Z Wojciechem Fangorem rozmawia Marta Smolińska-Byczuk
Marta Smolińska-Byczuk: Bożena Kowalska w tytule monografii Pana twórczości określiła Pana „malarzem przestrzeni”. W taki sposób sam siebie nazywał Yves Klein, miano to krytycy chętnie przyznawali też np. Lucio Fontanie. Każdy z tych twórców inaczej definiował przestrzeń, odmiennie próbował wprowadzić ją do obrazu. Jak Pan definiuje przestrzeń? Czy ona jest dla Pana? Jak transponuje ją Pan do dwuwymiarowego płótna? Czy przestrzeń ma dla Pana aspekty ontologiczne, metafizyczne, czy raczej ewokuje skojarzenia z kategoriami fizycznymi?
Wojciech Fangor: Jestem w gruncie rzeczy bezradny w racjonalnej werbalizacji doznań sztuki wizualnej.
Oczywiście, można analizować temat, konstrukcję dzieła, użyte materiały, rodzaj kontrastów, wpływy tradycji, osobowość autora itp. Ale doznanie estetyczne, tak dla widza, jak i artysty, pozostaje niewytłumaczalne, tajemnicze i pod tym względem może mieć związek z metafizyką. Kiedy jednak rozważa się doznania metafizyczne werbalnie przy pomocy racjonalizmu logicznego, to albo tracą one metafizyczną magię albo stają się niezrozumiałym bełkotem. Tak więc cokolwiek powiem na temat Fontany, Kleina czy Fangora będzie jedną z wielu możliwych charakterystyk, z których żadna nie będzie prawdą absolutną. Fontana chciał zapewne zniszczyć świętą powierzchnię obrazu, ale nie będąc barbarzyńcą, dokonał tego przecinając płótno eleganckim gestem szermierza. Yves Klein natomiast uświetnił dwuwymiarową powierzchnię obrazu, pokrywając ją „ognistą” ultramaryną, nadając jej zjawiskowość fenomenu, jako że kolor ten nie występuje w naturze i nie można go kojarzyć ze znanymi przedmiotami. Moje zainteresowania przestrzenią, trój- a raczej czterowymiarową, bo dochodzi penetracja i ruch odbiorcy, a więc wymiar czasu, datuje się od połowy lat pięćdziesiątych, od czasu bliskiej współpracy i wymiany intelektualnej ze Stanisławem Zamecznikiem. Rozmawialiśmy o przestrzeni czterowymiarowej jako możliwym medium do wyrażania treści artystycznej, niezależnej od dotychczasowych powiązań funkcjonalno-praktycznych, takich jak architektura, urbanistyka czy wystawiennictwo. W 1958 roku w Warszawie powstał pierwszy układ przestrzenny stworzony przy pomocy moich obrazów, które do tego celu specjalnie się nadawały oraz pionowych stelaży, które umożliwiały przestrzenne relacje pomiędzy obrazami. Jednak do pewniejszej realizacji tej idei potrzebne było stworzenie samonośnej, otwartej na przestrzeń struktury, która zastąpiłaby tradycyjne płótna na stelażach. Zrobiłem taką strukturę już po wyjeździe z Polski, przygotowując moją indywidualną wystawę dla Museum Schloss Morsbroich w Leverkusen w 1964 roku. Elementy te tworzyły układy przestrzenne w parku otaczającym muzeum.
Marta Smolińska-Byczuk: Czy otwory w „Strukturach przestrzennych” z 1965 roku miały służyć wprowadzeniu realnej przestrzeni do obrazu? Czy w ogóle owe „Struktury przestrzenne” traktował Pan jeszcze jak obrazy? Jaki był cel otwarcia płaszczyzny, przebicia się przez nią? Czy inspirował się Pan lub polemizował Pan z perforacjami i cięciami Lucio Fontany?
Wojciech Fangor: Otwory w strukturach sprężonych maja dwojaką funkcje. Pierwsza to konieczność rozprowadzania sił ściskających po możliwie dużym obwodzie, żeby nie nastąpiło pęknięcie płyty przy sprężaniu. Druga to przepływająca przestrzeń mediacyjna pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. Podobną rolę spełnia środkowa strefa pionowego przenikania wnętrza i zewnętrza. Otwory te nie mają żadnego związku z perforacjami Fontany.
Marta Smolińska-Byczuk: Okres po II wojnie światowej wydaje się w historii sztuki rysować jako osobliwy etap, w którym malarze zmagają się z centrum obrazu, na różne sposoby dążąc do jego przezwyciężenia. Jackson Pollock neguje centrum, stosując all over, monochromy ignorują centrum, pokrywając całą powierzchnię jednolitą barwą, Sam Francis tworzy serię „Edge Painting”, w której centrum pozostaje puste, a tzw. motyw skupia się na marginesach obrazu, podając w wątpliwość priorytetowy charakter pojmowanego topograficznie obrazowego centrum. Czy Pana także ta kwestia zaprzątała? Czy była dla Pana ważna w konstruowaniu obrazu? Np. w obrazie „Nr 10” z 1963 roku „zepchnął” Pan dwie ciemne kreski ku lewej i prawej krawędzi kadru, a środek pozostał niezapełniony. „E1” i „E2” z 1965 roku lokują tzw. motywy w narożnikach, zaś centrum pozostawiają bez „figur”. Najsłynniejsze Pana obrazy centrum jednak bardzo silnie eksponują, umieszczając w nim okręgi. Jak w ogóle definiuje Pan centrum obrazu?
Wojciech Fangor: W obrazach realistycznych, przedmiotowych zawsze istniała hierarchia: przedmiot – tło. Przedmiot bliżej, tło dalej; przedmiot był ważny, tło służebne. Gdy fotografia wyręczyła malarstwo od obrazowania przedmiotu, przestano zajmować się perspektywą, przedmiotem, głębią i odkryto dwuwymiarową powierzchnię obrazu. Wtedy tło i figura stały się równorzędnymi elementami konstrukcji obrazu. Zajmowała się tym zarówno abstrakcja geometryczna, jak i informel. Ja tych rodzajów sztuki nie uprawiałem. Byłem i jestem powiązany z iluzją przestrzenną. Obraz „Nr 10“ z roku 1963 i kilka innych z tego cyklu mogą rzeczywiście być wyjątkiem od tej reguły. W obrazie realistycznym iluzję przestrzeni perspektywicznej podkreśla materialna konkretność ramy, następnie iluzja odległego od przedmiotu tła. Czasem w obrazach marynistycznych czy krajobrazowych role te się odwracają. Ale to wszystko się tyczy obrazu, którego prostokąt jest oknem na świat znajdujący się gdzieś tam. W obrazach, w których używałem bezkrawędziowych ciągłych przejść jednego koloru w drugi, uzyskiwałem iluzję przestrzeni „pozytywnej“, to znaczy takiej, która rozciąga się od powierzchni obrazu w kierunku widza. Odwrotnie od perspektywy. A do tego, żeby coś mogło się od czegoś oddzielać potrzebne są dwie wartości – konkretność lokalizacji powierzchni oraz iluzja zaktywizowanej przestrzeni pomiędzy obrazem a widzem uzyskana przy pomocy bezkrawędziowych przepływów koloru. Iluzję taką powodują nasze fizjologiczne uwarunkowania oceny odległości, a więc przestrzeni. Biorą w tym udział soczewki i źrenice oczu oraz bardzo ważna ocena ruchów paralaktycznych. Natomiast podkreślanie czy negowanie centrum obrazu to są gry, których artyści używają dla takich czy innych potrzeb wyrazowych. Jeżeli to jest przydatne, to się jest w centrum, a jak się chce z obrazu odpływać, to się jest na obrzeżach lub rogach. W moich koncentrycznych okręgach przestrzeń wypływa jak z tunelu albo sprawia wrażenie, że nie tylko ja patrzę na obraz, ale – jak cyklop – obraz patrzy na mnie.
Marta Smolińska-Byczuk: Okres II połowy XX wieku jawi się jako etap szczególnego nasilenia eksploracji potencjału tradycyjnego obrazu sztalugowego; wielu artystów dąży do poszerzenia jego granic. Czy Pana twórczość także może być postrzegana przez ten pryzmat? Jakiego efektu oczekiwał Pan od tzw. kompozycji przestrzennych, eksperymentów z przestrzenią? Czy uzyskane w ten sposób możliwości i doświadczenia aplikował Pan potem na tradycyjne prostokątne płótno? Czy czuł Pan wówczas, że sam obraz Pana ogranicza i pragnął Pan zniesienia tych ograniczeń na rzecz totalnego wyjścia w przestrzeń? Dlaczego jednak Pan przy obrazie pozostał, a nie oddał się Pan całkowicie instalacji w przestrzeni? Co zatrzymało Pana przy obrazie?
Wojciech Fangor: Sztuka kompozycji przestrzennych być może uwarunkowana była częściowo sytuacją społeczno-ekonomiczną w PRL. Sztuka nie miała racji bytu ani jako ilustracja jakichś nowych propozycji filozoficznych, bo filozofia została ustalona raz na zawsze, ani jako przedmiot obrotu rynkowego, ani też jako symbol ważności i zasobności indywidualnego posiadacza. W konsekwencji miała większą szansę, będąc uspołeczniona i powszechnie dostępna. Na tym polegał też sukces plakatu. Zorientowałem się co do tego po realiach egzystencji w zachodnich demokracjach kapitalistycznych, gdzie dzieła sztuki powinny się zmieścić w kasach pancernych indywidualnych czy korporacyjnych właścicieli. Robię czasem dla społeczności pokazy czy obiekty przestrzenne, ale indywidualnie niewielki obraz zadawala.
Marta Smolińska-Byczuk: Jaką rolę w budowaniu wrażenia przestrzeni przypisuje Pan kolorowi, konturowi – ostremu lub miękkiemu, kształtowi pola obrazowego i jego rozmiarom?
Wojciech Fangor: Kontur ostry przyczepia się do powierzchni i determinuje w sposób kategoryczny miejsce, wielkość, kształt i kolor; daje wrażenie, że wszystko jest OK. Natomiast przejęcie miękkie przez swoją względność miejsca, koloru, światła, pozory ruchu powoduje frustrację i ucieczkę w krainę przestrzeni wirtualnej. Optymalne działanie jest uwarunkowane skalą i odległością widza od obiektu. W małej skali bądź w dużej odległości efekt słabnie.
Marta Smolińska-Byczuk: Z jakich pobudek sięga Pan ponownie do figuracji i malarstwa przedstawiającego? Czy postać ludzka lub rozpoznawalny przedmiot mają w sobie jakiś aspekt, którego nie można przekazać geometrią?
Wojciech Fangor: Tworzenie iluzji przestrzennych jest częścią budowy języka, którym operujemy i który zakodowany w wizualnych kontrastach wyzwala taką lub inną treść. Figuracja rozpoznawalnych przedmiotów przydaje się w tej grze pod warunkiem, że przedmioty będą anegdotycznie banalne i nie będą miały aspiracji ilustrowania ideologii społeczno-politycznych.
Są dwa rodzaje szoków. Jeden to szok tematyczny, anegdotyczny, obyczajowy, religijny itp. Na przykład szok pensjonarki na widok flashera. Drugi to szok na widok nowej struktury przekazu, nowego języka. Taki szok zdarza się raz lub dwa razy na stulecie. Genitaliami na krzyżu czy półksiężycu można szokować co drugi dzień.
Marta Smolińska-Byczuk: Czy „romans” z komputerem uważa Pan na swojej drodze za interesujący? Co dało Panu zastosowanie tego „narzędzia”? Czy otworzyło jakiś nowy rodzaj przestrzeni? Poszerzyło granice obrazu?
Wojciech Fangor: Ja nie posiadam i nie znam się na komputerach. Gdy chciałem powiększyć małe rysunki do dużych formatów, to podobno użyto do tego sterowanej komputerem drukarki. I to wszystko.
Marta Smolińska-Byczuk: W ramach ekspozycji w ms2 w Łodzi Pana twórczość jest pokazana dwutorowo: powieszono tam bowiem płótno „Postacie” z 1950 roku, a także zaaranżowano „Studium przestrzeni” z 1958 roku, czyli sposób, w jaki wyeksponował Pan swoje obrazy abstrakcyjne we współpracy ze Stanisławem Zamecznikiem. To dwa kompletnie różne światy. Jak z dzisiejszej perspektywy ocenia Pan własne doświadczenie socrealizmu? Czy nauczyło ono Pana czegoś jako malarza? Czy Pan rzeczywiście utożsamiał się z wściekłym spojrzeniem pary robotników, nieżyczliwie taksujących subtelną elegantkę w przeciwsłonecznych okularach?
Wojciech Fangor: W pięknym muzeum ms2 w Łodzi zrobiono symboliczną aranżację przestrzenną mającą przypominać „Studium przestrzeni” z 1958 roku. Poza tym, że jest tam kilka obrazów z tej epoki, instalacja ta ma niewiele wspólnego z oryginalną instalacją z 1958 roku. Obraz „Postacie” jest dobrym przykładem różnicy pomiędzy anegdotycznym tematem a treścią. Temat to różnica w wyglądzie mieszczańskiej, kosmopolitycznej modnej elegantki i dwojga robotników budowlanych w swoich odwiecznych drelichach, uzbrojonych w narzędzia pracy. Dwie zróżnicowane i skonfliktowane klasy społeczne. Natomiast treść tego obrazu to zwietrzała, tradycyjna, dziewiętnastowieczna i dosyć martwa struktura. Obraz ten – odrzucony przez jury wystawy w 1950 roku – dziś robi karierę, bo – tak jak w XIX wieku – anegdota jest dla wielu najważniejsza.
Marta Smolińska-Byczuk: Czy jest jakiś aspekt przestrzeni, który wciąż tkwi w Pana wyobraźni, ale do tej pory nie udało się Panu przełożyć go na płaszczyznę?
Wojciech Fangor: Dzisiaj nie robię rzeczy, które mi się nie udają. Robię to, co potrafię. Dopiero po pewnym czasie dowiaduję się ze swoich prac o ich wartościach strukturalnych i ewentualnych, choć mglistych przesłankach treściowych.
Marta Smolińska-Byczuk: Powiedział Pan kiedyś: „Obraz, o którym myślę, powinien być niesamodzielny, głodny”. Sformułował Pan to zdanie w odniesieniu do zespołu, w jakim obraz ma zafunkcjonować, by mogła zamanifestować się sztuka. A jakiego widza są głodne Pana obrazy?
Wojciech Fangor: Głodnymi nazywałem obrazy-elementy, które występowały w „Studium przestrzeni“. Były wyzbyte kontrastów kolorystycznych i fakturowych, były minimalistyczne i – co bardzo ważne – zbudowane z bezkrawędziowych, ciągłych przejść pomiędzy czernią i bielą. W przestrzeni traciły swoją materialność i zapewne dlatego zapożyczały kontrasty od realiów otoczenia – sali, kaloryferów, krzesła, ludzi itp. Były głodne kontrastów i brały je, skąd się dało.
Marta Smolińska-Byczuk: Za jakie obrazy ceni Pan sam siebie najbardziej?
Wojciech Fangor: Nie cenię siebie za poszczególne obrazy, ale za to, kim jestem.
Artluk nr 2/2009