kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Žinos Taqizādeh, bez tytułu, instalacja neonowa, 2008. Fot. Archiwum K. Kleiber
Žinos Taqizādeh, cykl „Āsār-e ruznāmei” („Prace gazetowe”), kolaż, 2008. Fot. Archiwum K. Kleiber
Žinos Taqizādeh, cykl „Āsār-e ruznāmei” („Prace gazetowe”), kolaż, 2008. Fot. Archiwum K. Kleiber
„KAMIEŃ – PAPIER – NOŻYCZKI”
GRA IRAŃSKIEJ ARTYSTKI Z HISTORIĄ
Z Žinos Taqizādeh rozmawia Katarzyna Kleiber

Wystawa indywidualna irańskiej artystki Žinos Taqizādeh „Kamień – Papier – Nożyczki” otwarta 30 stycznia 2009 roku w Galerii „Ārān” w Teheranie, na kilka dni przed 30. rocznicą wybuchu islamskiej rewolucji 1979 roku, wyraźnie pokazała, że współczesna sztuka irańska próbuje własnym językiem opisać przemiany, które zaszły w Iranie od czasu upadku ostatniego szacha

Katarzyna Kleiber: Kolaże z cyklu „Āsār-e ruznāmei” [„Prace gazetowe”], które pokazałaś na wystawie, to zaskakujące dla europejskiego odbiorcy zestawienia dzieł zachodnich Wielkich Mistrzów XV-XIX wieku z irańską gazetą codzienną pochodzącą z czasów rewolucji islamskiej w 1979 roku. Dlaczego na tle perskojęzycznego tekstu mówiącego o egzekucjach, aresztowaniach i zamieszkach ulicznych umieściłaś reprodukcje fragmentów obrazów H. Boscha, Caravaggia, A. Gentileschi, Th. Géricault i J. L. Davida? Dlaczego zestawiłaś europejskie malarstwo ze zdjęciami ostatnich publicznych wystąpień szacha, podobiznami przemawiającego do tłumu ajatollaha Chomeiniego i fotografiami rewolucyjnych manifestacji?

Žinos Taqizādeh: Istniały dwa powody, dla których zdecydowałam się na stworzenie tego rodzaju kompozycji. Pierwszy, osobisty, wynikał z faktu, że w mojej pamięci wizualnej europejskie malarstwo oraz obrazy pierwszych stron irańskich gazet z 1979 roku istnieją paralelnie. Gdy trwała rewolucja, miałam 7 lat i patrzyłam jak moja starsza siostra, która studiowała wówczas sztukę, kopiowała obrazy zachodnich Wielkich Mistrzów. Jednocześnie w tym okresie życia oglądałam okładki irańskich gazet mówiących o wydarzeniach poprzedzających wybuch rewolucji islamskiej. Te dwa rodzaje wyobrażeń stopiły się w mojej pamięci w jedną całość. Drugi powód, dla którego zdecydowałam się zestawić malarstwo zachodnie z perską gazetą to przekonanie, że pomiędzy historycznymi zdarzeniami ukazanymi przez europejskich malarzy, a tym co działo się w 1979 roku w Iranie istniały liczne zbieżności. Szczególnie wiele takich podobieństw dostrzegam pomiędzy rewolucją francuską, ukazaną w „Przysiędze Horacjuszy” i „Śmierci Marata” J. L. Davida, a rewolucją islamską w Iranie. Uważam, że obydwie rewolucje cechował w pierwszych dniach nadmierny idealizm, obydwie też ostatecznie przekształciły się w rządy dyktatorskie, choć przecież na początku miały wyraźnie powszechny, demokratyczny charakter. Dostrzegam także podobieństwa wizualne – widok zgilotynowanych głów z rysunków i obrazów Th. Géricault kojarzy mi się ze zdjęciami egzekucji oponentów szacha i fotografiami zabitych przeciwników islamskiej rewolucji, które oglądałam w gazetach.

Katarzyna Kleiber: Zastanawiam się dlaczego w cyklu „Āsār-e ruznāmei” ani razu nie odwołałaś się do malarstwa perskiego. Przecież w perskiej tradycji artystycznej także można znaleźć drastyczne obrazy śmierci. Dlaczego „Piekło” H. Boscha wydaje Ci się lepszą analogią wizualną dla rewolucji 1979 roku niż na przykład obrazy śmierci i tortur przedstawiane na klasycznych perskich miniaturach?

Žinos Taqizādeh: Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, po raz pierwszy zetknęłam się z drastycznymi scenami w malarstwie europejskim, a dopiero później – w perskim. Jako dziecko najpierw poznałam sztukę zachodnią i właśnie w wyniku zetknięcia z nią zaczęłam interesować się sztuką. System edukacji artystycznej, w którym zaczynałam naukę większy nacisk kładł na zdobywanie wiedzy o sztuce zachodniej niż rodzimej. Dzisiaj w szkołach i na uczelniach wyższych w Iranie jest odwrotnie. Myślę, że nie odwołuję się w swojej twórczości do perskiej sztuki z tego względu, że wydaje mi się ona czymś bardzo odległym w czasie i przestrzeni. Uważam, że w perskiej miniaturze śmierć pokazana jest w sposób uogólniony, schematyczny, naznaczony konwencjami, a ja szukałam czegoś, co pozwoli mi pokazać śmierć ze wszystkimi drastycznymi szczegółami.

Katarzyna Kleiber: Chciałabym zapytać o technikę, w której wykonałaś cykl „Āsār-e ruznāmei”.

Žinos Taqizādeh: Kolaże te zostały stworzone z powiększonych kopii czarno-białych, archiwalnych gazet wydrukowanych w technice offsetowej oraz z kilku plastikowych warstw na których nakleiłam barwne motywy – m.in. wycinki z reprodukcji dzieł europejskich Wielkich Mistrzów. Gdy ogląda się te prace, w zależności od kąta patrzenia i kąta padania światła obraz się zmienia: pewne jego partie przestają być widoczne, inne – blakną, a jeszcze inne – stają się wyraźne. Moje kolaże są jak kalejdoskopy, w których drobna zmiana położenia wszystko przekształca. Chciałam, by widz mógł poczuć zmiany i atmosferę niejednoznaczności, której wtedy, w czasie rewolucji, doświadczali Irańczycy.

Katarzyna Kleiber: Czy tytuł wystawy „Kamień – Papier – Nożyczki” to nawiązanie do sposobu wykonania kolaży?

Žinos Taqizādeh: Tak, ale przede wszystkim jest to aluzja do dziecięcej gry popularnej w Iranie, która polega na pokazywaniu sobie różnych znaków dłonią. Uczestnik gry, który jest „kamieniem” pokazuje zaciśniętą pięść, „nożyczki” wykonują wskazującym i środkowym palcem ruch „cięcia”, zaś „papier” to otwarta dłoń. Jest to gra w której nie ma wygranych, bo gdy jesteś „kamieniem”, „papier” może cię zakryć; gdy jesteś „papierem”, „nożyczki” mogą cię przeciąć, a jeśli jesteś „nożyczkami”, „kamień” może cię zgnieść. Moja twórczość jest właśnie taką trwającą 30 lat grą, w której moim przeznaczeniem jest bycie „papierem”, ciągle zagrożonym przecięciem przez „nożyczki” i ciągle zdeterminowanym, by owijać „kamień”, gdy pojawiają się „nożyczki”.

Katarzyna Kleiber: Do gry w „kamień – papier – nożyczki” w najbardziej dosłowny sposób nawiązuje twoja instalacja [„Bez tytułu”] z zapalających się na przemian neonów w kształcie otwartej dłoni, ręki-nożyczek oraz zaciśniętej pięści. Dlaczego neony mają barwy zielono-biało-czerwonej irańskiej flagi?

Žinos Taqizādeh: Chciałam, by moja instalacja odnosiła się w wyraźny, zauważalny sposób do irańskich realiów[1]. W tej pracy jest zresztą więcej nawiązań do perskiej historii i tradycji. Na przykład zaciśnięta pięść. W okresie rewolucji islamskiej znak ten był symbolem oporu, buntu – często pojawiał się w propagandzie wizualnej tego czasu. Z kolei motyw otwartej dłoni w Iranie kojarzy się z „ręką Abbasa”[2]. Mam świadomość, że moje prace nie są w pełni zrozumiałe bez znajomości okoliczności ich powstania, bez znajomości irańskiej historii i kultury, a jednocześnie nie wyobrażam sobie tworzenia czegoś, co nie byłoby osadzone w perskich realiach.

Artluk nr 2/2009

 


[1] Barwy flagi Iranu w perskiej symbolice oznaczają Raj i rodzinę proroka Mahometa (zieleń), męczeństwo (biel – kolor całunów pogrzebowych) i ofiarę (czerwień – kolor krwi).

[2] „Ręka Abbasa” jest szyickim motywem religijnym, na Zachodzie często błędnie utożsamianym z „ręką Fatimy” – semickim motywem apotropaicznym. Każdy z palców „ręki Abbasa” oznacza jedną postać z panteonu szyickich świętych (Mahometa, Alego, Fatimę, Hasana i Hosejna).

powrót