Antonia Alampi rozmawia z Dobrilą Denegri
„Real Presence” – workshop dla studentów uczelni artystycznych z coroczną edycją w Belgradzie, zapoczątkowany w 2001 roku przez Dobrilę Denegri i Biljanę Tomic – po 10 latach w sierpniu 2010 roku zakończył swoją działalność. Niniejszy wywiad Antonii Alampi z Dobrilą Denegri stanowi próbę podsumowania dekady funkcjonowania tej imprezy o światowym zasięgu.
Antonia Alampi: Czy mogłabyś przedstawić genezę Real Presence i motywacje, jakie stały za początkiem tego typu workshopu, który był formą konfrontacji i polem eksperymentów dla młodych artystów z całego świata?
Dobrila Denegri: Narodziny tego projektu miały miejsce w 2001 roku. Po zapaści lat 90. w kulturze, ekonomii i przestrzeni społecznej Serbii nastąpiła nowa sytuacja. Wraz z Biljaną Tomic zainicjowałyśmy Real Presence na początku nowego tysiąclecia, a ów moment był nową erą dla Serbii – kraju, który doznał dziesięcioletniej izolacji, doświadczając embarga kulturalnego, upadku gospodarki, polityki, co wraz z wojną w Bośni i Hercegowinie wywołało rozpad Jugosławii. W roku 2000, wraz z upadkiem rządu Slobodana Miloševića, nadeszła zmiana polityczna, która zapoczątkowała procesy demokratyczne. Nastał czas wielkiej euforii i odzyskania nadziei. Uwierzyłyśmy, że sytuacja potoczy się w oczekiwanym kierunku, również w sferze kultury, wiążąc na nowo Serbię z całym światem. Idea Real Presence w rzeczywistości stanowiła warunek sine qua non, by kontynuować intensywne życie kulturalne, którym wcześniej cieszyła się Jugosławia, nastawiona na nieustanną obecność w międzynarodowej przestrzeni sztuki. Po dziesięcioletniej przerwie odczuwałyśmy wielką potrzebę rekonstrukcji współpracy międzynarodowej, historycznie wciąż zauważalnej. Kierowała nami również afirmacja idei otwarcia. Powiem więcej: odczuwałyśmy potrzebę zintegrowania pokoleń młodych serbskich twórców, zagrożonych uciskiem i nacjonalistyczną klaustrofobią, z artystyczną sceną z zewnątrz. W tym samym też czasie za pomocą otwartego i międzynarodowego profilu Real Presence próbowałyśmy przeciwstawić się tym fenomenom silnego nacjonalizmu i ksenofobii, które w latach 90. doprowadziły do wiadomych wydarzeń. Na tej podstawie zadecydowałyśmy, by rozpocząć rehabilitację dokładnie w tym miejscu, gdzie zatrzymały się zobowiązania Biljany z lat 90. Biljana pracowała bowiem przeszło 30 lat w Studenckim Centrum Kulturalnym w Belgradzie, gdzie od końca lat 70. rozwijała współpracę z uczelniami artystycznymi z całej Europy. W wielkim festiwalu w 1974 roku w Belgradzie uczestniczył Joseph Beuys, który następnie wciągnął do współpracy Akademię Sztuk Pięknych z Düsseldorfu. Chciałyśmy więc na nowo podjąć kontakty z uczelniami artystycznymi, które przysyłały studentów na imprezy organizowane wcześniej przez Biljanę – studenci, biorący w nich wówczas udział, często stali się już profesorami i przysłali z kolei swoich studentów. Powstał więc pewien łańcuch, spinający wcześniejsze działania Biljany z Real Presence. W roku 1991, czyli pierwszym roku wojny, w Belgradzie miała miejsce ostatnia prezentacja studentów zagranicznych, reprezentujących Städelschule z Frankfurtu, prowadzonej wówczas przez Kaspara Königa wspólnie z Portikus. Od tego czasu skończyły się oficjalne międzynarodowe kontakty. By je na nowo zainicjować zwróciłyśmy się do kadry profesorskiej uczelni artystycznych w Europie, która potencjalnie mogła być zainteresowana tego rodzaju projektem, m. in. do: Mariny Abramović, Jannisa Kounnelisa, Michelangela Pistoletta, Heimo Zoberniga, Klausa Rinkego, Kaspara Königa. Poprosiłyśmy tych profesorów o przysłanie do Belgradu studentów z ich pracowni na pierwszy workshop Real Presence.
Antonia Alampi: Nie jest to więc wyimaginowane działanie, ale prosta, realna i bezpośrednia prezentacja?
Dobrila Denegri: Tak, to są rzeczywiste obecności, przyjazdy do Belgradu, przekraczanie dosłownych granic, ale także – jednocześnie – granic symbolicznych. Tak wyglądała realizacja naszego projektu.
Antonia Alampi: Wasze zaproszenie było otwarte: bez żadnych biografii, portfolio i selekcji.
Dobrila Denegri: Tak. Nasze zaproszenie zostawiłyśmy otwarte. Tym, co się nagle pojawiło jako wyzwanie dla uczestników Real Presence było to, że w Belgradzie mieli swobodę realizacji projektów, których w swoich akademiach macierzystych nie mogliby zrealizować. Zwłaszcza w krajach wschodnich studenci konfrontowali się z systemem bardziej zamkniętym i skomplikowanym. Uczestnicy naszego workshopu stawali także w obliczu sytuacji, która nie narzucała idei a priori i przez to wydawała się im często trudniejsza niż gdyby temat był z góry narzucony.
Antonia Alampi: Trzystu studentów na rozpoczęcie. Czy oczekiwałyście takiej liczby uczestników?
Dobrila Denegri: Powiedzmy, że kiedy przybywali pierwsi studenci, zaczęła się prawdziwa realizacja projektu. Kwestią, która naprawdę wprowadziła zamieszanie, była duża ilość ludzi wcześniej nam znanych, ale również nowych. Poza tym na inaugurację tego wydarzenia zaprosiliśmy Haralda Szeemanna jako gościa honorowego, który był dyrektorem artystycznym biennale w Wenecji, zapoczątkowując „Platea dell’Umanità”. Nasz workshop rozwijał się w różnych przestrzeniach: m.in. w byłym muzeum Josefa Broz Tito – wielkim kompleksie architektury modernistycznej z płaskim dachem, który w tym kontekście nabierał metaforycznego wydźwięku. Jako hommage dla Szeemanna, ale również jako najlepszy sposób potwierdzenia obecności wielkiej liczby młodych artystów, zrobiliśmy kolektywny performance – wspięliśmy się na dach tego muzeum, który stał się wówczas pewnego rodzaju miejscem sztuki, otwartym 24 godziny na dobę. Fotografia z tego wydarzenia stała się potem swoistym logo Real Presence. W momencie, gdy wspinaliśmy się na dach, z tyłu muzeum znajdowali się wojskowi, pilnujący rezydencji Slobodana Miloševića, znajdującej się w pobliżu. Obecność uczestników Real Presence oraz tych wojskowych stanowiła rodzaj konfrontacji dwóch wymiarów czasu: przeszłości i przyszłości z wszystkimi implikacjami polityczno-kulturalnymi. Realizując ów performance symbolicznie zainicjowaliśmy nowe życie kulturalne Belgradu. A więc postawiłyśmy z Biljaną nie na projekt kuratorski w znaczeniu klasycznym, lecz na manifestację, która stała się formą aktywności kulturalnej, odpowiadającej na ówczesne zapotrzebowanie na otwartość. Na przestrzeni dziesięciu lat doszło w Serbii do prawdziwych transformacji, dających możliwość wyjścia poza biurokrację, która do tej pory nie tylko komplikowała Serbom życie, ale również ich upokarzała. Wracając do jednego z Twoich poprzednich pytań, fakt, że zaprosiliśmy tak dużą ilość uczestników, pozwolił na zapoczątkowanie czegoś zupełnie nowego.
Antonia Alampi: Szczególnie uderzyło mnie to, że w Real Presence studenci brali udział bez swoich profesorów, bez przewodnika, bez zhierarchizowanej dyskusji…
Dobrila Denegri: Od początku do końca traktowaliśmy studentów jak artystów, a przestrzenie workshopu stawały się automatycznie również przestrzeniami wystaw. Dysponowaliśmy zawsze takimi lokalizacjami i pomieszczeniami, w których konfrontowaliśmy dwie grupy artystów. Workshop miał dwie części. W pierwszej opracowywano idee i ich wykonanie wraz z prezentacjami wystaw, których otwarcia miały potem miejsce w jednym dniu – taki akt, prawie symboliczny, był rodzajem finałowego święta z jego oczyszczającą konkluzją. W drugiej zaś odbywały się otwarte prezentacje i wykłady, które czasami przybierały formę performance’u. Taki wymiar był też ważny dlatego, że uczestnicy workshopu poznawali się wzajemnie przez swą pracę, demonstrowali sobie metody i strategie różnych uczelni artystycznych, oparte na różnych modelach edukacyjnych – czasem podobne, czasem rozbieżne.
Antonia Alampi: W tym roku w programie Real Presence zauważyłam dużo odczytów. Przybyło wielu profesorów, artystów o uznanych nazwiskach.
Dobrila Denegri: Dziesiąta edycja wymagała rozszerzenia programu o konferencję z udziałem wyjątkowych gości. W sumie mieliśmy trzydziestu gości specjalnych, sto pięćdziesiąt prezentacji artystów, dużą ilość performance’ów, jedenaście wystaw. Udział wzięło około dziewięćdziesięciu artystów i stu pięćdziesięciu studentów, których wystąpienia miały wyjątkowe znaczenie dla prestiżu workshopu. Ale sprawą najważniejszą było to, że dzięki Real Presence nastąpiła wymiana artystyczna nie tylko wewnątrz Europy, ale także nawiązaliśmy kontakty z Azją, Afryką i Ameryką Północną. W sumie w ciągu dziesięciu lat w naszych warsztatach wzięło udział ponad tysiąc pięciuset studentów z całego świata.
Antonia Alampi: W minionej dekadzie odnotowano dużą łatwość taniego podróżowania i intensywnych kontaktów międzyludzkich. Ale Internet ze swoją wirtualnością bardzo zmienił charakter spotkania bezpośredniego. Myśląc o tytule projektu miałyście te dwa aspekty na uwadze?
Dobrila Denegri: Oczywiście. Tytuł projektu jest odpowiedzią na status wymiaru wirtualności. Pokolenie Biljany Tomic żyło w konfrontacji realnej z drugim człowiekiem, w bezpośredniej obecności artysty. Twórca był aktywistą kulturalnym, wpisującym się w ideę socjalnej rzeźby Josepha Beuysa. Tytuł Real Presence wymyśliła Biljana. Sam w sobie nie ma on konotacji ani pozytywnych, ani negatywnych. Sugeruje ów rodzaj bezpośredniej współpracy między artystami, o której przypomniał mi także Harald Szeemann przy okazji „When attitudes become forms”. Real Presence stwarza bowiem warunki do zaistnienia silnej solidarności między współpracującymi twórcami i wywołuje potrzebę stworzenia czegoś wspólnego.
Antonia Alampi: Dziś szczególnie, w czasach nieokiełznanego indywidualizmu, wielkich ruchów się nie zauważa.
Dobrila Denegri: Oczywiście materializm, wielki wyścig ma miejsce zarówno w wielu obszarach życia, jak i w sztuce. W tym czasie ogromnej alienacji tym bardziej zauważamy wydarzenia o charakterze jednoczącym, choć są one zwykle krótkotrwałe, ale przez swoją specyficzną formę pozwalają znaleźć nowy sposób samoorganizowania się. Widziałam narodziny wielu grup artystycznych, które prowadziły kolektywne działania. Mimo specyfiki naszych czasów grupy artystyczne jednak znajdują w nich przestrzeń, by się rozwijać i kontynuować swoje działania. Ludzie mają tendencję do grawitowania do jakiejś grupy bez jej uprzedniego rozpoznania, często dochodzi do zmian paradygmatów. Żyliśmy w epoce wielkich kryzysów, które sprzyjały przemianom, przewartościowaniom i przechodzeniu do nowych form organizacyjnych.
Antonia Alampi: Czy pracując z artystami przez dziesięć lat zauważyłaś pojawiające się wraz z upływem czasu różnice w sposobie nawiązywania kontaktów, w sposobie postrzegania sztuki, organizowania się, tworzenia prac i ich prezentacji?
Dobrila Denegri: Różnice są bardzo duże. No cóż, to zaskakujące, ale są… Na przykład przy pierwszej edycji w 2001 roku gościłyśmy uczestników z niewiarygodną energią, nakierowaną na burzenie zastanej sytuacji. Wpływ na postawę tego typu miał zapewne charakter Belgradu – miasta mocno poranionego, ze zbombardowanymi urzędami, wciąż widocznymi niezabliźnionymi ranami wojny. Nigdy nie narzucałyśmy tematu workshopu czy sprecyzowanej, przewodniej idei tematycznej, pozostawiając uczestnikom wolność wyboru. Mocne osobowości nie potrzebowały większej pomocy, by znaleźć się w tych realiach. Przybyli do nas ze swoimi szalonymi projektami, oczekując z naszej strony jedynie wsparcia, by móc je zrealizować. Jeśli większość przedstawicieli dzisiejszego pokolenia młodych prezentuje niegotowość do zaakceptowania warunków takiej wolności, to jest to wynikiem przyzwyczajenia do „drogi za przewodnikiem” lub przynajmniej oczekiwań na pojawienie się takowego. Do powstawania tego rodzaju biernego nastawienia przyczyniają się także instytucje preferujące postawy poruszania się po ścieżkach wskazanych uprzednio przez kogoś innego.
Antonia Alampi Real Presence – impreza pomyślana jako inwestycja w przyszłość, pozwalająca młodym na interpretację i zrozumienie rzeczywistości, ma także dłuższy, perspektywiczny horyzont czasowy.
Dobrila Denegri: Rzeczywiście. Na pewno nie jest straconą inwestycją. Dajemy wiarę, zaufanie, możliwość podróżowania, eksperymentowania w innym miejscu niż własna uczelnia, praktykowania networku, nowych doświadczeń, konfrontacji, jak również nowych przyjaźni. To przede wszystkim te właśnie wartości chciałyśmy z Biljaną zaoferować młodym artystom.
Antonia Alampi: Wasz projekt w każdym razie wyszedł także poza Belgrad i Serbię.
Dobrila Denegri: Chciałyśmy zobaczyć, w jaki sposób te proste formy workshopu zaistnieją poza kontekstem przestrzeni Belgradu. Najpierw zostaliśmy zaproszeni do Frankfurtu, gdzie współdziałaliśmy w projekcie Gasthof, zorganizowanym w 2002 roku przez Daniela Birnbauma, Jochena Volza i Dirka Fleischmanna. W projekcie tym frankfurcka Städelschule została zamieniona w hotel, w którym kultywowano ideę gościnności w duchu Fluxusu i w szczególności słynnych lekcji gotowania Petera Kubelki z lat 80. i 90.
Real Presence jest swego rodzaju pomostem, rozpostartym między młodymi artystami, który pozwala im budować biografię, zdobywać doświadczenie i praktykę. Naszymi działaniami wpisywaliśmy się w intermedialną przestrzeń między możliwościami uczelniami artystycznymi a aspiracjami profesjonalnych artystów, którzy chcieliby wziąć udział w biennale. Zostaliśmy potem zaproszeni do oficjalnego wzięcia udziału w biennale w Wenecji w 2005 roku z programem, realizowanym z Angelą Vettese z Uniwersytetu w Wenecji, a także w biennale w Stambule w 2007 roku oraz w Castello di Rivoli w roku 2008. Przedsięwzięcia te w różnych momentach reprezentowały próbę konfrontacji prac młodych twórców, biorących udział w Real Presence, z muzeami i manifestacjami sztuki współczesnej o światowej randze. Były to naprawdę niezwykłe doświadczenia. Castello di Rivoli zostało przekształcone w wielkie laboratorium, zaś w Wenecji uczestnicy projektu bezpośrednio realizowali desant „nielegalnych” artystów, którzy nie mieli do dyspozycji żadnej konkretnej fizycznej przestrzeni wystawienniczej i włączali się w biennale niczym „pasażerowie na gapę”.
Antonia Alampi: Czy jesteś zadowolona z rezultatu ostatniej, finalnej edycji, zamykającej dekadę projektu Real Presence?
Dobrila Denegri: Bardzo! Chciałabym podziękować wszystkim artystom za ich liczny udział, który znacznie wpłynął na rangę i wagę tego doświadczenia, które – jak sądzę – stało się pewnego rodzaju fenomenem kulturowym.
Artluk nr 4/2010