Z Józefem Robakowskim rozmawiają Jacek Kasprzycki i Paweł Łubowski
Jacek Kasprzycki: Jak sądzisz, czy z punktu widzenia współczesności i mocy samej nazwy, „awangardą” można nazwać wszystko to, co było nowatorskie w sztuce XX wieku? Wielu twórców nie wiązało się z grupami awangardowymi i nie podpisywało „ideowych deklaracji”– działali częstokroć samotnie, a jednak uważani są za nowatorów.
Józef Robakowski: Mogę odpowiedzieć, czy takie postawy obecnie istnieją wśród artystów i czy przynoszą rezultaty. Gdyż jeśli coś dobrze funkcjonuje w sztuce, jest z reguły nadal żywe. Z pewnością to, co jest aktualne z idei awangardowych to NOWATORSTWO. Niedawno znowu krytykowane jako wartość, obecnie wraca do łask, jest nawet dotowane i widocznie ludzie tego potrzebują. Jest to związane z rozwojem technologii – szerzej – cywilizacji. Kontekst współczesności się zmienił, ale technologia nadal dominuje w artystycznym przekazie i sądzę, że zarówno nowatorstwo, jak i oryginalność nowych rozwiązań mają nadal ogromne znaczenie. Zawsze stanowią jakiś sprzeciw wobec tego, co zastane. Niedawno organizowałem bardzo dużą wystawę w Muzeum Sztuki. Była to impreza nie tylko z moimi pracami, ale i przy współudziale zaproszonych gości – około 20 artystów. Inaugurującą ekspozycję zatytułowałem właśnie „Pierwsze gesty”. Zauważyłem, iż te wczesne – nowatorskie – częstokroć intuicyjne gesty wielu artystów są często najważniejsze na ich drodze twórczej. Ich decydująca rola objawiła się dopiero wiele lat później. Okazuje się, że mentalne zmiany w sztuce następują niezwykle powoli. Gdyby nie te gesty, nie zaistniałby taki, a nie inny kierunek czy takie, a nie inne dzieło i być może obraz polskiej sztuki współczesnej wyglądałby zupełnie inaczej. W swoim czasie nowatorskie gesty, które wykształciły Warsztat Formy Filmowej były niezwykle potrzebne. Wiele zmieniły i „przestawiły” w polskiej kulturze. Dzisiaj każdy młody artysta, aby pójść dalej musi się z tymi gestami zmierzyć, wziąć je pod uwagę.
Paweł Łubowski: Dawniej awangarda usiłowała mówić inaczej o poruszanych wcześniej zagadnieniach i szukała nowych tematów. Teraz ci nowatorscy artyści starają się zawłaszczyć tereny już spenetrowane.
J.R.: Jeżeli artysta jest sprytny i ma dobre rozeznanie, zauważy różnego typu luki w obszarze zajętym przez innych. Będzie miał naturalną potrzebę wyróżnienia się na tle tego medialnego śmietniska. Młodzi, z którymi mam do czynienia w PWSFTviT uruchomili pewną znaną od dawna strategię, którą niejako na nowo dla siebie odkryli. Z osiemdziesięciu prac, które dostałem na zaliczenie, co najmniej 15 dotyczyło poetyki „monotonii”. W epoce szybkich i migających klipów zaczęli tworzyć coś przeciwnego. Doszli do tego podświadomie. Dopiero kiedy im pokazałem dawne prace w tej stylistyce, zrozumieli, że to kontynuacja pewnej tradycji. Nie wiem, czy to jest gest awangardowy, ale z pewnością znaczący. Jak nam opowiadał profesor Bolesław Lewicki, jest pewna skończona liczba opowieści. I jakkolwiek byśmy się nie starali, nie dodamy do tej liczby nic nowego. Możemy je jedynie twórczo modyfikować. I tak jest w obecnych czasach. Poruszamy się w określonym kręgu zagadnień i problemów.
J.K.: Czy awangarda jest już tylko pojęciem historycznym, czy też współcześnie jej idee są kontynuowane?
J.R.: W Rosji Sowieckiej, w Niemczech i we Włoszech w latach 20. awangardą było zdobywanie nowej świadomości – każdym sposobem. Nawet dzięki wojnie – twierdzono, że jest to sytuacja „odżywcza” dla człowieka, bo on się wtedy mobilizuje dzięki ekstremalnym warunkom. Futuryści i faszyzm, rewolucja bolszewicka i konstruktywiści – wszystko to zdaniem wielu artystów pozwalało na uwolnienie nowej energii, która w innych okolicznościach by się nie ujawniła. Do dzisiaj sztuka wschodnioeuropejska i azjatycka jest z wielkim zainteresowaniem obserwowana przez nas i przez Zachód jako bardziej ekstremalna. Gdy Oleg Kulik, pewny swojej wartości, wybiera się do luksusowych państw zachodnich, to właśnie poprzez ekstremalność gestu z całą świadomością tworzy tam nowe okoliczności. Artyści europejscy i amerykańscy szukają do dzisiaj „odświeżenia” swej osobowości, np. czerpiąc z kultury Aborygenów. Aborygen z racji swoich uwarunkowań traktuje obraz inaczej. Maluje go w innym celu. A my się tym faktem fascynujemy i przymierzamy jego „dzieło”, czasami całkowicie bezwiednie, do dokonań naszej cywilizacji. Po II wojnie światowej artyści amerykańscy zafascynowali się azjatyckim Wschodem i byli zachwyceni tym, co „przemycał” stamtąd, np. Nam June Paik. Awangardyzm chyba właśnie polegał – i nadal polega – na szukaniu oryginalnych, jeszcze powszechnie nieuświadomionych powodów powstawania dzieła artystycznego. Pamiętam, jak w 1976 roku Marina Abramović mówiła mi w Amsterdamie: „Józek, my z Ulayem wybieramy się do Australii, potem do Chin, bo tam są bardzo ożywcze prądy i pokłady niesamowitej nowej energii, a tu w Europie już wszystko wyczerpane i nic się nie dzieje”. Te nowe nieznane „pokłady energetyczne” chciano adaptować do europejskich czy nawet północnoamerykańskich warunków. TERAZ TAKIM WSPÓŁCZESNYM AWANGARDZISTĄ MOŻNA NAZWAĆ NOWATORA. To ktoś, kto „ustawia” społeczeństwo w innej relacji do artysty. Na przykład ktoś, kto przygotowuje nas do swojego samobójstwa w imię sztuki.
P.Ł.: Ale takie gesty miały już miejsce na polu sztuki. Choćby w wykonaniu japońskiego artysty, który wyskoczył z wieżowca na rozłożony na dole papier i się zabił.
J.R.: Lecz teraz robi się to inaczej – długo. Ta akcja odbywa się w komunikacyjnym procesie. Z niecierpliwością oczekujemy na to wydarzenie, które wcale nie musi się zrealizować. Najważniejsza jest głośna propaganda tego ewentualnego wyczynu. W tym powszechnym nachalnym szumie informacyjnym takie „ekstremalne” akty artystyczne dają się zauważyć. I to są – jak sądzę – współczesne działania awangardowe.
Dawniej zaskakiwano odbiorcę, a teraz działa się „medialnie” – długo i z wyrachowaniem. W polskich warunkach świetnie funkcjonuje Zbigniew Libera. Wie on bardzo dokładnie, na jakie pole trzeba wejść, aby zwrócić na siebie uwagę. Wie, że w dzisiejszych czasach zagadnienie Holokaustu trzeba tak skrajnie przedstawić, aby wszyscy o tym mówili. W Izraelu i w USA, i w Polsce. Przypomina to strategię marketingową i różni obecnych nowatorów od dawnych. Kiedyś artyści raczej realizowali swoje ambicje środowiskowo, o ekstremalnych gestach artystycznych, np. z Rosji, dowiadywano się w całej Europie z poważnym opóźnieniem. Malewicz opowiada w swych tekstach o braku zainteresowania jego pracą. Pozostawała mu jedynie satysfakcja bezinteresownego duchowego wzbogacania się. Skrajne gesty innych, np. rysunki mechaniczne cyrklem Rodczenki z 1915 roku, przepadały, ponieważ na świecie wiedza o nich nie mogła być w tamtych warunkach upowszechniona. Obecnie Oleg Kulik (nagłośniony medialnie na całym świecie) ma ułatwioną sytuację. Mimo że jego wystąpienia zawierają elementy zapożyczone od innych – np. od Warpechowskiego – jest nowatorem, ponieważ jest skrajnym ryzykantem. Stawia się w wyjątkowo niebezpiecznych sytuacjach. W naszym kraju Jerzy Truszkowski był w swoim czasie dość radykalnym performerem, ale gdy go skonfrontowano z niesamowicie witalnym Istvanem Kantorem, stracił swoją siłę publicznego oddziaływania. Kantor był na tyle sprytny, że wyemigrował w odpowiednim czasie na Zachód i obwieścił światu, że wykonuje działania na wskroś ekstremalne, perfekcyjne technicznie i widowiskowe. TA ATRAKCYJNA PUBLICZNIE STRATEGIA POLEGA NA OSIĄGNIĘCIU SYTUACJI, KTÓRĄ NAZWAŁBYM „SKARBEM CYWILIZACYJNYM”. Awangardyzm dalej istnieje w gestach tych artystów, ponieważ wzbudza powszechne międzynarodowe zainteresowanie i ożywione dyskusje.
P.Ł.: Lecz czy w takim razie nie jesteśmy skazani na „powtórki”? Tworzenie multiplikacji tego, co już było, z małymi zmianami wynikającymi z kontekstu, w jakim powstają?
J. R.: W wielu wypadkach – tak. Ale nie w przypadku Katarzyny Kozyry – pomimo iż prawie każdy jej gest jest skądś wzięty, został ukształtowany w „naszym” rejonie, w Polsce – obszarze zupełnie na takie działania artystyczne nieprzygotowanym. Swego czasu grupa „Łódź Kaliska” pojechała na zachód Europy, by pokazać swoje, uchodzące w Polsce za ekstremalne, „nagie” filmy. Zawiedli się, bowiem trzeba wiedzieć, że w Niemczech, Danii czy Austrii ten „chwyt” nie może zrobić żadnego wrażenia. Z kolei współcześnie Kazimierz Piotrowski pojechał do Brukseli z wystawą, w której polscy artyści ustosunkowali się do skomplikowanego problemu religijności. I tam zrobiło to wrażenie, natomiast w Polsce – nie. Gdy spotkałem się w Kanadzie ze Michaelem Snowem (ur. w 1929 artysta kanadyjski zajmujący się malarstwem, rzeźbą, fotografią, sztuką książki, holografią, filmem i muzyką) wiele jego prac zdradzało, że to jest artysta „narodowy”, bowiem dokładnie wie, co w tym kraju trzeba zrobić, aby o nim powszechnie mówiono. Istvan Kantor, kiedy znalazł się w Kanadzie – a postać to ekspresyjna i „ryzykująca”– nie miał pieniędzy. Żeby je zdobyć, zaczął od głośnych, zwracających powszechną uwagę akcji, w wyniku czego otrzymał tam wszystkie możliwe stypendia. Świadomie przedstawił się w tym spokojnym kraju jako swego rodzaju „wrzód”, artysta odmieniec. W czasie pobytu w Montrealu „podziwiałem” spikera występującego w telewizji bez zęba. Nieistotne, co sobą przedstawiał – grunt, że każdy Kanadyjczyk go rozpoznawał.
J.K.: Czy sztuka współczesna to tylko działania podejmowane przez artystów w celu zwrócenia na siebie uwagi?
J.R.: W tym współczesnym szumie – TAK.
P.Ł.: Jesteśmy zatem skazani na media. Czy jednak nie ma alternatywy? Nie można znaleźć innego sposobu wypowiedzi – bardziej kameralnego, osobistego?
J.R.: Dyskutowanie z mediami jest zupełnie jałowe. To już za nami. Teraz trzeba „wejść” w nowe sytuacje. Przykładowo, w latach 70. w Szkocji wielki artysta, poeta wizualny Ian Hamilton Finlay (1925–2006) z Edynburga osiedlił się na wsi i w kontekście przyrody cała jego poezja zaczęła funkcjonować tylko w tym pejzażowym miejscu. Znalazł dla siebie enklawę i tylko tam można było go poznać. Podobnie działa Hermann Nitsch. Wysyła przez Internet czy też pocztą zaproszenia na swoje wielkie mityngi. Trzeba tam pojechać i z nim być. Nie chodzi mu o to, żeby być w „mediach”. Ja też mam swoją strategię, gdyż najlepiej rozprawiam o sztuce, siedząc z gośćmi w swojej małej Galerii Wymiany. Dzisiaj zdarza się też, że „bierze się na wystawę” całego artystę. On tam bytuje – z całym swoim światem, tak po prostu, na pokaz. Można też zaistnieć przez swój „wyczyn artystyczny”. Nie wiem na przykład, dlaczego dziewczyny z grupy „Sędzia Główny” (Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak) chcą siedzieć w zamknięciu przez wiele dni i wszyscy mają się zastanawiać, ile wytrzymają. Trochę mi ich żal – przecież to najlepsze polskie performerki. Jak widzimy z tych podanych przeze mnie przykładów, wiele jest strategii zaistnienia na polu kultury i sztuki. Widocznie te „wspaniałe” medialne czasy kochają wszyscy, zarówno artyści, jak i odbiorcy…
P.Ł.: Obserwuję cię od dawna jako artystę poszukującego nowego języka w sztuce. Czy nadal to kontynuujesz i czy widzisz takie zainteresowania u innych artystów?
J.R.: Tak, muszę przyznać, że postawa artysty poszukującego nadal mnie interesuje. A przejawia się to w samym sposobie życia i wielu zewnętrznych uwarunkowaniach, które nieustannie napotykam. Zachwycają mnie nowe możliwości, które stwarzają obecne czasy. Są one partyturą moich kolejnych przedsięwzięć artystycznych. Jako historyk sztuki, chcę się też realizować na polach opuszczonych czy niezagospodarowanych przez innych. Dowodzi tego moja ostatnia wystawa w Atlasie. To była kontynuacja cineramy, krugoramy, XIX-wiecznych panoram. Ale ja używam już innych technologii. Kiedyś przeanalizowałem działalność Claude’a Moneta i zauważyłem, iż wszyscy jego przyjaciele dziwili się, dlaczego wskrzesza swoją pracą (poza malowaniem) tak piękny ogród i poświęca mu tyle uwagi. Okazało się w efekcie, że całe życie marzył o zrobieniu z serii swoich obrazów pejzażowych swoistej „krugoramy”. Tym gestem malowaną przez lata naturę przeniósł do specjalnie przygotowanego do tego celu atelier. Wielu artystów ma w swym życiu dogodną sytuację do spełnienia swoich marzeń. Obecnie coraz częściej przychodzą do mnie ludzie z pieniędzmi i mówią, abym zrobił to, na co mam ochotę. Kiedyś było to w moim przypadku niemożliwe. Mogę teraz wraz ze swoimi przyjaciółmi, np. wydać książkę Wacława Antczaka pt. „Antek Rozpylacz”. Okazuje się, że możliwość zrealizowania własnego, często absurdalnego gestu artystycznego, może być największym szczęściem. Nie mogłem pracować w kinematografii polskiej, bo nie odpowiadała mi tamta socjalistyczna formuła polityczna i społeczna. Kiedy jednak pojawiły się kamery wideo, mogłem zacząć realizować KINO WŁASNE, bliskie mojemu życiu. Przedtem nie. Kiedyś w Polsce praktycznie żaden filmowiec nie miał kamery w domu, wszystkie były państwowe. Teraz wszystko się przewróciło do góry nogami i każdy może być filmowcem, byle miał coś ważnego do powiedzenia…
P.Ł.: Ale czy rzeczywiście dobiliśmy do krajów wysoko rozwiniętych? Technologia w Kalifornii będzie zawsze o wiele bardziej zaawansowana niż Polsce, bo są tam na to środki i istnieje tradycja przemysłu filmowego. Co sądzisz o filmach Billa Violi?
J.R.: To już typowo komercyjne wyczyny. Jeśli ktoś jest artystą wrażliwym i zna się na technologii, to wie, na czym polega ta jego efekciarska praca. Ma aktorów, wielkie możliwości techniczne. On tymi „spowolnionymi” efektami omamia widza.
P.Ł.: Ale dobrze omamia...
J.R.: Jednak upieram się, że to manipulatorski komercjalizm. Nie nowatorstwo. Mistrzowie z Hollywood robią to samo. Jesteś doświadczonym człowiekiem – wiesz, że to wszystko fikcja – a płaczesz w kinie. Oni mają swoje, latami testowane sposoby. U Violi widać technologię imponująco wykorzystaną do spowodowania często bezmyślnego zachwytu widza. Podziwianie tego rodzaju sprawdzonego i wyjaśnionego „mistrzostwa” wykracza poza moje możliwości. Ten rodzaj „opętania” na polu kultury jedynie mnie deprymuje.
P.Ł.: Najmocniejsze twoje prace to zapisy osobiste. Na przykład w filmie „Idę...”, gdy wchodzisz po schodach i słychać narastające zmęczenie przez twój coraz intensywniejszy oddech. Był to zapis twojego myślenia o sztuce, o sobie i o rzeczywistości wykonany przy użyciu prostych środków. Nie było tu zaawansowanej technologii, a i tak było to sugestywne.
J.R.: Chociaż, z drugiej strony, mogą zaistnieć w sztuce zdarzenia „pod włos” – w epoce konceptualizmu sądzono, że w działaniach artystycznych można się całkowicie pozbyć nowych technologii. To był oczywisty absurd. Uważano, iż aby robić tzw. sztukę wystarczy jedynie kartka papieru i zapis myśli. I to nie tylko w zacofanej Polsce, ale i na Zachodzie. I faktycznie tego dokonano. „Sztuka pojęciowa” na długi okres wycofała z obiegu tzw. artystów technologicznych.
J.K.: Co myślisz o artystach, którzy byli poza obiegiem i dopiero teraz się ich odkrywa?
J.R.: Polska sztuka powojenna w większości nie ma globalnego znaczenia. Zadecydowało o tym z pewnością odcięcie od świata. Dochodzi do paradoksalnych sytuacji, np. taki Witkacy uchodzi obecnie za najwybitniejszego polskiego artystę fotografa. Uważany niegdyś przez historyków sztuki i fotografików za dziwaka i amatora, stał się obecnie tym najwybitniejszym. Nie byliśmy kiedyś na jego prace przygotowani. Podobnie z Wacławem Szpakowskim i jego rysunkami. Jak zauważyła Bożena Kowalska, gdy pokazywałem jego prace w Katowicach, to niemożliwe, żeby on te formalistyczne rysunki robił na początku XX wieku! Na jego odkrycie czekaliśmy bardzo długo, do lat 70. Wtedy kustosz Muzeum Sztuki, dr Janusz Zagrodzki, odkrył go, organizując jego pośmiertną wystawę w Łodzi. Trzeba teraz przez ten fakt „rozsunąć” historię sztuki, by znaleźć miejsce dla tego wybitnego artysty nowatora.
P.Ł.: To znaczy – przeciwieństwo sytuacji obecnej...
J.R.: Teraz też jest wielu takich ludzi, którzy działają po swojemu i liczą, że może kiedyś zostaną odkryci. Wielu kuratorów wierzy w to, że odkryją kogoś nowego, trwa nawet w najlepsze swoisty wyścig.
J. K.: Mam jednak wrażenie, że system kuratorski jest niewrażliwy na takie sytuacje, jest zbyt zapatrzony w łatwy sukces.
J.R.: W zasadzie tak, ale są wyjątki. Też się tym zajmuję i wiem, że z takiego wybitnego, autentycznego twórcy jak Wacek Antczak „zrobimy” artystę, i to jest pewne, ponieważ jego dzieło jest na polu naszej powojennej literatury absolutnie nieprzeciętne. Wiedziałem, pewnie też z racji swego wykształcenia, że do mojego obowiązku należało zaopiekować się dziełem życia tego łódzkiego lumpenproletariusza, który przekonał do swego talentu nie tylko mnie, ale i dr Elżbietę Janicką, która w swym wnikliwym tekście zinterpretowała jego utwór pod względem literackim i faktograficznym. Dzisiaj zdaję sobie sprawę z faktu, że ten wybitny utwór mógł przepaść na śmietniku i że warto było go odkupić za 100 złotych od brata Pana Wacława. Obecnie w Krakowie dzięki zachowanym negatywom odkryto twórczość Stefanii Gurdowej. Jej fotografie po kilkudziesięciu latach okazały się rewelacją jako historyczny zapis socjologiczny.
P.Ł.: Czy takie nierozpoznane obszary istnieją obecnie?
J.R.: Jak najbardziej, i wciąż je się odkrywa. To takie, mimo wszystko, twarde kamienie mentalne – znaki, które ktoś czasem bezwiednie układa na terenie historii sztuki i dopiero z czasem możemy sobie z nimi poradzić, kiedy potrafimy je rozpoznać i prawidłowo zinterpretować. Obserwuję też z dużym zainteresowaniem debiuty – często u młodego człowieka zdarza się jeden odkrywczy gest, potem zupełnie niekontynuowany. Ale ten złoty kamyczek zostaje. Jeśli znajdzie się inteligentny kurator, to może z tych rozrzuconych kamieni zbudować całą nową przestrzeń dla sztuki, nową wartość jeszcze powszechnie nieuświadomioną.
P.Ł.: W większości jednakże kuratorzy opierają się tylko na tzw. „nazwiskach”.
J.R.: Chcą szybko zrobić karierę. Ale Harald Szemann „osadził” całe Dokumenta 5 w Kassel na tzw. codzienności. Nie bacząc na fakt, że ta ryzykowna idea była nie do przyjęcia przez wielu współczesnych mu artystów, często jego przyjaciół.
P.Ł.: To, co zrobił, to samo w sobie kreacja artystyczna.
J.R.: Jak najbardziej. Chodziło mu o to samo, co artyście. O kształtowanie nowej, nieistniejącej dotąd mentalności. Zresztą wielu artystów zajmuje się obecnie „kuratorowaniem”. Ja np. każdą wystawę robiłem „po coś”. Te „moje racje” nie zawsze jednak zostały odkryte, drzemią w zapiskach, komentarzach, dokumentacjach i dziełach zapraszanych przeze mnie artystów. Takie fantastyczne na rok 1989 „Lochy Manhattanu” mam dokładnie zapisane dzięki kamerze wideo. Czasami może się zdarzyć, że krytyka „kompletnie cię oleje”. Tak stało się z 7. edycją organizowanej przez Ryszarda Waśkę „Konstrukcji w Procesie”, która odbyła się w Bydgoszczy. W swoim czasie Piotr Piotrowski usilnie, z wielką swadą krytykował ideę pierwszej, bardzo ciekawej „Konstrukcji”. Jego „Dekada” była wyraźnie wymierzona w tenże ruch – niby wyrosły z czasów PRL-u. Chyba chciał tą małą książeczką zmienić scenę artystyczną w Polsce. Dzisiaj wystarczy ją uważnie przeczytać. Wiele z lansowanych przez niego nazwisk wcale potem nie zaistniało.
P.Ł.: Czy to możliwe, żeby jakaś grupa mogła „przestawić” historię sztuki?
J.R.: Niektórym to się do pewnego stopnia udaje. Inni tego próbują. Na przykład, wszyscy związani lub zaledwie sympatyzujący z „Krytyką Polityczną”, w tym Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara, Adam Szymczyk, Joanna Rajkowska, Artur Żmijewski czy Wilhelm Sasnal, obecnie fantastycznie funkcjonują. Oni też, m.in. poprzez Fundację Galerii Foksal i głównie z korzyścią dla siebie, niesłychanie mocno „umocowali” na rynku sztuki i w mediach publicznych pewną frakcję artystyczną, liczącą około dziesięciu twórców średniego pokolenia.
P.Ł.: Czy artysta oddalony od centrów kuratorskich i przez nie niepopierany nie ma szans, jest skazany na zapomnienie?
J.R.: Kiedyś w Toruniu byliśmy w takiej sytuacji. Walczyliśmy na prowincji z oficjalnym Związkiem Polskich Artystów Fotografików. Podobnie później, już w Łodzi, Warsztat Formy Filmowej zmagał się z Kinematografią Polską, która chciała mieć patent na wszystko, co filmowe…
J. K.: Dzisiaj nie mielibyście szans.
J.R.: Nie wiadomo. Nie trzeba się podporządkowywać tym, którzy w danej chwili decydują. Można stworzyć własny obszar, wykształcić grupę, która stworzy ZUPEŁNIE INNY RODZAJ ROZUMIENIA SZTUKI. Jeśli ta grupa będzie uparta, konsekwentna i silna, to w końcu zwycięży. W takiej sytuacji był wspominany już wcześniej Warsztat. Byliśmy przez krajowych ekspertów uznani za wtórnych. Gdy zaakceptował nas Zachód, Polska poszła jego śladem. Zapraszano nas potem, od 1972 roku, na wielkie światowe imprezy artystyczne. Pamiętam, jak nie mogliśmy wrócić do kraju po festiwalu w Knokke-Heist w Belgii. Zrobiliśmy ogromny „kurs” po Europie. Mieliśmy wiele wspaniałych ofert. Tam, jak się okazało, działalność WARSZTATU była sporym odkryciem. Teraz przez Internet możesz zaistnieć niezależnie. Zaczęto proponować mi organizowanie przeglądów. Gdybym chciał, mógłbym teraz wiele lat lansować nowy model wideo, inny od tego, który proponuje od lat Piotr Krajewski. Urządzać wystawy prac studenckich, tworząc nowy obszar „energetycznej monotonii”. Ale on też wie, co robić, bowiem sprytnie uprzedził to „spektakularne uderzenie”, zapraszając mnie i studentów do współpracy. Można przy pewnej nachalności i dokładnie opracowanej „eksplikacji” wprowadzić w krwioobieg sztuki coś nowego.
P.Ł.: Czy musi być to jednak coś odkrywczego?
J.R.: Wszyscy się boją tego terminu, tak jak określenia „oryginalność”. On też wziął się z idei awangardy. Ten element jest ciągle jednym z najważniejszych w sztuce. Mówiło się jeszcze do niedawna, że ten awangardowy argument „odpadł do lamusa”, ale jednak chyba nie, on – moim zdaniem – zawsze musi istnieć. A obecnie, jak się okazuje, funkcjonuje świetnie, czego dowodzi aktualna polska scena artystyczna.
Artluk nr 3/2008