Z Krzysztofem Wodiczko rozmawia Aleksandra Łapkiewicz
Krzysztof Wodiczko jest jednym z najwybitniejszych polskich artystów. Mieszka w Nowym Jorku. Swoją rolę jako artysty definiuje w kategoriach udziału w życiu społecznym. Deklaruje, że uprawia krytyczną sztukę publiczną, aby pomóc różnym grupom ludzi w porozumiewaniu się poprzez miasto. Krzysztof Wodiczko wraca do Polski z kolejnymi projektami. Częścią wystawy prezentowanej w Warszawskiej Zachęcie na przełomie 2005 i 2006 roku, zatytułowanej: „Pomnikoterapia”, było przygotowanie kolejnej projekcji, terapii dla Polski.
Aleksandra Łapkiewicz: Większość Pana realizacji wkracza w przestrzeń publiczną. Jakie zadania winna spełniać wobec niej sztuka?
Krzysztof Wodiczko: Przestrzeń publiczna czeka na włączenie się artystów, włączenie się wszystkich ludzi. Trzeba głosować pomiędzy wyborami. Trzeba tę przestrzeń stale przechwytywać, walczyć o dostęp do niej, mówić poprzez nią, działać, bo inaczej zostanie ona przechwycona przez wąską grupę ludzi czy organizacji. Będą one używały tej przestrzeni jako trybuny, z której będą przekonywać, może nawet rządzić innymi grupami.
A. Ł.: Co oznacza słowo „pomnikoterapia”?
K. W.: Nie jestem lekarzem, psychoterapeutą, a więc element terapii trzeba traktować metaforycznie. Ale można powiedzieć, że demokracja i przestrzeń publiczna wymagają leczenia w momencie, w którym jest w nich zbyt dużo ciszy wokół spraw bolesnych. Działalność artystyczna i kulturalna jest szansą na wprowadzenie trudnej problematyki w sposób pośredni. A więc częściowo jest to prawda, a częściowo sztuka – coś sztucznego, tak jak fasada budynku i projekcja – niby są, a jednak ich nie ma. Tak samo jest w przypadku filmu, teatru i innych działań artystycznych. Mierzymy się z prawdą lepiej poprzez sztukę.
A. Ł.: „Pomnikoterapia” to nie tylko terapia, ale także pewnego rodzaju pomnik. Pomniki upamiętniają coś, trwają, a Pana „pomnikoterapie” przemijają.
K. W.: Można tak powiedzieć, ale słowo pomnik, przynajmniej według moich skromnych wiadomości etymologicznych, oznacza również wzięcie pod uwagę i ostrzeżenie. „Pomnieć” ma wiele znaczeń. Można powiedzieć, że pomniki ostrzegają przed tym, aby tragiczne wydarzenia nie powtórzyły się. Mają nadzieję, że ich obecność przypomni ludziom niebezpieczeństwa przeszłości, licząc, że w przyszłości nie będzie na nie miejsca. W tym sensie pomnikiem może stać się każde wydarzenie. Można zatrudnić taką czy inną formę, strukturę symboliczną w mieście, fasadę czy monument do funkcjonowania jako pomnik typu ostrzeżenie, memento. Inną sprawą jest to, że ludzie, którzy przeżyli traumatyczne wydarzenia są w pewnym sensie pomnikami własnego cierpienia. Kiedy mówią o tym, a więc wyznają publicznie to, co przeżyli, stają się prawdziwymi pomnikami. Można zatem powiedzieć, że ci ludzie jako pomniki nakładają się na obiekty, których skala i prestiż pomagają im przekazać to miastu.
A. Ł.: W projekcji, którą mogliśmy oglądać kilka lat temu w Krakowie, przedstawił Pan problemy niepełnosprawnych, homoseksualistów, kobiet. „Pomnikoterapia” w Warszawie poświęcona jest wyłącznie sytuacji kobiet. Czy uważa Pan, że to jest jeden z najbardziej palących w Polsce problemów?
K. W.: Trudno klasyfikować problemy jako ważniejsze czy bardziej palące. Jest ich bardzo wiele. Na przykład problem osób, które pracują jako współcześni niewolnicy w Polsce i Europie. Można mówić o sytuacji ludzi starszych, których emerytury nie pozwalają na godne życie, czy też dzieci, co zresztą nakłada się na problematykę projekcji w Warszawie. Można by tu wyliczać bardzo długo, trzeba było jednak na czymś się skupić. Od czasu projekcji w Krakowie sytuacja kobiet nie zmieniła się tak bardzo, jak należałoby mieć nadzieję. Teraz więcej się na ten temat mówi. To poważna zmiana. Ale okazuje się, że może należy mówić w inny sposób, jeśli mówienie o tym jest częścią procesu, który ma coś zmienić. Dlatego włączyłem tutaj również młodsze kobiety, które nie chcą, aby ich życie było takie jak kobiet starszych, a więc tych, które mówiły przez wieżę w Krakowie. Chcą się zabezpieczyć przed powtórzeniem sytuacji matek czy sióstr, myślą też o przyszłości swoich dzieci. Połączenie starszych i młodszych kobiet w tej projekcji, jak również ludzi, którzy przyjechali z daleka – z okolic Zielonej Góry, czy ze Słupska – z kobietami z Warszawy okazało się bardzo skuteczną metodą. Pozwoliło pokazać ten sam problem, ale w kontekście różnic pokoleniowych i ekonomicznych.
A. Ł.: Powiedział Pan że wybierając Zachętę jako miejsce projekcji, chciał zachęcić ludzi do sztuki, powiedzieć, że może ona im pomóc. W jaki sposób?
K. W.: Nie chcę narzucać sztuce z góry ustalonych granic i zadań. Mogę tylko powiedzieć, że ja i moi koledzy na świecie skupiamy się na tego rodzaju sztuce, która jest szansą stworzenia pomostu pomiędzy ludźmi wyobcowanymi. Z jednej strony pozwala ona, by ci, którzy są cisi, niewidoczni i o których niewiele osób chce słyszeć, otworzyli się i stali się widoczni. Z drugiej strony tym, którzy w normalnych warunkach niechętnie oglądają trudne sytuacje, daje możliwość przysłuchania się trudnym wypowiedziom i wyznaniom. To jest moim zdaniem rola sztuki, którą uprawiam i tradycji, w której widzę swoją działalność. A ta tradycja jest dość ciekawa. Jest ona częścią artystycznej awangardy i sztuki publicznej. Sztukę publiczną rozumiem tutaj jako tworzenie przestrzeni, w której można przedstawiać trudne problemy na ogół traktowane jako prywatne. Nie chodzi więc tutaj o pokazywanie sztuki w przestrzeni publicznej, eksponowanie własnych prac na ulicy. Celem jest stworzenie z ulicy, czy z innych miejsc publicznych, również przestrzeni elektronicznych, forum, na którym krzyżowałyby się poglądy wydawałoby się nieprzystające do siebie.
A. Ł.: Czy uważa Pan, że projekcje są dobrym sposobem na komunikowanie się z ludźmi?
K. W.: To jest jeden z wielu sposobów. Nawet w moich własnych pracach widać dwa zupełnie różne podejścia. Urządzenia, pewnego rodzaju protezy kulturowo-artystyczne, czy psycho–technologiczne to jeden sposób, innym jest na przykład animacja pomników. Ale można sobie też wyobrazić działania performatywne, które pozwalają ludziom komunikować się i nie wymagają wświetlania obrazów w pomniki czy budowania skomplikowanych instrumentów. W pewnym sensie sztuka w przestrzeni publicznej jest otwarta na wszelkie techniki i sposoby. Można nie mówić nic, ale robić to w sposób znaczący, albo też ujawnić ciszę wokół pewnych spraw. W tradycji awangardowej znajdziemy bardzo dużo przykładów takich działań. Większość widzów, nawet tych którzy interesują się sztuką, może jednak ich nie znać, dlatego że nie mają one formy obrazów, rzeźb, tylko różnego rodzaju akcji, czasami bardzo ryzykownych, które włączają artystę w życie. Artysta staje się wtedy agentem zmian, prowokatorem. Może on także „zniknąć w życiu”. Wtedy ważne są skutki jego zniknięcia. Są też oczywiście przykłady artystów, którzy włączyli się w dyskurs publiczny z pozycji oficjalnych, w pewnym sensie stając się mistrzami propagandy sztuki oficjalnej. Mamy więc olbrzymi zakres działalności artystów i ci, którzy włączyli się w działalność oficjalną są celebrowani jako wielcy artyści: np. David. Ale mamy również do czynienia z artystami publicznymi, którzy byli po stronie najbardziej zmarginalizowanych grup społecznych i łączyli się z nimi tak jak Daumier, który pracował w najbiedniejszej dzielnicy Paryża, czy wcześni ekspresjoniści w Dreźnie. Mamy też tutaj artystów performatywnych, jak Marina Abramowić, która na pewien czas zamieniła się rolami z prostytutką i w ten sposób weszła w życie.
A. Ł.: Jakie tradycje estetyczne są dla Pana ważne?
K. W.: W przypadku projekcji strona estetyczna łączy się z tradycją animacji, fantasmagorii, osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych tableau, sposobami na ożywianie martwej przestrzeni architektonicznej. Także sam fakt używania projektorów sugeruje tego rodzaju tradycję. Tu jest dużo miejsca dla sztuki i dla sztuczek, dla różnego rodzaju zabiegów magicznych, estetycznych. No bo wświetlanie czegoś w architekturę już z założenia jest jakąś sytuacją magiczną. Architektura staje się czymś innym, ale równocześnie nie przestaje być sobą. Ta cała retoryka architektoniczna jest tutaj włączona w nowy spektakl. Ja nie rzucam obrazów na białe ekrany, tylko na coś, co już jest dziełem sztuki, nadając mu specjalne znacznie w kontekście współczesnych wydarzeń i życia.
A. Ł.: Czy w przygotowaniu projekcji ważne jest dla Pana zagadnienie piękna?
K. W.: O pięknie możemy tu mówić w znaczeniu przekonywującego spektaklu, czy pewnego zbioru zabiegów estetycznych, które integrują coś, czego nie ma i nie powinno być z tym, co jest. Piękno tak rozumiane nie sprawia jednak, że jest nam przyjemnie. Osoby, które „użyły” tej projekcji, mówiły przecież o rzeczach okrutnych. Oczywiście jasne jest, że sama tematyka może być okrutna, a sposób jej przedstawienia tak złożony, a jednocześnie uporządkowany, że stwarza możliwość przyjęcia tej okrutnej treści i nałożenia jej na nasze życie. To są już tajemnice, tajniki działalności artystycznej. Wydaje mi się, że tradycja tworzenia spektaklu, który uwodzi swoją biegłością wizualną, a jednocześnie przekazuje bardzo trudne treści, istniała zawsze. W historii malarstwa mamy bardzo wiele przykładów niezwykle trudnych, okrutnych tematów, choćby w sztuce chrześcijańskiej. Nie przeszkadza nam to jednak mówić o pięknie tych obrazów, choć czasami człowiek po ich obejrzeniu nie może spać.
Artluk 1/2006