Z Endre Tótem rozmawia Marta Smolińska
Marta Smolińska: I am glad if I can make an interview with you. Cieszę się, że mogę z Tobą przeprowadzić wywiad. Ty też się cieszysz, czy może cieszyłbyś się bardziej, gdybyś nie musiał nic robić?
Endre Tót: Tej wiosny, kiedy wspomniałaś mi w Stambule podczas STARTER, wystawy kuratorowanej przez René Blocka, o pomyśle wywiadu, natychmiast mnie zaciekawiłaś: jakie pytania zadasz mi w mailu, a co ja Ci wtedy mailem odpowiem. Już Twoje pierwsze pytanie trochę mnie przyłapało, prawie uraziło. W moim życiu (co to było za życie?!) zdarzyło się 1 lub 2 razy, że przez dłuższy lub krótszy czas nic nie robiłem. Czy się cieszyłem z tego nicnierobienia? Widzisz, też zadaję sobie to pytanie. Pozwól mi je pozostawić bez odpowiedzi. Zawsze byłem jak krokodyl, który trwa długi czas w bezczynności, jakby już nie żył, ale potem nagle nerwowo zaczyna dziką akcję.
M.S.: To zdanie „Cieszę się...” jest bardzo typowe dla Twojej twórczości artystycznej i Twoich akcji. Czy to była ironiczna forma buntu w komunistycznej rzeczywistości w latach 70. na Węgrzech?
E.T.: Nie przypuszczam, żebym w okresie dyktatury mógł być zaliczany do artystów politycznych, dokładnie rzecz biorąc, w ogóle nie byłem artystą politycznym. Zrezygnowałem z bezpośrednich politycznych konfrontacji, to nie odpowiadało charakterowi mojego działania, ale wycofany w swojej samotności reagowałem na dyktaturę, w której przyszło mi żyć. Moja pierwsza „Radość” jest z roku 1971. Jedno jedyne zdanie wydrukowane na kartonie: „Cieszę się, że mogłem wydrukować to zdanie – Endre Tót”. W krajach socjalistycznych wszystko, co było drukowane, za wyjątkiem wizytówek, podlegało ścisłej cenzurze. To zdanie wydrukował dla mnie znajomy, który pracował wtedy w drukarni, potajemnie i nielegalnie podczas nocnej zmiany, za butelkę wina. Cenzurze podlegały również gumoryty. Mój pierwszy stempel nabyłem na początku lat siedemdziesiątych, ale nie w Budapeszcie, tylko z pomocą innego przyjaciela, w Zurychu. „I am glad, if I can stamp”. To zdanie otaczało moją uśmiechniętą twarz. Ryzyko związane ze stemplem było dla mnie jasne: stempel może również służyć powielaniu, w ciągu godziny można by wyprodukować tysiące ulotek, na przykład z napisem: „Russians go home!”. Kopiarki można było wtedy znaleźć w Budapeszcie wyłącznie w oficjalnych urzędach i znajdowały się pod ścisłą kontrolą. Dla osób prywatnych ksero było nieosiągalne. W roku 1975 zostałem zaproszony do wzięcia udziału w Expended Media Festival w Belgradzie. Na kartce A4 napisałem: „I am glad if I can xerox”. Następnie tę stronę skopiowałem tysiąc razy, ale wszystkie kartki były nieco inne przez to, że moje szczęśliwe oblicze na każdej z nich znajdowało się w trochę innym miejscu. Po trzech dniach akcji „Xerox-Aktion” pomieszczenie galerii było wypełnione kserokopiami. Jugosławia była wtedy światem z dużo większą wolnością. „TÓTalJOYS”, film nakręcony przeze mnie w roku 1972 w Studio Balázs Béla's, po raz pierwszy publicznie został pokazany w Belgradzie. Jeden z wielu 16 mm filmów „Radości” pokazywał: „I am glad if I can one step” (Cieszę się, kiedy mogę zrobić krok). Przez trzy minuty stałem w pustym pomieszczeniu i następnie pod koniec trzeciej minuty zrobiłem krok. Komitet partyjny w studiu filmowym natychmiast tego zabronił: „Czy w naszym kraju może się Pan cieszyć tylko wtedy, kiedy może Pan zrobić krok?” Żyliśmy w absurdalnym świecie, na który można było reagować tylko absurdem.
M.S.: Co dla Ciebie oznaczał tak zwany gulaszowy komunizm? Czy ten okres w jakiś szczególny sposób pobudzał i inspirował Twoje artystyczne idee?
E.T.: Na Zachodzie istniało powiedzenie: Węgry są „najzabawniejszym barakiem” w obozie socjalistycznym. Rzeczywiście ucisk był „letni”, cały kraj siedział w letniej wodzie. Ja raczej nazwałbym to błotem, łagodność systemu przypominała bajoro, duchowe bajoro. Do końca lat 60. byłem jeszcze jedną nogą aktywny na budapeszteńskiej scenie artystycznej. Byłem wystawcą półlegalnej wystawy, należałem do „Iparterv-Gruppe” – zgrupowania młodych nieoficjalnych artystów, którzy w latach 1968-1969 wystawiali prace artystyczne w domu kultury „Iparterv Firma” i którzy odważnie wypowiadali się przeciwko oficjalnej sztuce. Ta artystyczna postawa opozycyjna stała się działaniem politycznym. W roku 1970 porzuciłem malarstwo i zająłem się konceptualizmem. Jednocześnie zerwałem wszystkie swoje stosunki z węgierskim środowiskiem artystycznym, żyłem w TÓTalnej izolacji, którą ja sam wybrałem. Nie miałem innego wyboru, to była jedyna droga, żeby wkroczyć do zupełnie innego świata. Na mojej wewnętrznej emigracji, która skierowała się również przeciwko mojemu własnemu środowisku undergroundowemu, zająłem się intensywną pracą. W połowie lat siedemdziesiątych moje prace stały się znane w międzynarodowej awangardzie. Ja jednak żyłem w dyktaturze, jak więc to było możliwe? Wyłącznie dzięki poczcie. Moje przesyłki pocztowe, które słałem ze swojej wieży z kości słoniowej na wszystkie strony świata, leciały przez „Żelazną Kurtynę”. Przesyłki nadchodzące do mnie i wysyłane przeze mnie trzymały mnie wtedy przy życiu. Tylko co to było za życie...
M.S.: Jakie znaczenie ma dla Ciebie bunt? Opuściłeś Akademię Sztuk Pięknych w Budapeszcie po konflikcie ze swoim profesorem – czy była to pierwsza istotna rebelia w Twoim artystycznym życiu? Czy mógłbyś wymienić kolejne kroki na tej drodze?
E.T.: O moim zwolnieniu z węgierskiej Akademii Sztuk Pięknych w ogóle Ci nie wspomniałem podczas naszego spotkania w Stambule. Jestem ciekaw, jak się dowiedziałaś o tym epizodzie? Mój profesor, Gyula Papp, był wcześniej studentem Bauhausu i w Weimarze stał się częścią zadziwiających wydarzeń. W okresie komunizmu nie pozostał wierny swojej bauhausowej historii, jako przedstawiciel socrealizmu nawet tej przeszłości zaprzeczył. Ten biedny facet przypominał mi okropnego szefa KGB, Berię. Baliśmy się go. Niczego się od niego nie nauczyłem, tylko nas bombardował ideologią, ale to ignorowałem. Zwolnił mnie albo z tego powodu, albo dlatego, że uważał mnie za nieutalentowanego. Nieutalentowanego, w tradycyjnym rozumieniu talentu. To było dla mnie jak kopniak w tyłek. Jednak, jak powiedział Tatlin: „Przyszłość należy do tych, którzy nie mają talentu do tradycyjnej sztuki”. O niezwykłych rebeliach związanych z buntem nie potrafię Ci opowiedzieć. Moje prace stanowiły TÓTalne przeciwieństwo oficjalnej „sztuki”, ale moje oburzenie wyrażało się w spokoju samotności, a nie w prowokacji przed szeroką publicznością. Czy byłem tchórzem? Moje tchórzostwo uratowało mnie przed zostaniem bohaterem.
M.S.: Czy cieszysz się dzisiaj, kiedy możesz robić swoją sztukę w kraju demokratycznym? Twoja sztuka jest przecież bardzo ściśle związana z oporem i osadzona w okresie komunizmu. Czy nadal się cieszyłeś, kiedy opuściłeś Węgry, aby zamieszkać w Niemczech?
E.T.: To pytanie wzbudziło we mnie refleksję i jeszcze cały czas nie potrafię Ci na to odpowiedzieć jednoznacznie, bez zawahania. W 1978 roku przyjechałem z kraju z dyktaturą do Berlina Zachodniego, do wolnego kraju. Mur jeszcze stał. Zachodnia część podzielonego miasta była wyspą wolności, w totalitarnym systemie, w samym środku innego państwa. Ten kontrast jeszcze bardziej wzmocnił poczucie wolności. Po Budapeszcie tam wreszcie czułem się TÓTalnie wolny. To było niesamowite przeżycie. Jednak tęsknota za krajem długo trzymała mnie w niepokoju, ponieważ wiedziałem, że przez co najmniej 5 lat nie będę mógł wrócić do ojczyzny. Po raz pierwszy w swoim życiu poczułem się TÓTalnie wolny dopiero wtedy, kiedy już mogłem pojechać w odwiedziny do domu. Nie mogę powiedzieć, że zawsze się cieszyłem, że wyjechałem z Węgier. Wyjazd z Węgier nie należy do moich najpiękniejszych wspomnień, chociaż już od ponad 30 lat mieszkam w Niemczech, od 1980 roku w Kolonii. Nigdy nie myślałem o tym, że podjąłem złą decyzję, wtedy była to jedyna możliwa decyzja, ale ja nawet po politycznym przełomie nigdy nie myślałem o tym, aby ostatecznie powrócić na Węgry. Odpowiedź na Twoje pytanie wzbudza we mnie dziwne, ambiwalentne uczucia.
M.S.: Czy bunt jest jeszcze dzisiaj możliwy? Gdyby był możliwy, to czy chciałbyś jeszcze raz rozpocząć swoją drogę jako młody artysta?
E.T.: Reinkarnacja należy do świata fantazji. Znowu być młodym? Znowu przeżywać to samo życie w zupełnie inny sposób? Widzisz – też o to pytam. Dlaczego pytam? Myślę, że wiek buntu już minął, wydaje się już nie być nowoczesny. Pytam się, czy popełniłem błąd? Podczas akcji przeprowadzanych na ulicach w bardzo wielu różnych krajach ciągle oczekiwałem różnych form buntu, ale żadnych nie było, nie zdarzyło się nic! (nothing ain't nothing). Podczas akcji z ulotkami w Gandawie i Budapeszcie ukryty za czarną maską rozdawałem przechodniom na ulicy puste kartki A4. Ludzie bardzo spokojnie oglądali kartki z jednej i z drugiej strony, a następnie szli dalej. Anulowana message trafiała w nicość.
M.S.: Kiedy artyści w Ameryce wyrażali ostrą krytykę abstrakcyjnego ekspresjonizmu, Ty łączyłeś w swoich obrazach informel z fotografią prasową i frazami wziętymi z tekstów z gazet. A więc zestawiałeś dwa bardzo sprzeczne, przeciwstawne nurty w swoich obrazach: abstrakcyjny ekspresjonizm i elementy, które wydają się typowe dla Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga. Przypuszczam, że takie zestawienie było możliwe tylko w Europie Wschodniej, gdzie artyści działali w zupełnie innym kontekście niż w Ameryce. Dlaczego połączyłeś te dwa sprzeczne nurty? Czy to również był wyraz krytycznego nastawienia względem nowoczesności?
E.T.: Moje prace abstrakcyjno-ekspresjonistyczne, które malowałem w połowie lat 60., prawie nie są znane poza Węgrami, dlatego zaskakują mnie Twoje pytania o te obrazy. Przypuszczam, że widziałaś kilka reprodukcji („Na ulicy”, 1965) w książce Piotra Piotrowskiego „Awangarda w cieniu Jałty”. Piotrowski napisał tylko kilka linijek o moich obrazach abstrakcyjno-ekspresjonistycznych – po polsku, więc ich niestety nie zrozumiem do czasu, kiedy mi je przetłumaczy moja polska córka. Ta kombinacja była rzeczywiście wschodnioeuropejskim fenomenem, którego nie było w Ameryce. Dlaczego połączyłem dwa przeciwstawne nurty? Przez użycie liter i zdjęć pomiędzy nerwowymi pociągnięciami pędzla chciałem ewokować w moje obrazy życie codzienne. Z pewnością byłem przy tym trochę pod wpływem Rauschenberga i Johnsa, chociaż znałem tylko bardzo niewiele ich prac z czarno-białych reprodukcji. Tylko od czasu do czasu docierał do nas z zachodniego świata jakiś magazyn o sztuce.
M.S.: Dlaczego przestałeś malować obrazy? Uznałeś w latach 70. to medium za przestarzałe?
E.T.: To pytanie zadawano mi w Budapeszcie już ze 100x. Przede wszystkim starsze pokolenie jest zakłopotane, dlaczego tak radykalnie przerwałem swoją karierę malarza. Wiele lat temu jeden z najbardziej renomowanych węgierskich historyków sztuki, Géza Perneczky, napisał w jednym z magazynów o sztuce: „Być może Tót był najbardziej fenomenalnym malarskim talentem wśród artystów żyjących na wschód od Amsterdamu w drugiej połowie XX wieku. Jednak Tót z własnej woli przestał malować z powodu rzeczywistości w międzyczasie rozpoznanej i odczuwanej jako ważniejsza”. Pierwsza część cytatu wprawia mnie w zakłopotanie, ale drugą chętnie pozostawię. Szukam odpowiedzi na Twoje pytanie. Mój krótki malarski okres wywarł na mnie głębokie wrażenie, którego nie da się opisać w kilku słowach. Ja sam byłem pionierem węgierskiego malarstwa informel, a moje eksperymenty były wtedy oceniane bardzo krytycznie, jednak mnie to nie przeszkadzało, byłem bardzo oddany sprawie. To, co sprawiało mi więcej cierpienia, to były moje nędzne warunki życiowe. Moja malutka kuchnia była jednocześnie moim atelier i w tym małym pomieszczeniu namalowałem setki swoich obrazów na papierze i kartonie. Na płótno nie miałem pieniędzy. Marzyłem o większych rozmiarach, o amerykańskich wielkościach obrazów, jak te de Kooninga czy Pollocka. Małe powierzchnie nie satysfakcjonowały mnie. Nawet myślałem o tym, aby na żywo malować przed publicznością w teatrze (jako akcje). Moje dzieła były całkowicie przeciw ideologii oficjalnej „sztuki” dyktatury, ale to nie mogłoby być powodem, że przestałem malować. To, co definitywnie kazało mi przestać, to była niemożliwość swobodnego komunikowania się przy pomocy moich obrazów. Nie mogłem wystawiać, a już zupełnie, zupełnie nie po drugiej stronie „żelaznej kurtyny”. Tęskniłem za TÓTalną wolnością i wolność ducha znalazłem w sztuce niematerialnej. Od razu rozwiązał się mój problem z atelier, ponieważ w przyszłości już miałem nie potrzebować atelier. Materiał też już nie był potrzebny, moje „radości” powstały przy zainwestowaniu paru groszy: Wydawałem wszystkie moje pieniądze na znaczki pocztowe. Tak jest, poczta! To ona mnie uwolniła. Poczta była jedynym instrumentem wschodnioeuropejskiej awangardy, pozwalającym wyruszyć do wolnego świata. Poczta uratowała mnie przed utopieniem się w bajorze reżimu Kádara.
M.S.: Jak opisałbyś konceptualizm w swoich pracach? Po przerwie znów zacząłeś malować, ale w Twoich obrazach widać wiele śladów i wpływów konceptualizmu. Te obrazy są po prostu nieobecne...
E.T.: We wczesnych latach 60. rozpocząłem moją artystyczną karierę obrazami abstrakcyjno-ekspresjonistycznymi. Do końca lat 60. przeprowadziłem wiele stylistycznych zmian i wiele rzeczy rozpocząłem na nowo. Gorliwie szedłem w jakimś kierunku – jak w amoku. Mój amok zakończył się rezygnacją z malarstwa. Następnie usunąłem malarstwo w świat niematerialny. W książce artystycznej „My unpainted canvases”, którą zrobiłem w 1970 roku, ukryłem obrazy, które jeszcze zamierzałem namalować. Malarstwo nadal żyło we mnie wirtualnie. Medium, które uwieczniło moją „nocną wizytę” w National Gallery w Londynie, również była książka artystyczna („Night visite to the National Gallery”, Beau Geste Press, Devon, Wielka Brytania, 1974). Wszystkie reprodukcje w oficjalnym katalogu National Gallery pokryłem czarną farbą. Te niematerialne dzieła poprowadziły moje myśli ku idei „Nieobecnych obrazów”. Po długiej przerwie znowu zacząłem malować. Chociaż używałem narzędzi tradycyjnego malarstwa (pędzel, farba, płótno), jednak do tego, co nazywamy tradycyjnym malarstwem, odwróciłem się plecami. Pracuję nad klasykami, aby uczynić ich niewidocznymi, żeby ich ukryć za pustą bielą płótna.
M.S.: Jaką rolę odgrywają w Twoich obrazach słowa?
E.T.: Już między szalonymi pociągnięciami pędzla moich obrazów informel z lat 60. czasami ukrywały się nabazgrane słowa i litery, cytaty przeszłości i moich głębokich wspomnień. Integrowanie słów w wizualny świat towarzyszyło mi w całej mojej twórczości, pojawiały się również w moich konceptualnych „obrazach” – w cudzysłowie, dlatego że te obrazy już właściwie niewiele miały wspólnego z malarstwem.
M.S.: Ironicznie bawisz się tradycją malarstwa. Czy Twoją drogę w tym zakresie również można uważać jako rodzaj buntu? W jaki sposób chciałbyś rozciągnąć, poszerzyć czy nawet otworzyć granice tradycyjnego obrazu?
E.T.: Jeśli pod pojęciem buntu rozumiesz pewien rodzaj rebelii, to być może przemawiał on w moich „Nieobecnych obrazach”, ale w bardzo spokojnej, cichej wersji, która rozgrywała się w czterech ścianach mojego atelier. Eksperyment, aby rozciągnąć granice malarstwa. Malarstwo uczyniłem niematerialnym i usunąłem je do świata wyobraźni. Na mojej retrospektywnej wystawie w Museum Ludwig w Kolonii można to prześledzić najlepiej: obok oryginału (sic!) obrazu van Gogha „Most zwodzony” powiesiłem wykonaną przeze mnie „reprodukcję” tego holenderskiego obrazu. Płótno tej samej wielkości przedstawiało fragment oryginalnego płótna jako kontur a właściwy obraz jako pustą białą płaszczyznę. Poprzez sugestywne przedstawienie ramy obrazu i umieszczenie pod obrazem podpisu w formie poprawnej legendy, zazwyczaj przypisywanej temu obrazowi, fantazji odbiorcy pozostawiłem przywołanie w pamięci mostu zwodzonego. Jedno pytanie (lub 100) można wyjaśnić: jaka jest różnica między widzialnym i niewidzialnym obrazem? Między rzeczywistością i fantazją? Czemu to ja zadaję pytania? Czy zironizowałem obraz Vincenta, zdekonstruowałem czy może nawet zniszczyłem? Nie! Mnie pociągało misterium pustki, braku i nieobecności. Van Gogh polegał na tym, co widział. To jest totalnie normalne. Ja robię dokładnie odwrotnie: ja maluję to, czego nie widzę. To też jest TÓTalnie normalne.
M.S.: W roku 1972 dałeś impuls do mail artu w Europie Wschodniej. Czy to również był rodzaj buntu przeciw systemowi komunistycznemu? Cieszyłeś się, kiedy węgierska policja nie wiedziała, kto jest autorem przesyłek? Czy zostałeś kiedyś zdemaskowany?
E.T.: Jak już wspomniałem, poczta miała dla mnie w Budapeszcie szczególne znaczenie. Nie mogę przestać podkreślać wagi tego, że poczta była jedyną możliwością wyłamania się z izolacji (motto wydrukowane na moim papierze listowym brzmiało: „Piszę do Ciebie, ponieważ ja jestem tutaj, a ty jesteś tam”). Gdybym nie odkrył poczty, moje życie wyglądałoby dzisiaj zupełnie inaczej. W roku 1971 wziąłem udział w biennale w Paryżu w „Envois Section” – wystawie, która w międzyczasie uchodzi za historyczną, na której zadebiutowała sztuka poczty, mail art. Obok starych prekursorów, jak Duchamp, Yves Klein, Ray Johnson obecni byli wszyscy przedstawiciele Fluxusu i wcześni konceptualiści, jak Ben Vautier, George Brecht, Genesis P-Orridge, Cosey Fanni Tutti i Nam June Paik. Rok później J. M. Poinsot, kurator „Envois Section”, opublikował swoją książkę: „Mail Art – Communication a Distance Concept”. W tej książce zostały opublikowane moje pierwsze „Zero-Stücke“ (listy, pocztówki, telegraf). C. Richard, dobry przyjaciel Raya Johnsona również znalazł się w tej książce. Przez lata wysyłaliśmy sobie niezwykłe, osobliwie twórcze przesyłki pocztowe, ale nigdy nie napisaliśmy do siebie „normalnego” listu. Nasza relacja zakończyła się dopiero wraz z jego śmiercią. Moja skrzynka zapełniała się równie wspaniałymi przesyłkami od Brechta, Maciunasa, Vostella, Dietera Rotha, Abramovica, Pierra Restany’ego, Higginsa, Filliou, Kena Friedmana. Dzięki poczcie szybko zostałem zintegrowany z międzynarodową awangardą. Mail art jest najdziwniejszym rozdziałem historii sztuki: Artyści przesyłali sobie wzajemnie wspaniałe dzieła absolutnie bezinteresownie. To były poetyckie dzieła, często połączone z filozoficznymi rozważaniami. Zupełnie z dala od rynku sztuki. Nigdy nie stały się towarem w żadnych galeriach. Ruch pocztowy, pomimo dyktatury, działał zaskakująco sprawnie. Zawsze pozostanie dla mnie zagadką, dlaczego. Przypuszczam, że cenzura nie wiedziała co robić z tymi dziwnymi paczkami napływającymi w tę i z powrotem. Poza rzeczywistymi przesyłkami mailartowymi, poczty używałem również do nawiązywania kontaktów z niekomercyjnymi galeriami, muzeami, instytucjami czy wydawnictwami. Większość moich książek artystycznych z lat 70. ukazała się na Zachodzie, wszystkie po angielsku. Do tego właściwie musiałem uzyskać zgodę cenzorów: pokazać manuskrypt i layaut przed nadaniem ich na poczcie.
Wierny poczcie pozostałem również w Niemczech. W dalszym ciągu używałem jej tak intensywnie, jak w Budapeszcie, jednak kiedy musiałem przejść na emaile, moja skrzynka nagle zaczęła być pusta, dlatego względem „starej dobrej poczty” nadal żywię nostalgiczne uczucia.
M.S.: Czy odczuwałeś kiedyś strach jako artysta, że za swoje akcje musiałbyś zbyt wiele zapłacić? Gdzie dostrzegasz granice buntu? Czy na Węgrzech ryzykowałeś, że trafisz do więzienia?
E.T.: W połowie roku 1978 otrzymałem stypendium DAAD na rok do Berlina Zachodniego. W oczach rządów Bloku Wschodniego to stypendium było drażniącą czerwoną płachtą. Od początku wiedziałem, że nie będzie łatwo dotrzeć do Berlina Zachodniego. Nawet uznani opozycyjni pisarze, artyści i muzycy ze wszystkich krajów Bloku Wschodniego mogli otrzymać pozwolenie na wyjazd tylko z pomocą międzynarodowej prasy. Moje podanie o pozwolenie na wyjazd w ciągu jednego roku oddalono cztery razy, po piątej odmowie zacząłem żyć w obawie, że swoją osobą przyciągam zbyt wiele uwagi i przez to mógłbym rzucać się w oczy. Moja pierwsza bezpośrednia konfrontacja z władzą. Wreszcie dzięki protestom w zachodniej prasie zostałem uwolniony z tego beznadziejnego położenia. We wczesnych godzinach rannych, w okolicach świtu (ja od lat wstaję koło południa) odebrałem telefon, że „prosimy natychmiast” stawić się w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. „Natychmiast” wcisnęli mi w rękę paszport. Mój przypadek stał się politycznym, nawet zajęło się tym politbiuro, ponieważ nie chcieli, żeby odmowa pozwolenia na wyjazd rozeszła się w międzynarodowej prasie. Władza skapitulowała. Jednak nie pozwolono mi wrócić na Węgry, moje mieszkanie zostało wywłaszczone, ale mój brat zdążył jeszcze uratować wszystkie moje prace. Meble i inne elementy wyposażenia, jak również łóżko, na którym pielęgnowałem tyle „przyjaźni”, pozostały.
M.S.: Możesz sobie wyobrazić, że robisz akcję z tablicą z napisem: Cieszę się, że mam dziecko z polską artystką Ewą Partum? Kiedy się o tym wie, można wywnioskować, że w latach 70. kontakty między polskimi i węgierskimi artystkami i artystami były bardzo bliskie, prawda?
E.T.: Polska była w latach 70. jedynym krajem Bloku Wschodniego, w którym czułem się wolny. Nie do pomyślenia było, żebym mógł wystawiać swoje wczesne dzieła konceptualne w Budapeszcie, jednak w Krakowie, Poznaniu, Warszawie, Wrocławiu, Łodzi, Gdańsku… mogłem je pokazać. Na wszystkich tych wystawał byłem też obecny osobiście. W roku 1972 wystawiałem w Galerii Foksal, w roku 1974 na Międzynarodowym Triennale Rysunku we Wrocławiu nawet otrzymałem nagrodę za 3 wielkoformatowe rysunki. Na jednej kartce na przykład można było zobaczyć jedną linię z napisem: „I am glad, if I can draw a line”. Te rysunki znajdują się obecnie w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. O zdarzeniu we Wrocławiu dowiedziało się nawet Ministerstwo Kultury w Budapeszcie – musiałem się tam pojawić i wysłuchać nagany, ponieważ nie zwróciłem się z prośbą o pozwolenie na tę wystawę, czyli inaczej mówiąc, nie dałem swoich prac do ocenzurowania. W Galerii Akumulatory w Poznaniu podczas akcji Zero-Typing przez trzy dni tylko wpisywałem zera: „I am glad if I can type zeros”. Tysiące stron maszynopisu najpierw naklejaliśmy na ściany, a tydzień później wysłaliśmy z moimi znaczkami „Zeropost-Briefmarken” w świat. (Akcja + wystawa + mail art). W Gdańsku, podczas F.A.R.T. Festiwal poznałem wspaniałych młodych polskich artystów, tam spotkałem również Teresę Murak (w tym miejscu bardzo serdeczne pozdrowienia!). Wiosną 1973 roku Galeria Adres (Łódź) zaprosiła mnie do one-man-show. Przywiozłem ze sobą pytania, dziesięć pytań? Dziesiąte pytanie na tablicy brzmiało: Dlaczego pytam? Nocy po wernisażu nie spędziłem sam. Dziewięć miesięcy później otrzymałem z Łodzi telegram... od Ewy.
M.S.: Z czego najbardziej byś się cieszył obecnie? Jaki artystyczny projekt zaproponowałbyś teraz?
E.T.: Przy tym ostatnim pytaniu musiałem się trochę zastanowić. Byłem bliski odpowiedzi... ale na koniec nic więcej nie przyszło mi na myśl. „Cieszę się, kiedy nic mi nie przychodzi na myśl”.
Artluk nr 1/2011