z Danem Reisingerem, izraelskim projektantem, rozmawia Paweł Sosnowski
Dan Reisinger został uznany za jednego z czołowych designerów naszych czasów. Pismo Graphis włączyło go do Masters of the 20th Century: ICOGRADA Hall of Fame (Mistrzowie XX wieku: Księga Sławy ICOGRADA). Wśród setki najlepszych był jedynym artystą z Izraela. 50 lat twórczości Reisingera obejmuje setki plakatów, znaków firmowych, kalendarzy, a także malarstwo, grafikę i formy rzeźbiarskie. Wybrane przykłady znalazły się na jego retrospektywnej wystawie w Muzeum Plakatu w Wilanowie.
Paweł Sosnowski: Na kartce papieru napisał Pan drukowanymi literami swoje imię i nazwisko. Potem złożył Pan kartkę tak, że litery ułożyły się w słowo DANGER (NIEBEZPIECZEŃSTWO). Czy rzeczywiście niebezpieczeństwo, zagrożenie, wpisane jest w Pana osobowość?
Dan Reisinger: Niekoniecznie chodzi o rodzaj niebezpieczeństwa związanego bezpośrednio ze mną, bycia w niebezpieczeństwie, co jednak miało miejsce, ale jest to zawsze myślenie o zagrożeniu dla innych. Zatem powinniśmy być jego świadomi, ponieważ czai się wszędzie. Niebezpieczeństwo to zresztą przeciwieństwo mojej optymistycznej natury. To tylko taki żart.
P.S.: Bardzo często używa Pan podstawowych kolorów. Na przykład, w projektach kilku plakatów do swojej wystawy w Muzeum Plakatu w Wilanowie użył Pan wyłącznie trzech kolorów.
D.R.: Żółty, to kolor gwiazdy, którą musiałem nosić jako dziecko w czasie okupacji nazistowskiej w Jugosławii. Czerwony. W roku 1944 Armia Rosyjska wyzwoliła nas z niewoli, a czerwone flagi były wszędzie. Niebieski, to kolor nieba Izraela, oznacza dla mnie wolność i nowe życie. Tak więc te trzy kolory są symbolicznymi elementami mojej biografii.
P.S.: I rzeczywiście, wszystkie Pana prace, nawet te najwcześniejsze pełne są czystych barw.
D.R.: W 1949 roku przyjechałem do nowego kraju, na którym odciskało się piętno brytyjskiego systemu kolonialnego. Budynki publiczne były bezbarwne. Nowa architektura bazowała na betonie, bieli i szarościach. Według mojego subiektywnego punktu widzenia nie było wystarczająco dużo koloru, ani na ulicach ani w całym środowisku. Tak więc chciałem zastosować czyste, podstawowe kolory, mocne, widoczne, radosne, tak, aby stanowiły one głośniejszy, milszy akcent dla otoczenia. To samo w odniesieniu do budynków, wnętrz, centrów handlowych i wielu innych miejsc. Gdziekolwiek mogłem zastosować czyste kolory, robiłem to w sposób śmiały i prosty.
P.S.: No właśnie, projektował Pan przecież nie tylko plakaty, ale też całe elewacje fabryk, fryzy w centrach handlowych. Niektóre z nich znalazły się na wystawie.
D.R.: Czułem, że zastosowanie kolorów podstawowych i pochodnych mogło symbolizować nowy kraj, nowy początek. Proste, jasne, dobitne wypowiedzi w świeżych barwach, nie jak cienie Europy, bez brązów i szarości charakterystycznych dla przeszłości. Chciałem kierować się świeżymi, klarownymi, jednoznacznymi wypowiedziami w sposobie stosowania koloru. I używałem tego, jak już wspomniałem wcześniej, w projektach dotyczących środowiska i bardzo mnie ucieszyło, że mogłem umieścić jedną z moich kolorowych prac na warszawskim autobusie. I tak, teraz moje dzieło podróżuje po Warszawie, a ja jestem z tego faktu bardzo zadowolony.
P.S.: Projekt autobusu wykonał Pan specjalnie przy okazji swojej wizyty w Polsce na zamówienia Mobilnej Galerii Designu, która już zaprezentowała kilka takich realizacji. Kolorowe abstrakcyjne formy przemawiają uniwersalnym językiem sztuki i nie wymagają wyjaśnień, ale w Pana twórczości bardzo ważne miejsce zajmuje litera – hebrajska litera.
D.R.: Na początku studiów w Izraelu stało się dla mnie oczywiste, że wizualne dziedzictwo historyczne narodu żydowskiego jest bardzo ograniczone. Właściwie dotyczy wyłącznie liternictwa. Wynika to z faktu, że litery hebrajskie były używane przez dwa tysiące lat wygnania i jeszcze wcześniej. Kiedy nowe państwo Izrael potrzebowało nowych rozwiązań, symboli, komunikacji, odkryłem, że litery hebrajskie dają możliwość gry, są bardzo obrazowe. Litery hebrajskie były punktem wyjścia do wielu moich prac, w szczególności logotypów, identyfikacji wizualnej firm i czasami nawet trójwymiarowych prac rzeźbiarskich, takich jak YAD VASHEM. Zatem litery hebrajskie stanowiły punkt wyjścia, ale nie jedyną inspirację dla mojej pracy.
P.S.: Wiele z instytucji, dla których Pan pracował, ma międzynarodowe związki, utrzymuje zagraniczne kontakty. Dlatego ich nazwy muszą być zapisywane w dwóch alfabetach. Jak połączyć dwie tak odmienne formy i rodzaje pisma?
D.R.: Jednym z podstawowych problemów było znalezienie odpowiedzi na pytanie, jak zunifikować litery łacińskie i hebrajskie tak, aby logo i wizerunek firmy stały się bardziej zrównoważone wizualnie. W obydwu alfabetach szukałem najprostszej wspólnej formy. Wprowadzając ją, prawie tak, jakbym stosował wzór matematyczny, ku mojemu zdziwieniu odkryłem magię kształtu w logicznym sposobie poszukiwania właściwego rozwiązania. Zaowocowało to projektem takim, jak w przypadku Linii Lotniczych El Al oraz wielu innych firm. Osiągnąłem kombinację, która stała się symbolem identyfikacyjnym dla firm pochodzących z obydwu kultur: łacińskiej oraz hebrajskiej. Rzeczywiście, było to dążenie do minimalizmu, poszukiwanie skondensowania zmierzającego do uzyskania harmonijnej jedności.
P.S.: Jest Pan autorem kilkuset symboli graficznych. Przy takiej liczbie trzeba mieć jakieś zasady, reguły, nie tylko same pomysły. Czy jest jakaś recepta na projektowanie logo?
D.R.: Zazwyczaj przeprowadzam długi wywiad z menadżerem firmy. Rozmawiam z nim o jego planach, jego osiągnięciach, przyszłych celach, dokąd zamierza iść. W tej rozmowie szukam wskazówki, która podpowie mi właściwy rytm, właściwe użycie logo. Niektóre symbole występują jako duże znaki, inne są używane w małym formacie. Niektóre stosowane są do oznaczenia każdego przedmiotu, niektóre – jedynie w drukowanych publikacjach. Tak więc wszystkie te techniczne metody i cele firmy pokazują, w którym kierunku ona zmierza, w jaki sposób chce być zaprezentowana odbiorcom. Podczas tej rozmowy uzyskuję informacje
i na ich podstawie zaczynam poszukiwanie właściwej odpowiedzi wizualnej. Czasami jest to długi proces, czasami jest on bardzo krótki.
P.S.: Bardzo ważne miejsce w Pana dorobku zajmują kalendarze. Zdobył Pan za nie wiele nagród na międzynarodowych konkursach. Jednym z takich laureatów jest przestrzenny kalendarz dla firmy ISCAR.
D.R.: Kalendarz jest jednym z tych mediów, w których można sobie pozwolić na swobodną grę wyobraźni, tak, jak w przypadku kalendarza, który zaprojektowałem dla ISCAR, firmy produkującej narzędzia do cięcia. Wytwarza ona narzędzia do cięcia metalu. Zatem, stosując symbolikę branżową, pociąłem strony kalendarza tak, że można z nich ułożyć trójwymiarowe kompozycje. W efekcie przedstawiam wizerunek firmy, a z drugiej strony pokazuję jej otwartą postawę, zaawansowaną strukturę. To jedna z największych firm na świecie. Jest bardzo rozwinięta i w związku z tym chciałem zaprezentować im moje nowatorskie myślenie, a jednocześnie nadać całości lżejszy ton, z korzyścią dla twórcy oraz dla tych, którzy otrzymują ten kalendarz. Tak więc jest to jedno z pól, które mogę uprawiać bez ograniczeń, czerpiąc z tego dużą przyjemność.
P.S.: Wszyscy goście na wystawie zwracają uwagę na najsłynniejszy Pana kalendarz, ten zaprojektowany dla nowojorskiego muzeum MOMA.
D.R.: Muzeum Sztuki Nowoczesnej zwykło każdego roku publikować kalendarz autorstwa projektanta światowej sławy. Okazja taka pojawiła się w momencie, kiedy zostałem zaproszony do stworzenia kolejnego kalendarza. I wtedy wystąpił problem ograniczenia kalendarza do jednego roku. Muzeum chciało zrezygnować z kolejnej edycji, gdyż poprzednia nie została sprzedana. Powiedziałem: dajcie mi miesiąc a przedstawię propozycję, która was przekona. Stworzyłem kalendarz, który się nie starzeje. Wieczny kalendarz. Umieściłem na nim dni i miesiące, ale nie lata. Tak, aby można go było używać bez ograniczeń, a zarazem była to zabawa, pewien rodzaj gry lub sztuki, w której można brać udział. Przy pomocy tego kalendarza można stworzyć 40600 plastycznych kompozycji. Muzeum Sztuki Nowoczesnej było bardzo z niego zadowolone. Był w sprzedaży przez prawie 10 lat.
P.S.: Ma Pan w swoim dorobku również realizacje przestrzenne. Jedną z nich jest rzeźbiarski park.
D.R.: Ten park powstał w Instytucie Naukowym Weizmana w Rehavot i miał na celu stworzenie obszaru parkowego, który uhonorowałby wielkich darczyńców instytutu. Poproszone mnie o konsultację w tej sprawie. W grę wchodziła ściana ustawiona pod kątem prostym, o wymiarach 8 metrów na 3. Zasugerowałem, by dali mi wolną rękę, a ja wyeksponuję wszystkie nazwiska w zunifikowanej formie, równej dla wszystkich. Dali mi tę ścianę, a ja pociąłem ją na 26 części, tworzących osobne przestrzenie. Słońce rzucało zmieniające się cienie o różnych porach dnia, co dodawało intensywności i oddziaływało na przestrzeń. Ludzie chcą tam bywać, miło spędzać czas, robiąc przedstawienia, bawiąc z dziećmi, grając w szachy lub siedząc i czytając. To było w latach 2000 i 2001. Szkoda tylko, że nie pozwolono mi na wprowadzenie moich kolorów, jednakże zadecydowano, że ma to pozostać w bardzo surowej formie i kontekście architektonicznym, bez barw.
P.S.: W pewien sposób podobnym, ale też zupełnie odmiennym zadaniem była wielka ściana w słynnym Yad Vashem.
D.R.: Budynek muzeum YAD VASHEM jest bardzo prosty. Znajduje się w nim dokumentacja ludzi, którzy zaginęli oraz całych rodzin, które nie mają kontynuacji. Nazwa YAD VASHEM została zaczerpnięta z cytatu z Księgi Izaaka, który, w dosłownym tłumaczeniu, oznacza: „Podam rękę i zapewnię oparcie i ochronę w moich murach i moim domu imionom tych, którzy zaginęli”. Architekci chcieli, aby ten ustęp z Biblii został umieszczony, zapisany na ścianie. 50-metrowej ścianie. Zadałem sobie pytanie: jak stworzyć wyjątkową, trójwymiarową fasadę, która nie będzie miała charakteru industrialnego, a która zawierać będzie bardzo specyficzny motyw przesłania? Przekułem ten cytat za pomocą dwóch kształtów modułowych. 50cm na 50cm na 10cm i 50cm na 1 metr na 10cm. Wykorzystując jedynie te dwa moduły, skonstruowałem całe zdanie. Jednakże każdy z tych elementów działał w ten sposób, że tworzył obraz, wyobrażenie czegoś, co przenika przez to miejsce, przez ścianę, na podobieństwo tragedii, która tędy przeszła. Z daleka wszystkie elementy tworzą litery, które układają się w całość, natomiast, kiedy podejdzie się bliżej, wybuchają one w pewien rodzaj abstrakcyjnej rzeźby.
P.S.: Wielokrotnie Pan powtarzał, że plakat zawsze był największą Pana miłością.
D.R.: Na studiach w Akademii Sztuki Bezalel moi wykładowcy wywodzili się z Bauhausu, bądź z niemieckich szkół ekspresjonistów, to były lata pięćdziesiąte. Zajęcia polegały właściwie na rysowaniu, malowaniu, kaligrafii, rzeźbie i tworzeniu plakatów. W tamtych czasach wyobrażałem sobie, że moje życie związane będzie jedynie z projektowaniem plakatów. Jednakże rzeczywistość była inna. Rysowałem plakaty na potrzeby różnych wydarzeń międzynarodowych, takich jak Światowe Targi w Brukseli, Brytyjska Poczta oraz, oczywiście, stworzyłem wiele plakatów na terenie Izraela, co było moją prawdziwą pasją. Ale sukcesywnie zamówienia na plakaty prawie całkowicie wygasły. Nie tworzy się już plakatów do celów komercyjnych, jedynie na kameralne potrzeby niektórych wydarzeń kulturalnych, niektórych wystaw, kongresów. Pojawiły się relatywnie nowe miejsca dla plakatów, chodzi o występowanie w sprawach bieżących wydarzeń społecznych i politycznych. Tak też stworzyłem swoje własne portfolio, moje własne edycje plakatów, podobnie, jak zrobiło wielu moich kolegów. Plakaty, które teraz robię wyrażają całkowicie moje opinie i są wyłącznie przeze mnie rozpowszechniane. Pojawił się kiedyś jeden wyjątek. Było to 40 lat temu. Plakat „LET MY PEOPLE GO”, który również powstał z mojej własnej inicjatywy, stał się plakatem szeroko stosowanym podczas manifestacji studentów. Używany był też przez inne organizacje, które opowiadały się za uwolnieniem ludzi pochodzenia żydowskiego z terytorium Związku Radzieckiego. Był pokazywany w trakcie demonstracji, powielany w Ameryce, w Europie, wszędzie. Niezwykłą popularność zyskał na początku lat 70.
P.S.: Tuż przed przyjazdem do Polski zrobił Pan plakat powodowany tragedią ludzi w sudańskim Darfurze. Znaczenie jego krótkiego przesłania zależy wyłącznie od interpretacji odbiorcy. „Kogo to obchodzi?” . Ważne gdzie położymy akcent: alarmująco, „KOGO to obchodzi?” Czy też lekceważąco, „kogo to OBCHODZI!?”
D.R.: Zaczęliśmy od rozmowy o niebezpieczeństwie. Teraz spójrzmy na niebezpieczeństwo w Darfurze. Nie chodzi o zagrożenie jedynie w kategoriach osobistych, ale o zagrożenie totalne w kategoriach społecznych. W szerszym kontekście. Musimy spojrzeć na niebezpieczeństwo nie jak na coś, co przeraża nas osobiście, ale również na coś, co przeraża naszych braci, naszych przyjaciół, ogólnie całą ludzkość.
P.S.: To Pana pierwszy przyjazd do Polski i pierwsza wystawa w naszym kraju.
D.R.: Czuję się niezwykle zaszczycony, że mogę być tutaj. Dla mnie pobyt w Warszawie, w Muzeum w Wilanowie to wielkie wydarzenie i wielka przyjemność. Mam nadzieję, że ludzie przyjdą, zobaczą i skomentują te moje prace, ponieważ najgorszą rzeczą, gdy organizujesz wystawę jest to, że nikt o niej nie mówi i nikt jej nie odwiedza. Zatem, mam nadzieję, że ludzie przyjdą i zobaczą.
Artluk nr 2/2007