Z Janem Dibbetsem rozmawia Jerzy Olek
Odwieczna potrzeba korekty. Syndrom powątpiewania. Przemożna chęć zobaczenia, jak jest z innej strony. I te ciągle niespełnione marzenia: przejścia przez lustro, przyjścia do siebie samego od strony horyzontu, zobaczenia w wędrówce po kuli własnych pleców. Wszystko to obiecuje geometria, wyzwalając różnorakie potrzeby spełniania się. Geometria możliwa – realizująca się praktycznie i geometria wyobrażana – istniejąca teoretycznie, a w jej obrębie perspektywa, nie jedna, gdyż istnieje ich duża rozmaitość.
Z perspektywą artyści mocują się od kilku wieków, próbując łagodzić jej apodyktyczność. Wszak dobrze wiedzą, że zasada porządkowania przestrzeni wokół jednej osi centralnej, łączącej punkt widzenia i zbiegu, jest fałszywa. Miał tego świadomość już Leonardo, o czym wymownie świadczy „Ostatnia wieczerza”, w której zróżnicował zastosowane zbiegi perspektywiczne, by przekonująco wyrazić to, co zamierzył. Kompozycja fresku jest wprawdzie centralna, ale ukrytych perspektyw ma kilka. Leonardo, sprzeniewierzając się renesansowemu kanonowi, zasłonił stołem pochyłą podłogę, kasetonowy sufit namalował w sposób, z którego może wynikać, że biegnie nad lunetami, zamiast opierać się na gzymsie; głowę Chrystusa ulokował w punkcie zbiegu, lecz mimo to dominuje na pierwszym planie, co być może wynika z faktu, że Chrystus przedstawiony został w większej skali niż uczniowie. Fresk znajduje się w takim miejscu, iż patrzący nań odnoszą wrażenie, że mają przed sobą nie obraz, lecz scenę rozgrywającą się w realnej głębi, w wyżej położonym przedłużeniu refektarza. Bez odejścia malarza od kanonu perspektywy jednego zbiegu takie odczucie byłoby niemożliwe.
Prawdą niewątpliwą jest to, iż ścisła matematyczna konstrukcja nie pokrywa się z żywą wizualnością, dlatego uporczywe respektowanie zasad geometrii przedstawiania rozmija się na ogół z rzeczywistymi odczuciami. Oglądanie realnego świata i patrzenie na jego płaskie obrazy, to diametralnie różne doznania i sytuacje. Konfiguracja brył płasko przedstawionych wygląda inaczej, niż ich faktyczny układ w przestrzeni, który może wywoływać rozmaite wrażenia. Istotną rolę w odbiorze odgrywa mechanizm stałości spostrzeżeń, rysujący w taki sposób kształty i wielkości w umyśle, by zgadzały się one ze znanymi z doświadczenia. Oznacza to, że jawią się inaczej niż odwzorowane na siatkówce, choć te ostatnie poprawne są geometrycznie.
Centralna perspektywa zawęża pole widzenia, czyniąc statyczny widok obcym ruchliwemu oku, które postrzega rzeczywistość w sposób ciągły i dynamiczny. Jej siła polega na fascynowaniu pozorną przystawalnością tworzonych za jej pośrednictwem konstrukcji do geometrii świata, skutecznie zwodzących swym racjonalnym uporządkowaniem. Wydaje mi się, że właśnie owa siła, wyzwalająca automatycznie odruch niezgody na jej arbitralność, wyostrzyła uwagę postrzeżeniową wielu twórców.
Należy do nich niewątpliwie Jan Dibbets, z którym siedzę przy wielkim stole w obszernym pomieszczeniu amsterdamskiej fabryczki zaadaptowanej przez niego na studio i mieszkanie. Na ścianach nieliczne, surowe w swej konstrukcyjnej sterylności prace. Pod ścianami równie nieliczne fotele z czasów Bauhausu i art déco. Na podobnie pustym jak ściany stole „artluk” z artykułem „Rzeczowi rzecznicy”. Obok książka „Jan Dibbets, The Photographic Work, 1967-2007” Erika Verhagena, z odręczną dedykacją dla mnie. Uwagę gospodarza w przywiezionym z Polski „artluku” zwrócił materiał o Becherach. „Przed laty Becher zaprosił mnie do Düsseldorfu, bym uczył na akademii razem z nim” – wtrącił mimochodem. – „Kiedy przyjechałem, powiedział, że uznaje tylko fotografię czarno-białą. Przeniosłem się więc na malarstwo, gdzie założyłem pracownię barwnej fotografii”.
JerzyOlek: Z wykształcenia i praktyki jesteś malarzem. Kiedy więc i po co sięgnąłeś po aparat?
Jan Dibbets: Zaintrygował mnie z powodu optycznych możliwości. W szkole, w której się uczyłem, dominowało malarstwo. Dobrze pamiętam, jak jeden z nauczycieli powiedział kiedyś: „Uważajcie, nigdy nie zaczynajcie od fotografii, ponieważ różnica między malarstwem i fotografią jest taka, jak pomiędzy tenisem i ping-pongiem. I jeśli zaczniesz od ping-ponga, nigdy nie będziesz grał w tenisa”. On uważał, że ping-pong jest nic niewart, natomiast tenis to szlachetna sztuka malarstwa. Dlatego wtedy w ogóle nie myślałem o fotografii. Kiedy byłem młody, interesowałem się Mondrianem, choć go nie rozumiałem. Ale myślałem tak: kiedy poważni ludzie widzą coś w tym, w czym ja nic nie widzę, to znaczy, że jest w tym coś, czego nie rozumiem. Później, jeszcze w trakcie studiów, zainteresowałem się Yvesem Kleinem. W końcu jednak zrozumiałem, że malarstwo, choć bardzo je lubiłem, to już nie to. Że nie ma perspektyw i że dla mnie nie jest żadną przyszłością. Wtedy, w 1967 roku, namalowałem swój ostatni obraz, który tak właśnie nazwałem: „Mój ostatni obraz”. Przedstawiał niezamalowane płótna leżące w stosie na podłodze.
J.O.: Co było potem?
J.D.: Po pół roku zastanawiania się, co dalej, zacząłem działania w parkach, na plaży, gdzie rysowałem linie pochłaniane przez morze. Aby to zdokumentować, musiałem zacząć robić zdjęcia. I wtedy kupiłem yashikę, która okazała się dla mnie niesamowitym objawieniem. Na matówce zobaczyłem coś, co wyglądało jak to, co widziałem przed sobą, ale nie było tym samym. Zastanawiałem się, jak to możliwe. Wyobrażasz sobie moją ówczesną reakcję?
J.O.: Absolutnie.
J.D.: Wystarczyło się nieco przesunąć, by obraz całkowicie się zmienił. Każde poruszenie aparatem ukazywało inny widok. W ogóle czegoś takiego wcześniej nie widziałem! Pomyślałem: to znacznie ciekawsze niż cała sztuka! Dla mnie tamto doświadczenie było prawdziwym wstrząsem.
J.O.: Zdarza mi się spotykać z takimi reakcjami. To, co oko może zobaczyć, nie tylko za pomocą aparatu, bywa często zaskakujące, ba, szokujące.
J.D.: Jedyna ciekawa rzecz, którą pamiętam z akademii, to wykłady z psychologii. Profesor był naprawdę wspaniały. Wszyscy go uwielbiali. Wywarł na mnie wielkie wrażenie i wiele z jego idei wróciło do mnie podczas fotografowania. Zacząłem zastanawiać się nad tym, czym jest aparat i nagle zorientowałem się, że można robić rzeczy ciekawe. Na temat warsztatu nic nie wiedziałem i nadal nie wiem. Zupełnie nie interesowałem się kwestiami technicznymi. Może dlatego nigdy w życiu nie wziąłem do ręki innego aparatu niż ten, którym stale się posługuję. Zatem moja fascynacja ograniczała się wyłącznie do idei fotografii, dając różnorakie odpowiedzi na pytanie „co to jest fotografia?”.
Tak zaczęła się przygoda Dibbetsa z fotografią, przygoda będąca nieustającą, wielowątkową grą z perspektywą, której istotą jest geometryczne modelowanie procesu widzenia, trwające u niego już 40 lat. Fenomen twórczości holenderskiego artysty zasadza się na intrygowaniu prostymi rozwiązaniami. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że budowane z precyzyjnie kadrowanych fotografii ciągi kompozycyjne są jedynie prostymi schematami projektowymi, które to wrażenie dodatkowo potęguje uzupełnianie zdjęć rysunkiem, co może przypominać architektoniczne szkice. Frapujące w seriach prac Dibbetsa, takich jak: „Korekty perspektywy” czy „Panoramy” jest to, że obiecując coś oku, wcale tego nie spełniają. Obcujący z nimi widz ma świadomość zarówno pewnej wiarygodności kierowanego doń przekazu, jak i jego jawnego fałszu. Zastanawia się zatem czy to, co widzi, jest jedynie zgrabnym optycznie naśladowaniem wyglądu spreparowanego przez artystę widoku, czy też próbą pokazania dalekiej od jednoznaczności prawdy? Towarzysząca oglądowi refleksja gmatwa się i zapętla. Klarowny odbiór dodatkowo komplikują sterujące ludzką percepcją mechanizmy stałości spostrzeżeń, polegające na korygowaniu przez umysł faktycznego widzenia wielkości i kształtów. Dana rzecz może być odwzorowana zgodnie z perspektywą na siatkówce oka, ale umysł oku nie wierzy i zgodnie z oczekiwaniami oraz wcześniejszym doświadczeniem zmienia skalę przedmiotu widzianego i jego formę. Dlatego kiedy ma się do czynienia z precyzyjnym przedstawieniem niezgodnej z logiką sytuacji przestrzennej, której wiarygodność i realne umownie istnienie poświadcza dokumentująca ją fotografia, pojawia się zdziwienie.
Oglądam kolejne prace z serii „Panoram” i „Perspektyw”. Bezpośredni kontakt z nimi umacnia mnie w przekonaniu, że Dibbets – mimo precyzyjnie skalkulowanych formalnych zabiegów – nie niszczy iluzji, choć rozrywa przedstawianą fotografiami rzeczywistość. Tworzy widoki alternatywne – takie, które mogą istnieć tylko w naszym umyśle. Tym samym zmusza nas do zaakceptowania obydwu realności: spotkanej w naturze i wykreowanej sztucznie. Kiedy na wystawie staje się przed „Podwójną holenderską górą-morzem” z 1972 roku, dochodzi się do wniosku, że zdecydowanie ważniejsze od faktycznych doznań wizualnych jest rozumienie natury przestrzeni.
JerzyOlek: Szkoła niderlandzka, skrupulatnie inwentaryzująca wszystko to, co było przedstawiane, stworzyła tradycję mapową. Włosi wnieśli do sztuki perspektywę renesansową, która dała początek widzeniu fotograficznemu. Ty, jako Holender, znany jesteś z kartograficznie precyzyjnej pracy, ale widzenie masz obsesyjnie włoskie.
Jan Dibbets: Bardzo lubię renesans i w pewnym sensie mogę uważać się za znawcę. Podobnie bliskie jest mi malarstwo wczesno niderlandzkie. Van Eyck i Vermeer byli dla mnie znacznie ważniejsi niż Rembrandt. Cenię geniusz Rembrandta, ale on mnie nie porusza. Jego interesował człowiek, a mnie nie. Nie obchodzą mnie twarze, wpisywana w nie psychologia…
J.O.: Czy twoim zdaniem renesans przygotował odbiór fotografii?
J.D.: Bez wynalezienia perspektywy nie byłoby fotografii. Lecz być może za to osiągnęlibyśmy coś znacznie więcej. Papuasi nie rozumieją fotografii a mimo to są szczęśliwi. Kiedy misjonarze pokazywali im książki z fotografiami, mówili: O, masz jasne palce!
J.O.: Perspektywa fotograficzna została nam narzucona. Niewiele ma wspólnego z rzeczywistym widzeniem, o czym wiesz doskonale. Z tego przekonania musi wywodzić się istota twojej twórczości, której głównym wyrazem jest polemika ze ściśle matematycznym widzeniem świata poprzez fotografię, polemika na różne sposoby ujawniająca mechanizm sztuczności perspektywy geometrycznej, obcości generowanego przez nią świata.
J.D.: Moją intencją było znalezienie czegoś, na czym można by wypróbować fotografię. Ją samą traktowałem tak, jakby była wynaleziona wczoraj, a nie 150 lat temu. Odrzucając całą historię fotografii, popełniając pewnie te same błędy, jakie popełniano sto lat temu, a o których nie miałem pojęcia, szukałem nowej drogi. Perspektywę zawsze traktowałem jako integralną część fotografii. W perspektywie fotograficznej nie ma nic sztucznego. To proces fizyczno-chemiczny. Cóż fotografia może na to poradzić? Narodziła się w momencie, kiedy ludzie nauczyli się malować obrazy tak realistyczne, jak zdjęcia. Na przykład Ingres. Ale zawsze zastanawiali się, czy nie mogliby sobie tego ułatwić. Fotografia okazała się wielką przygodą dla miernot. Zajęło się nią wielu złych artystów, którzy marzyli o tym, żeby okazać się lepszymi od Ingresa. Zamiast zadać sobie pytanie, o co tu chodzi, zaczęto po prostu robić ładne obrazki, potem jeszcze ładniejsze i tak to trwa do dziś.
J.O.: To ciekawy problem: wzajemne uwarunkowania malarstwa i fotografii. Ważne jest, by do konkretnego celu użyć odpowiedniego narzędzia. Z tego punktu widzenia hiperrealizm amerykański był nieporozumieniem, bo nie miał nic z ducha fotografii. Nie da się jej nastroju przekazać malarstwem. To jest zupełnie inna jakość. Kopiowanie fotografii nie ma sensu.
J.D.: Zgadzam się. Jak wiesz, zawsze uczyłem malarstwa. Studentom, którzy robią zdjęcia i potem przenoszą je na płótno, mówię: albo zrobisz gorzej niż jest na zdjęciu, albo lepiej. W pierwszym wypadku będzie to tragicznym nieporozumieniem. W drugim będzie to znaczyć, że namalowałeś coś, co jest lepsze niż zdjęcie. Czyli nie kopiowałeś go po prostu, bo wówczas rezultat musiałby być znacznie gorszy. A jeśli tak, to możesz obyć się bez zdjęcia.
J.O.: Twoja twórczość nie mówi o tym, jaka jest fotografia, tylko jak istnieje.
J.D.: Czym jest i jak jest, to dwie różne rzeczy. Ważne jest nie co się maluje, lecz jak się to robi. W wypadku fotografii jest tak samo. Podstawowy błąd to myślenie, że fotografia sprowadza się do kompozycji. To bzdura. Fotografia to pomysł, fikcja. Trzeba umieć ucieleśnić tę fikcję. A to oznacza, że fotografia powinna być wolna i że nie można myśleć o niej w kategorii ładnego ujęcia. Naturalnie o kompozycję też chodzi, ale fotografia to przede wszystkim idea, którą należy zrealizować poprzez narzędzie. Właśnie narzędzie wykonuje pierwszy krok w stronę wyjaśnienia idei. Robi początek.
J.O.: A ostateczne rezultaty?
J.D.: No cóż, masz to, co fotografujesz. Tak to najprościej można ująć.
J.O.: Z jakimi problemami się zmagałeś?
J.D.: Był taki czas, jakieś 10–12 lat, że eksperymentowałem z powiązaniem fotografii z kolorowym tłem. I nie potrafiłem znaleźć rozwiązania. Dopiero po jakichś 20 latach doszedłem do punktu, w którym zaczęło to być możliwe. Ale nigdy nie miałem pojęcia, jak to działa. Ponieważ wygląda to tak, że malujesz dwa różne materiały: papier fotograficzny i podłoże. Ale jak je ze sobą powiązać? Miałem już dosyć białego tła i dlatego zacząłem robić próby z kolorem. To jest fascynujące, można się w tym kompletnie pogrążyć. Tak samo jest, kiedy przechodzi się z fotografii czarno-białej do kolorowej. Jak pierwszy raz zrobiłem barwne zdjęcie, to było chyba w 1970 roku, natychmiast powiedziano: Dibbets się skończył, zajął się kolorową fotografią. To było uważane za niepoważne. Kolorową fotografię uznawano za kicz. Tylko czarno-biała należała do sztuki. Pamiętasz?
J.O.: Wyznawcą takiego poglądu był m.in. Karl Pawek.
J.D.: To nonsens – zaprzeczanie, że mogą być inne drogi niż tylko jedna. To jak kalwinizm. Brak otwartości.
J.O.: Co nie zmienia faktu, że wiele fotografii jest niepotrzebnie kolorowych.
J.D.: Owszem. Jeśli jednak przyjmie się, że barwna fotografia ma również prawo do istnienia, to znaczy, że akceptuje się fakt, że mogę z obrazem robić różne rzeczy. Mogę zrobić z nim coś, co go kompletnie zniszczy albo postawi w zupełnie innej perspektywie. To ja decyduję, co zrobię z materiałem. Mogę mieć pomysły niemające związku z fotografią. Zastanawianie się, jak zrealizować swój zamysł to pierwszy krok, drugi to wybór miejsca, a trzeci to sama realizacja idei. Urzeczywistnienie pomysłu, który się ma w głowie, jest znacznie trudniejsze niż po prostu pstryknięcie zdjęcia.
J.O.: Szczególnie cenię twoje „Horyzonty”. Zakrzywianie w nich przestrzeni może być metaforą poglądów Einsteina.
J.D.: Nie komplikujmy. Zastosowałem prosty zabieg, robiąc coś, co każdy robi. Według wybranej metody zmienia się położenie kamery, a potem odpowiednio składa razem zdjęcia.
Za przykład może służyć „Horyzont morza 0º-135º” z 1972 roku. Jest to 10 kwadratowych fotografii naturalnej granicy wody i powietrza – linii najpierw poziomej, później ukośnej, następnie pionowej i znowu ukośnej, przy czym tym razem woda znajduje się nad powietrzem, pokazując morze, które ulokowało się nad niebem. W innych pracach z tego okresu, ale i późniejszych, pojedyncze kadry nachodzą na siebie w taki sposób, by linia horyzontalna była ciągła. Kształt ma jednak zawsze umowny, uzależniony od wzajemnego położenia odcinków, z których jest zestawiona. Na ogół są to łuki, ale też okręgi, sugerujące kompletność przedstawionego świata, jego podkreślające wewnętrzną spójność zamknięcie. Charakteryzując skrótowo twórczość Dibbetsa, podkreślić należy, że widoki przezeń zobrazowane nigdy nie są tożsame z widzianymi w naturze, że zatem stosowana konwencja nie przystaje do rzeczywistości. Żyjący w Holandii artysta, zdany wyłącznie na płaskość lądu i morza, odkrywa w sobie niezbywalną potrzebę zmiany krajobrazu. Ta psychiczna konieczność prowadzi do formalnie sterylnego kreowania „wodnych gór”, co osiąga drogą kartografowania kompletnie innej rzeczywistości geograficzno-topograficznej niż oglądana na co dzień, a co umożliwia mu mobilność kamery.
Dibbets zwierzył się kiedyś: „Cóż piękniejszego na całym świecie niż linia prosta, a horyzont to linia prosta w trzech wymiarach. To niewiarygodne zjawisko”. Wymowne stwierdzenie, zważywszy że horyzont istnieje tylko w odniesieniu do zmysłu wzroku, będąc jednocześnie okręgiem i linią prostą.
Podziwiam jego puryzm, sterylność przekazu, klarowność generującej ów przekaz idei. To świat utopijny, ale jakże piękny. Nie dziwią mnie więc jego przyjaźnie z minimalistami. Kiedy na ostatnim biennale w Wenecji stałem między zbiegającymi się ścianami pokrytymi krótkimi kreskami delikatnie narysowanymi ołówkiem (po jednej stronie zagęszczającymi się a po drugiej rozrzedzającymi), czyli pracą Sol LeWitta z 2005 roku pt. „Rysunki naścienne # 1167; Od jasnego do ciemnego, od ciemnego do jasnego” – czułem się tak samo przez nie wchłaniany, jak przez „Horyzonty” Dibbetsa. W obydwu wypadkach ma się bowiem do czynienia z podobnie intrygującym, bo sprzecznym z faktycznym stanem rzeczy widzeniem, które – kłócąc się ze sterowanym logiką wyobrażeniem – zaprasza nas do emanującego uspokajającym ładem, wyciszonego wizualnie uniwersum.
JerzyOlek: Pamiętam czas, kiedy Sol LeWitt obsesyjnie fotografował kraty, a następnie z kwadratowych zdjęć montował mozaiki. Był jeszcze jednym artystą, który z uzasadnionej potrzeby sięgnął po aparat. Znamienne, że dla rozumienia języka fotografii w sztuce dwudziestego wieku bardzo ważne były wypowiedzi niefotografów, którzy bynajmniej nie musieli oswajać się z nowym medium ani jakoś specjalnie go celebrować. Jak wyglądał twój pierwszy kontakt z tą formą zapisu?
Jan Dibbets.: Kiedy Sol LeWitt został moim przyjacielem, przyniósł w 1969 roku na jedno ze spotkań fotografie Muybridge’a, których nigdy wcześniej nie widziałem. Nie wierzyłem własnym oczom! Od tej pory kocham Muybridge’a. To bardzo ważny, a niedoceniony artysta. Dla mnie ta chwila była objawieniem, odkryciem, że można mieć inny pomysł na fotografię. Potem przyszedł Marey i inni. Ale myślę, że Muybridge był wyjątkowy, był geniuszem.
J.O.: Żyjemy w epoce obrazu. Wszyscy są fotografami, a refleksja nad fotografią jakby zbladła. Mało kto wnosi coś nowego do jej widzenia i rozumienia. Mówi się nawet o końcu fotografii, mimo jej powszechności. Dla mnie najlepszy czas, to lata 70.
J.D.: Tak, można by powiedzieć, że każdy jest fotografem, podobnie jak Beuys mówił, że każdy jest artystą. Dlaczego zatem, pomimo jej powszechności coraz rzadziej można spotkać dobrą fotografię? Wszyscy fotografują, ale nikt nie myśli. Małpa również mogłaby zrobić ładne zdjęcie. Z ludźmi jest tak samo. Każdy może malować, ale z jakim rezultatem? W zalewie fotografii nie ma za wiele prac wartościowych. Paradoksalnie można powiedzieć, że im więcej zdjęć, tym mniej ciekawych. W przyszłości to zjawisko się pogłębi. Bo wszystkim wydaje się, że wystarczy nacisnąć spust. Pod tym względem fotografia jest nawet bardziej niebezpieczna niż malarstwo. „Jak” jest ważniejsze niż „co”. W fotografii jest łatwo znaleźć ładne „co”, ładny motyw. Ale nikt nie myśli o tym, „jak”. Cały czas tylko „co”, „co”, „co”. Jak Japończycy. A nikt nie pyta, „jak”. W sztuce zaczyna się to samo. Widać to na przykład u Becherów, z tym ich statycznym punktem widzenia i precyzyjną rejestracją obrazu. Tak robią też liczni młodzi, nie tylko ich wychowankowie. Większości jednak kompletnie brakuje owego „jak”.
Twórczość Jana Dibbetsa jest wyjątkowo konsekwentna. Dokładnie zaprojektowana, perfekcyjna w wykonaniu i nieprosta w odbiorze. Od 40 lat artysta zmienia obraz rzeczywistości, stale redefiniując związane z nią znaczenia. Przez cały ten czas dokonuje korekt, nie tylko perspektywy, jak tytułuje czasem swoje prace. Jego rekonstruowanie widoków jest korygowaniem widzenia, a w ślad za nim myślenia, by dać nam impuls do zastanowienia się nad innymi przestrzeniami. I tymi w ludzkiej skali (przekształca np. oczywistą pierwotnie strukturę posadzki) i niewyobrażalnymi (oswaja pozbawiony horyzontu, bo niemający końca, wizerunek kosmosu). Artysta modyfikuje optycznie również znane obiekty: Wieżę Eiffla, Centrum Pompidou, Muzeum Guggenheima. Jeszcze inne wrażenie robią przekształcone i odkształcone zarazem sklepienia żebrowe zabytkowych kościołów, czego rezultat może kojarzyć się z migotliwością obrazów kalejdoskopowych. Mnie szczególnie bliskie są te jego prace, które grają najprostszą formą, które z rysunku trapezu na ścianie pracowni czynią na fotografii regularny kwadrat, będący rezultatem doskonale wykonanej elementarnej anamorfozy płaszczyznowej.
Materializujące się na ścianie sterylne modele Dibbetsa są ze swej istoty czysto teoretyczne. Ale czy tylko? Czy w innym wymiarze nie okazałyby się ponad wszelką wątpliwość prawdziwe? Nie zmienia to faktu, że wiele oczywistości jest względnych. Dlatego z jednej strony przemyślane „korekty” Dibbetsowskie jasno pokazują, że logika wyrwanej z kontekstu formy jest w stanie zaprzeczyć logice zastanego przez artystę status quo. Z drugiej – utrzymują nas w zasadnym mniemaniu, że wszelkie obiekty postrzegamy jako niestabilne, niezależnie od zmieniających się warunków widzenia.
Dibbets uparcie trzyma się liniowej perspektywy, co robi po to, by ukazywać ją z własnej perspektywy. Obcując z pracami powstałymi w różnym czasie nabiera się przekonania, że temat nie ma żadnego znaczenia, że cała rafinada jego kreacji sprowadza się do formy respektującej naturę medium, że element konstrukcyjny zdecydowanie góruje nad znaczeniowym i że konstruowana w ten sposób reprezentacja świata zupełnie ignoruje prawa fizyki. Płaski jak stół pejzaż Holandii wyśmienicie się do tego nadaje. Niewykluczone, że dla Dibbetsa bywa czasem zbyt płaski. Stąd prawdopodobnie systematyczne wypiętrzanie, stąd budowanie regularnych geometrycznie „pagórków”, stąd ukazywanie fragmentów ułożonych na kształt toru komety. Ciągłe przenosimy z nizin w góry odbywają się u Dibbetsa również realnie. Od wielu lat, kilka miesięcy w roku spędza w swoim drugim domu w Toskanii. Znamienne, że ani razu nie podjął próby artystycznego spłaszczenia tamtego pofałdowanego krajobrazu.
Wypracowane we wczesnym renesansie sposoby odwzorowania służące przekonującemu ukazywaniu głębi w obrazie, osiągnęły w wydaniu sztuki optycznej i konceptualnej konstrukcyjną doskonałość dekonstrukcyjnych założeń. Droga wiodła od Giotta, Bruneleschiego, Masaccia i Albertiego do Dibbetsa, ale też do innych „reperspektywistów”, którzy nie byli już jednak tak pedantyczni w wykonaniu i jednoznacznie wierni idei jak postniderlandzki mistrz z Amsterdamu. Kreowane przez niego sekwencje zestawiane są z żelazną konsekwencją wynikającą z przyjętego programu. Uderza w nich pedantyzm wykonania zamierzonych struktur, w pełni czytelny jest również sposób obrazowania. Lecz mimo klarowności przekazu odnosi się wrażenie, że w pracach Dibbetsa jest coś irracjonalnego. Zaraz jednak pojawia się pytanie: czym właściwie jest racjonalność?
Artluk nr 2/2008