PAOLO GIOLI
Jerzy Olek
Po awangardzie historycznej i późniejszej neoawangardzie, po lokalnych odrostach w rodzaju „post-”, wreszcie po samozwrotnej „trans-” przyszedł czas na „nie-” będące wyrazem… akceptacji, dalekiej od chęci negowania czegokolwiek. Owo „nie-” w żadnym razie nie jest zaprzeczeniem – jest przewrotnym, ożywczym potwierdzeniem dawnych wartości w imię dodania do nich wartości nowych. Artystom przyjmującym tego rodzaju postawę zdaje się przyświecać idea konieczności dokonywania dogłębnych wiwisekcji tego, co minione, lecz dalekie od wyczerpania, a przynajmniej niedokończone.
Artystą niejako wzorcowym w tej niezbyt obszernej niszy jest Paolo Gioli – malarz-nie-malarz, prefotograf i metafilmowiec, od kilkudziesięciu lat wracający uparcie do korzeni dziedzin, które uprawia. Jest artystą zrodzonym z braku, zdeterminowanym bez reszty przez syndrom eksperymentu. Kiedy w latach 60. zainteresował się fotografią, nie stać go było na aparat, więc zwrócił się do jej heroicznego czasu przedhistorycznego, do czasu, zanim zaczęła być tym, czym w dojrzałej postaci do dziś nam się jawi. W tamtym okresie jego twórczości była to po prostu konieczność, później oszczędność środków i czystość przekazu stała się wiodącą ideą. Z czasem przerodziła się w obsesję niekończących się powrotów do punktu wyjścia, wyzbywania się wszystkiego, co w historii technik fotograficznych i filmowych narosło niepotrzebnie – po to, by znaleźć się w środku „zera”, by móc zaczynać tu, gdzie niczego jeszcze nie ma. To konsekwentny hołd składany od lat sztuce biednej.
Gioli jest mistrzem wyciskania wszystkiego, co możliwe, z założonej i z niezwykłym upodobaniem hołubionej przezeń ubogości. Podstawowym narzędziem stała się dla niego camera obscura, przybierająca często niezwykłe postaci. Raz jest to zaciśnięta dłoń, kiedy indziej muszla z naturalnym otworem, to znów skręcony liść, którego powierzchnię przebiła gąsienica. Fascynuje go twórczy przypadek – wszak „kamera otworkowa zmienia to, co obserwowane”, mówi. Fotografia robiona prostymi konstrukcjami, bez optyki, oraz aparatopodobnymi obiektami znalezionymi w naturze stwarza obrazy, których utrwalona w emulsji architektonika pokazuje wyglądy rzeczy, jakich zobaczyć gołym okiem się nie da. Są to obrazy spowite zacierającą ostrość rysunku „mgłą” otworkowego odwzorowania, kreujące światy pararealne.
W pracowni jego domu małe muzeum pudeł i pudełek, którymi robi zdjęcia i kręci filmy. Od metalowego guzika: napy, używanej jako camera micro-stenopeica, w której negatywem jest klatka filmu 16-milimetrowego, przez 2-metrowej długości rurę: luneta-obscura do fotografowania księżyca, po kartony wielkości mebla. A wśród nich strugaczka do ołówków służąca do pinhole-stereo. Mając dwa równoległe minitunele, pozwala – kiedy się je uszczelni, zostawiając jedynie otworki – na tworzenie dwóch obrazów minimalnie różniących się od siebie, których równoczesne oglądanie sprawia wrażenie przestrzenności. Wariantów takiego obrazowania jest przeogromna ilość. Wyobrażenie o nich daje książka Erica Rennera[1], będąca kompendium wiedzy na ten temat. Renner, pasjonat bezsoczewkowej fotografii, wydawca magazynu „Pinhole Journal”, uważa Giolego za pioniera i zarazem za jednego z najwybitniejszych twórców tej swoistej prefotografii.
Zastanawiam się, czy Gioli brał po uwagę możliwość zrobienia otworkowej fotografii wszechświata największą camera obscura, jaka istnieje. Myślę o rzymskim Panteonie, zbudowanym w II wieku przez cesarza-filozofa Hadriana, o obiekcie, którego potężna kopuła ma pośrodku otwór – tak zwany oculus – będący aluzją do oka patrzącego w kosmos, a zarazem jedynym źródłem światła w tej niezwykłej budowli. Panteon, poza tym że był świątynią, pełnił w starożytności funkcję instrumentu astronomicznego, dlaczegóż by więc nie mógł być również kamerą obscura? Wprawdzie otwór ma 9 m średnicy przy 43 m średnicy kopuły, ale i z tym przecież można sobie poradzić.
Najbliższym przyjacielem, a zarazem kolekcjonerem, wydawcą i producentem filmów włoskiego artysty jest Paolo Vampa. Charakteryzując jego postawę, Gioli powiedział: „Dla Paola ważna jest nietypowość sytuacji oraz fenomen eksperymentu jako takiego. Nie podejmuje jednak niekonwencjonalnych działań w ciemno, za każdym razem starając się otrzymać taki rezultat, jaki przewiduje i jakiego pragnie”. Gioli dodaje: „Jeśli idei nie daje się zrealizować, lepiej się zabić”. Pytam o jego stosunek do technologii, do możliwości, jakie daje technika cyfrowa. Odpowiada: „Ważniejsza od photoshopa jest filozofia. Nie jestem przeciwko technologii, tylko jej nie potrzebuję”.
Specyfika bezpośredniego odwzorowywania wszystkiego, co emituje lub odbija światło, a więc odwzorowywania takiego, w którym nie pośredniczy nawet szkło obiektywu, polega na przeniesieniu wyglądu przedmiotu na jego niekoniecznie płaski obraz za pomocą strumienia fotonów. Wielkość i kształt strumienia reguluje otwór. Czasem tych dziurek jest kilka, a nawet kilkadziesiąt. Tworzą się wówczas nałożenia, przenikania i zagadkowe transformacje. Wynikają z budowy kamery, rozlokowania w niej otworów i sposobu ułożenia materiału światłoczułego. Rezultaty bywają nieprzewidywalne, co jest znakomitym antidotum na doskonałość „zdejmowania” rzeczywistości za pomocą perfekcyjnie zaprogramowanych automatycznych aparatów cyfrowych. Przy posługiwaniu się tymi ostatnimi nie trzeba nawet myśleć. Obscura wymaga myślenia bezwzględnie. I przewidywania. Istotę procesu – nie tyle pokazywania, co odkrywania świata, polegającego na odsłanianiu nieznanych jego widoków – można zawrzeć w stwierdzeniu, że jest to widzenie przed zobaczeniem, myślowe widzenie, zatem nie dostrzeżenie, lecz wyobrażenie, bardzo ogólne, więc na swój sposób doskonałe.
Niejednokrotnie posługuje się zaskakującymi metodami. Oto np. przykłada do waginy arkusz światłoczułego papieru. Powstaje coś w rodzaju chemiograficznego fotogramu, a może całunu. Jest to negatyw, z którego następnie metodą stykową wykonuje odbitkę pozytywową. W Muzeach Watykańskich tworzy wizerunki fragmentów zgromadzonych tam rzeźb antycznych za pomocą fosforu. Do camera obscura wkłada materiał nasączony tym pierwiastkiem i długo naświetla, by później – w zupełnej ciemności – dokonać kontaktowego przeniesienia niebiesko-zielonkawego obrazu na papier polaroidowy. Podobnych i jeszcze innych doświadczeń z fizyczno-chemicznym odwzorowywaniem realizuje dziesiątki. I metody, i efekty bywają zadziwiające.
W wypadku tak dociekliwych artystów jak Gioli, ważnym i równoprawnym aspektem twórczości staje się towarzysząca jej refleksja określająca swoistość podejścia do stosowanego narzędzia, a także łącząca autotematyczność dociekań z rozbudowaną wielowątkowo narracją. W wypadku wizualizacji uzależnionych od otworków albo szczelin (ich kształtów i wielkości) środek przekazu w zasadniczy sposób wpływa na postać tego, co jest ukazywane. Autoreferencyjna medialność jest w tym wypadku dominująca. W całym dorobku włoskiego neo-nie-awangardzisty niezależnie od tematu na plan pierwszy wybija się potrzeba ujawniania rudymentarnych cech używanego narzędzia: jego istoty i ograniczeń, denuncjujących go cech, niezbywalnych i jemu tylko przynależnych. Pozwoliło to Giolemu wypracować własny metajęzyk, czy raczej „mediajęzyk”. Przy czym wszystko, co czyni, staje się za sprawą elementarnych, oczywistych gestów, ich zniewalającej prostoty.
Obsesyjne uzależnienie od konieczności wracania do początku, dyscyplinowania siebie na okoliczność wszechstronnego penetrowania korzeni i spełniania się u samego źródła stało się jego zasadą działania. Owszem, obraz jest ważny, ale jeszcze ważniejsze okazuje się dla Giolego to, jak i dlaczego ów obraz powstaje. Obraz sam dla siebie, ale i obraz z obrazu, obraz w innym obrazie – słowem, równocześnie stająca się wielopiętrowość obrazowania. Oto przykład: na perforowanym filmie czarno-białym fotografuje twarz poruszającego się człowieka techniką fotofinisz stosowaną na stadionach, a umożliwiającą rejestrowanie obiektu w ruchu na ruchomym negatywie. Następnie ów negatyw umieszcza w kamerze filmowej, by, podświetlając go i przesuwając, filmować jego ruch przez otwór po wykręconym obiektywie inną kamerą filmową. Następny przykład: konstruuje stuotworkową kamerę fotofilmową. Jest to Cinecamera Stenopeica o długości 198 cm na film 16 mm. Gioli ustawia ją pionowo przed stojącą postacią, naświetlając cały film równocześnie wszystkimi otworami: fragment po fragmencie – od stóp do głowy. I tak z kolejnymi aktorami i przedmiotami. Po wywołaniu poszczególne odcinki ze sobą skleja. W czasie naświetlania film jest nieruchomy, ale jego finalna prezentacja staje się dynamiczną projekcją. Uzyskiwane efekty trudne są do wyobrażenia.
Następuje coś, co wymyka się zdefiniowaniu. Dotyczy to zresztą zasadniczej części twórczości Giolego, która nie mieści się w żadnych ramach. Radykalizm, jakiemu pozostaje wierny, zdaje się sugerować, że w jego wypadku mamy do czynienia z nietypowym rozłożeniem akcentów. To nie znaczące zawłaszcza znaczone, lecz znaczone emancypuje się, stając się znaczącym. Dyktat alienującej się formy jest tu aż nadto widoczny.
Gioli nie tylko wraca do pierwszych doświadczeń innych artystów w interesujących go dziedzinach, ale i do stworzonych przez nich dzieł. Wraca, by im się przyjrzeć według własnych preferencji i kryteriów, by je odkryć dla siebie od nowa, a wreszcie, by zreinterpretować i przetworzyć w innym medium. Są to powroty, które trudno byłoby określać słowem hommage. Wszak Gioli nie składa hołdów, on minionym się posługuje. Dzieła dawne są jedynie odnośnikiem dostarczającym podatnego na przetworzenia tworzywa. Znamienne, że interesują go niemal wyłącznie dokonania pionierów (fotografii, chronofotografii i filmu) oraz uprzedmiotowione manifestacje awangardy. Sięga po ikony Niepce’a, Talbota, Bayarda, Muybridge’a, Mareya, doświadczenia montażowe Wiertowa, filmy Man Raya, ready mades Duchampa.
„Obrazy, które dogoniły koło Duchampa” to film zbudowany na zasadzie wolnych skojarzeń związanych z kołem i ruchem obrotowym, swą dynamiką przypominający dzieła awangardowe lat 20.. Kończy go własne epitafium tego, który w 1913 r. wykorzystał w sztuce koło rowerowe: „Zresztą to zawsze inni umierają”. Każdy, nawet szaleńczy ruch w końcu zamiera. A mimo to, niejako wbrew owemu przeświadczeniu, stara się Gioli ożywiać to, co dawno odeszło. Jakiś czas temu przekazano mu archiwum szklanych negatywów, na których sportretowano anonimowych ludzi. Negatywy te, mocno niegdyś retuszowane, z uwagi na niestaranne przechowywanie były podniszczone i dodatkowo podrapane. Poprawiające przed laty wizerunki pozujących mu modeli retuszerskie ingerencje autora zdjęć, a także wszystko to, co z emulsją uczynił czas, Gioli uwypuklił kontrującym światłem, a następnie zreprodukował, by mieć wyjściowy materiał do poklatkowo zrealizowanego filmu pt. „Nieznajomi”. Powstało dzieło poruszające brutalnym dramatyzmem, przejmujące obrazem wyrwanych z niebytu twarzy – powykrzywianych i zniszczonych.
Bogata w odniesienia całość, złożona z obrazów, grafik, fotografii, fotogramów, chemiografii, obiektów i filmów wzajem się komentujących i sobą sycących, tworzy trudny do rozsupłania gąszcz relacji rozciągniętych pomiędzy rekonstrukcjami i sprzeniewierzeniami, wciśniętych między sztandarowe matryce dawno dokonanych odkryć i przymus przeorganizowania narzuconych kiedyś struktur. Przy próbie wydestylowania samej tylko esencji z niekonwencjonalnych przejawów artystycznego inwentarza, na który składają się setki zadziwiających pozycji, dochodzi się do przekonania, że to, czego dokonał Gioli, nie tyle niweczy projekty historycznej awangardy, ile zaświadcza o tym, jak doskonale je pojął. Krytyczne podejście pozwoliło mu wyczyścić niektóre z nich i twórczo zmodyfikować. Nie znaczy to, że stał się gorliwym wyznawcą postulatów neoawangardy. Wszak ulokował się na uboczu, zdecydowanie opowiadając się za nieskrępowanym eksperymentem. Występując przeciw wszelkim prawidłom, stał się też niejako kontrawangardowy.
Wracając od niego zobaczyłem w pobliżu Watykanu sklep o nazwie „New Old”. Pomyślałem, że nazwa ta dobrze oddaje sens tego, co robi Gioli.
Artluk nr 3/2010
[1] E. Renner, Pinhole Photography, Fourth Edition: From Historic Technique to Digital Application, Focal Press, 2008.