kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Zbigniew Dłubak i Tadeusz Różewicz w Starym Gierałtowie, 1994. Fot. J. Olek
Zbigniew Dłubak, „Tautologie”, 1971. Fot. Archiwum J. Olka
Zbigniew Dłubak, „Asymetria 14/A”, 1984. Fot. Archiwum J. Olka
JĘZYKOWE PRÓBY
Ze Zbigniewem Dłubakiem rozmawia Michał Jakubowicz

Michał Jakubowicz: W pokazywanych tuż po wojnie pierwszych pana pracach istniał silny związek między fotografią i literaturą. Ówczesne fotografie to ilustracje do poematu Pabla Nerudy „Serce Magellana”. W późniejszym czasie nie zaobserwowałem już tak bezpośrednich odniesień. Jak w pana twórczości przebiegała relacja między fotografią i literaturą?

Zbigniew Dłubak: To istotny problem, jeśli chodzi o moje poglądy – przewijał się on głównie w latach siedemdziesiątych, ale już wcześniej zajmowałem się trochę tą sprawą. W latach czterdziestych byłem jeszcze bardzo młodym człowiekiem, początkującym fotografem i nie miałem skrystalizowanych poglądów na temat odniesień fotografii, czyli sztuki wizualnej, do literatury opierającej się na pewnych sytuacjach językowych. Natomiast, jak to oceniam z dzisiejszej perspektywy, już wtedy zaistniał pewien rozdźwięk między tym, co literackie, a tym, co odnosi się do sztuk wizualnych, wówczas szczególnie do fotografii. Mianowicie chodzi o to, że odpowiedniość obrazu w stosunku do tekstu literackiego jest bardzo daleka. To jest w zasadzie rodzaj metafory nie tkwiącej w samym języku, zatem w stosunku do znaczenia, a usytuowanej między językiem a obrazem, który nie odnosi się w żaden sposób bezpośrednio do znaczeń językowych, jest raczej tłem do tworzenia pewnego ogólnego klimatu. Bo poprzez wizualność osiąga się – tak mi się wówczas wydawało – odpowiednik klimatu poetyckiego, który też zresztą nie jest sprawą czysto językową, bowiem poezja to coś szerszego, dalece więcej niż język. Poprzez język wydobywa się klimat, ale można sięgnąć jakby głębiej i odnaleźć ogólną zasadę utworu poetyckiego, i jednocześnie można byłoby uzyskać, może nie całkiem analogiczną,  zasadę utworu wizualnego. Takie szukanie dalekiej paraleli tych dwóch rzeczy.

Oczywiście, to się nie może w stu procentach udać, ponieważ jest zależne nie tylko od istoty samego obrazu wizualnego oraz istoty tekstu literackiego, ale również wrażliwości odbiorcy. Jeden adresat widzi zbieżność, inny nigdy jej nie zobaczy – nie wie, o co chodzi.

Sprawa jest niesłychanie skomplikowana. To problem, pokrótce mówiąc, tych zdjęć z lat czterdziestych, odnoszący się nie tylko do ilustracji poematu Nerudy, lecz dotyczący także zdjęć robionych wówczas przeze mnie, którym nadawałem tytuły o charakterze poetyckim.

M.J.: Czy zatem ta bardzo zachwiana funkcja przeniesienia realistycznego  na obrazowanie abstrakcyjne wiązała się z podejściem poetyckim i nastrojem, który chciał pan utworzyć przy odbiorze fotografii?

Z.D.: Coś takiego, właśnie o to chodziło. Cały czas istnieje dwoistość: obiekt wizualny i rodzaj interpretacji czy wprowadzenia za pomocą tekstu. Później sprawa sztuki i języka wyklarowała mi się jeszcze bardziej. Doszedłem do wniosku, i to sobie uświadomiłem w połowie lat sześćdziesiątych, że sztuka nie pełni roli języka, nie jest językiem. Co wizualne w malarstwie, fotografii czy w jakiejkolwiek innej dziedzinie sztuki, nie da się potraktować jako język, ponieważ jest on zawsze nośnikiem pewnych znaczeń, poza tym podlega paradygmatowi swoistemu dla samego siebie, ma pewne prawa, na których zbudowana jest cała gramatyka, nie tylko słownik i zbiór słów, ale to, że każde słowo ma jeszcze odmiany...

M.J.: Niektóre fotografie z lat siedemdziesiątych, np. „Gestykulacje” czy „Systemy”, były interpretowane właśnie jako próba utworzenia wizualnej gramatyki.

Z.D.: Tak, z tym że według mojego rozumienia nie były to próby utworzenia gramatyki, jej skodyfikowania, ale eksperymenty, w których chciałem badać same wrażenia wizualne, poddać je próbie systematyzacji, sprawdzić, czy jest to forma języka, czy coś innego. Konkluzją działań z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był fakt, że językiem to nie jest. Nie ma wizualnego kodu o takim charakterze.

M.J.: Nie udało się znaleźć nawet pojedynczych reguł, które by zaistniały w systemie przekazu wizualnego?

Z.D.: Doszedłem do wniosku, że nie uda się tego zrobić. Czyniłem próby daleko idących poszukiwań paraleli między językiem a znakami wizualnymi, lecz to się nie udawało – szło w innym kierunku. Można na siłę szukać podobieństw, ale nie o to mi wówczas chodziło. Poza tym jest jeszcze jedna sprawa: w sztuce i poezji istnieje jeszcze coś oprócz materii, z którą mamy do czynienia bezpośrednio. W znaczeniu tej drugiej  byłoby to słowo czy zdanie, a w sztukach wizualnych byłby to jakiś rodzaj obrazu. Istotą tego, co jest w tym sztuką, nie jest sam tekst czy sam obraz, tylko coś, co jest głębiej, co kryje się pod powierzchnią. I, jeżeli mówimy o paraleli między poezją a malarstwem czy poezją a fotografią, to należy szukać w warstwie głębszej.

Wydaje mi się, że w latach czterdziestych, chociaż wówczas sobie tego jeszcze nie uświadamiałem, dotknąłem tego problemu. Na początku i potem, pod koniec lat osiemdziesiątych, próbowałem określić te sprawy w malarskim i fotograficznym cyklu, który kontynuuję do dziś. To są „Asymetrie”, nawiązujące pod tym względem do prac poprzednich – więc to, co robiłem w fotografii w latach czterdziestych, obecnie znalazło odpowiednik. W ten sposób wszystkie poszukiwania, które zrobiłem po drodze, jakby zamknęły się. Wróciłem do pewnych rzeczy.

M.J.: Nie bez przyczyny zapytałem o „Serce Magellana”. Oglądając „Asymetrie”, pierwsze skojarzenie miałem właśnie z tymi najwcześniejszymi pracami, które prezentował pan w 1947 roku. Okres lat siedemdziesiątych jest zupełnie inny. Pana twórczość można podzielić na trzy okresy...

Z.D.: Pierwszym okresem było intuicyjne wejście w fotografię w latach czterdziestych, potem druga połowa lat sześćdziesiątych – rozpocząłem wówczas doświadczenia typu fotografia a język czy sztuka a język, co ciągnęło się przez różne propozycje, głównie w latach siedemdziesiątych. Potem wróciłem do początku. Zauważyłem, że zdjęcia, nad którymi pracuję, są bardzo zbliżone do tego, co robiłem w latach czterdziestych. Nazwałem je „Asymetrie”. W ich skład wchodzi kilka równoległych cykli, którymi poruszam problematykę przestrzeni.

Percypowanie dzieła sztuki składa się z kilku czynników: tego, co fizycznie i rzeczywiście jest przed nami oraz z drugiej części, którą przenośnie nazywam ekranem wrażliwości. Jest to ekran prefabrykowany, składający się z ukształtowania kulturowego, cech osobowych nabytych poprzez dziedziczność, a nie tylko z wrażliwości. Jeżeli obraz rzeczywistości, w tym wypadku dzieło sztuki, jest percypowany, to on się tworzy w nas na podstawie tego, że pada na pewną przygotowaną przestrzeń.

M.J.: W ten sposób odbiorca współkreuje widziany obraz...

Z.D.: A oczywiście, bo obraz w znaczeniu sztuki powstaje dopiero wtedy, gdy zachodzi odbiór. Obraz nie istnieje jako przedmiot w sensie płótna, farby czy w sensie papieru, żelatyny, kwasu srebrowego. To jeszcze nie egzystuje jako dzieło sztuki, które powstaje tylko wtedy, gdy istnieje wrażliwość przyjmująca i modyfikująca te wrażenia mechaniczno-fizyczne w bardzo głęboki, wewnętrzny sposób. Jest to sprawa głównie fizjologiczna, mózgu i naszych możliwości percepcyjnych, przyzwyczajeń. Niekiedy patrzy się na coś i wcale się tego nie widzi. Człowiek widzi to, na co pozwala mu, że tak powiem, przygotowanie psychiczne. Dopiero wtedy możliwa jest rzeczywista percepcja. Za nią kryje się to, co jest istotne i wprowadza w jakiś rodzaj transcendencji – nie chciałbym nadużywać tego słowa – dopiero tam naprawdę dzieje się sztuka.

M.J.: Posługuje się pan fotografią, jak i malarstwem, pisze pan teksty z zakresu teorii sztuki, estetyki – a więc posługuje się pan różnymi mediami. Czy przyświeca panu jeden wspólny cel tych działań, czy być może rozgrywa się to na różnych płaszczyznach?

Z.D.: Wygląda to tak, że rzeczywiście zajmuję się fotografią i malarstwem, natomiast nie zajmuję się teorią sztuki. Teoria to specjalna dziedzina. Trzeba studiować historię estetyki i filozofii, znać związki, próbować przedstawić swoją teorię, która ukształtowana jest na podstawie przemyśleń czysto filozoficznych. Ja się zajmuję po prostu sztuką. Jeżeli ktoś działa na tym terenie, to zupełnie naturalną rzeczą jest, że zadaje sobie pytanie, co on właściwie robi, co to oznacza i jak wpasowuje się w całe jego życie, powiedzmy szerzej – w życiorys. Moje refleksje wywodzą się z praktyki czysto artystycznej, a że mają charakter pewnych wypowiedzi teoretycznych... to z konieczności. Natomiast nie mam pretensji do tego, że pracuję nad jakąś całkowitą, zamkniętą teorią sztuki. Wypowiedzi dotyczą różnych epizodów, różnych projektów, nad którymi pracowałem.

M.J.: Można powiedzieć, że refleksja nad sztuką umożliwia panu dalsze tworzenie.

Z.D.: Jedno napędza drugie. Ponieważ czymś się zajmuję, w pewnym momencie zaczyna mnie gnębić pytanie, czym jest to, co robię. Na przykład, jeżeli produkuje się stoły albo masło, to wiadomo, że jest to praca, która służy celom bardzo codziennym, normalnym, zrozumiałym, użytkowym. Efekt można użyć bezpośrednio. Przy stole się zasiada, chleb smaruje się masłem, zjada się. Natomiast jeżeli się robi sztukę, to cały czas pojawia się problem, co właściwie się robi, czego człowiek próbuje dotknąć?... Dlatego tutaj próbowałem panu przedstawić zarys, który może miał charakter pewnej teorii, ale to raczej nie jest teoria. Jest to wniosek z tego, co robię.

M.J.: Poprzez fakt, że język funkcjonuje w obrębie reguł i struktur gramatycznych słowo precyzyjniej opisuje rzeczywistość. Obraz, z tej racji, że nie posiada czegoś takiego jak gramatyka, jest podatny na wielość interpretacji. Czy rzeczywiście nie ma możliwości uchwycenia jakiejś nici systematyzującej wobec obrazu?

Z.D.: Istnieją pewne paralele, ale one idą w innym kierunku. Można sobie wyobrazić zestaw pasów zdjęć gestykulacji, torsów i układów rąk; jest to pewna gramatyzacja. Można powiedzieć, że istnieje paradygmat ruchu, można go opisać, lecz to nie prowadzi do niczego, bo nie ma później odniesień znaczeniowych, jak np. deklinacja w języku. Nawet gorzej, bo paradygmat ujawnia się dopiero potem, gdy zestawi się zdjęcia i następuje ornamentacja całości. Bo ogląda się to jako całość i zarejestrowane ruchy mają wartość ornamentacyjną, czyli przechodzimy już zupełnie w inną dziedzinę, w inny sposób myślenia.

M.J.: Oglądając „Gestykulacje” czy „Systemy”, miałem wrażenie, że stwarza pan obszary pól synonimicznych. Trudno określić co powoduje, że obrazy są bliskoznaczne albo jednoznaczne. Pan poprzez fotografowanie obiektów w bardzo podobnych ujęciach stwarzał takie strefy synonimów.

Z.D.: To były próby idące cały czas w kierunku języka. Myślałem, że uda mi się znaleźć taką zasadę, która by coś wyjaśniała. Odrzucałem językowe wartości sztuki jako techniki przedstawiającej. Można powiedzieć, że „Bitwa pod Grunwaldem” Matejki jest powieścią. Tutaj powiązania z językiem byłyby łatwiejsze do uchwycenia. Obraz Matejki można odczytać, opowiedzieć, co na nim się dzieje. W sztuce takiego rodzaju, jak ja to robiłem, narracyjność jest albo prawie żadna, albo w ogóle jej nie ma.

Natomiast jest jeszcze jedna próba dość bliska sprawom języka – to cała seria „Desymbolizacji”. Zajmowałem się symbolem jako problemem znaczenia. Tworzyłem sytuacje wizualne, gdzie znaczenie zupełnie się zmieniało z powodu oglądu tego samego obrazu z różnych perspektyw. Wtedy na pierwszy plan wychodziły zmiany wizualne, uzyskane przez przesunięcie kamery wobec obrazu, a znikały znaczenia narracyjne, powierzchowne, np. że jakiś pan z panią coś robią albo że jest portret jakiejś pani w kapeluszu. To też nie zbliżyło mnie do języka. Okazało się, że w sztuce chodzi o zupełnie inną sprawę.

M.J.: Oglądając pańskie prace, przypomniałem sobie zajęcia z semantyki i trójkąt Ogdena i Richardsa, ich analizę pojęcia, które buduje się nad przedmiotem rzeczywistym i jego nazwą. Pan w swoim manifeście przy wystawie pt. „Tautologie” pisał, że stara się budować wspólne pojęcie na podstawie widoków z rzeczywistości i ich reprodukcji fotograficznych. Językoznawcy odwołują się do znaku, pochodnego wobec rzeczywistości, jako słowa, pan odwołał się do obrazu. W tekstach dotyczących kolejnej pana pracy, „Ikonosfery”, zaznaczał pan, że obecna kultura obfituje w znaczenia wizualne. Człowiek, uczestnicząc we współczesnym świecie, jest jakby zaprogramowany przez obrazy. Jak w tym kontekście interpretować najnowsze pana prace pt. „Asymetrie”? Bo też postrzegam je jako następstwo tamtych działań.

Z.D.: Może nie stawiam już tak bardzo nowych problemów. Kiedyś próbowałem zrozumieć te zagadnienia, o których mówimy, atakowałem je z różnych stron, obecnie mam już jedną drogę. Jeden obraz nie rozwiązuje sprawy, trzeba tworzyć stale. Rzeczywistość dającą się sfotografować trzeba podchodzić wielokrotnie. Poza tym, jak się fotografuje i otrzymuje obraz, następuje moment zachwytu nad tym, co się wydarzyło.

Obraz jest zupełnie innej natury. Niby to samo, a inaczej, ponieważ aparat fotograficzny ogląda  inaczej. Trudno powiedzieć, na czym te wrażenia polegają. Za każdym razem, kiedy fotografuję rzeczy, które już fotografowałem, np. drzewa, fragmenty torsu kobiecego, wywołuje to rodzaj zachwytu. Mam w tym przyjemność, odczuwam satysfakcję, że jeszcze raz mi się coś sprawdziło. I dlatego to robię. Gdy człowiek coś robi, dogadza sobie. Nie da się tego ukryć. Być może jest to dogadzanie sobie, a być może jest to rodzaj, żeby tu zacytować Witkacego, „nienasycenia” i formą, i całą problematyką, którą próbowałem zarysować w kilku słowach, co się znowu nie da tak opisać. Praktyka artystyczna jest czymś o wiele szerszym niż rozmowa na jej temat. Wtedy ona ma sens.

Zresztą, tu chcę wrócić do „Tautologii” i problemu rzeczywistości. Uważa się, że to, co widzę, to jest rzeczywistość. Tymczasem to nie jest żadna rzeczywistość, ale po prostu akt wizualny, to jest percepcja. Jaka jest rzeczywistość naprawdę, nie mamy pojęcia. Rzeczywistość jest dla nas i oczywiście w niej się poruszamy. Odbiór wizualny pozwala funkcjonować w przestrzeni: nie potykać się o kamienie, zdobywać to, co nam potrzebne do pożywienia czy innych celów, działać skutecznie.

Na przykład kolor (bardzo ważne zagadnienie) w rzeczywistości w ogóle nie istnieje. Jest to kategoria tworząca się w nas na skutek konkretnych bodźców fizycznych – to różnica długości fali świetlnej. Z kolorem związane są kolejne problemy. Nie wiem, czy pan zauważył, istnieją kolory wprost nazwane, np. czerwień, zieleń, żółcień, błękit. Między nimi w widmie słonecznym są przestrzenie, które trudno nazwać. Coś jeszcze jest zielonkawe, ale już bardziej żółte i ten kolor nie ma nazwy, mówimy „żółto-zielony”. I to odniesienie do nazw jest niesłychanie istotne. To nie tylko przypadek, że ten kolor nie został nazwany. Tutaj chodzi o coś bardzo istotnego, co z jednej strony zakotwiczone zostało w naszym mechanizmie percepcyjnym, a z drugiej opiera się o coś tajemniczego. Mnie to bardzo interesuje, jeśli chodzi o malarstwo – te kolory nazwane i nienazwane, bo to ma o wiele głębsze znaczenie niż tylko, że coś ma nazwę albo jej nie ma. Jest wiele rzeczy, które nie posiadają nazwy. Barwy przechodzą jedna w drugą i tylko pewne osie noszą to piętno języka, inne nie.

M.J.: Przypomniałem sobie w tym momencie pisma Wittgensteina o kolorze. Pisał między innymi, że biel kartki papieru oglądanej w pokoju jest inna od bieli tej samej kartki papieru oglądanej na zewnątrz, pod gołym niebem.

Z.D.: Wittgenstein zauważył całą masę zmienności. Przedmiot przeźroczysty, jaki ma kolor? Czy jest biały, a może inny? I tak dalej. Tam jest dużo ciekawych rzeczy, ale wiele jego myśli na temat koloru dowodzi, że nie miał doświadczenia ani malarskiego, ani – z drugiej strony – fizycznego. Wszystko rozgrywało się na poziomie języka. To jest oczywiście ciekawe, ale w pewnym momencie robi go zupełnie nieprzygotowanym, żeby o tym mówić.

M.J.: W filmie zrealizowanym w Gierałtowie w 1994 roku powiedział pan, że częste w pańskich pracach obrazowanie abstrakcyjne służy dogłębnemu poznaniu rzeczywistości. W moim odbiorze pańskich prac to, co realne – usta, dłoń – bardzo łatwo przechodzi w iluzję tej rzeczywistości. W istocie granica między rzeczywistością i iluzją jest w pańskich fotografiach bardzo płynna. To, co dla mnie ciekawe, to fakt, że ukierunkowuje pan obiektyw swojego aparatu na przedmioty realne i namacalne, które są fizycznie obecne w otaczającym świecie. Zmierzając ku realnym bytom, ku konkretowi, aprobuje pan w pewnej mierze iluzyjne postrzeganie rzeczywistości. Jak dalece aprobuje pan tę iluzję?

Z.D.: Samo słowo „iluzja” uważam za mylące. Rzeczywistość jest fizyczna, prawdziwa; nie wiadomo, na ile jest zgodna z obrazem, bo może być inna albo być zgodna w pewnym stopniu. Na przykład, przejrzystość ciał, które są nieprzejrzyste, dla innego rodzaju promieniowania może być całkowita. Możemy raptem przestać widzieć cokolwiek, ponieważ rzeczywistość przed nami będzie dostępna tylko za pomocą promieni Rentgena lub jakichś innych promieni. Raptem świat może zacząć wyglądać zupełnie inaczej. Ale wracając do problemu istotnego. Interesuje mnie widzenie przedmiotów, może nie tyle takich, jakimi one są, lecz w określonym rodzaju światła, w takich sytuacjach, w jakich ludzkie oko je widzi. To, co otrzymuję na fotografii, i to, co widzi oko ludzkie, nigdy nie jest takie samo. Mnie interesują nawet niewielkie przesunięcia w widzeniu, np. głębia ostrości nieosiągalna za pomocą oka z różnych względów fizjologicznych. Chociaż teoretycznie układ optyczny oka i aparatu fotograficznego jest prawie identyczny, to jednak troszeczkę różny. Minimalne różnice w układzie optycznym, różnice fizyczne w aparaturze odbioru, dają zupełnie inny obraz – co dla mnie jest najbardziej frapujące. To jednocześnie interesujące intelektualnie, daje się ująć jako stałe kwestionowanie widzenia, podawanie w wątpliwość tego, czym jest świat. To jest jakiś sens. Też oczywiście powierzchowny, bo można jeszcze głębiej drążyć w tych sprawach.

M.J.: Te małe różnice mogą świadczyć o tym, że nie należy kategoryzować świata w sposób szablonowy.

Z.D.: Nie można. Należy stale podawać w wątpliwość, jak ten świat widzimy, jak ten świat rozumiemy – to jest zespół okoliczności, który tworzy rzeczywistość. Nie jesteśmy podmiotem, który ogląda i rozumie rzeczywistość do końca, dogłębnie. Jest tu spora niejasność. Widzi się to dopiero, jak się ma odpowiedni stosunek do sztuki. To sztuka nas komunikuje i prowadzi w labirynty percepcji, stosunku, naszego myślenia o świecie.

M.J.: Co według pana jest najbardziej istotne w sztuce współczesnej?

Z.D.: No, nie ma takiej jednej rzeczy. Musiałbym od nowa opowiedzieć to wszystko, o czym żeśmy tutaj mówili.

Artluk nr 3/2008

powrót