kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Marek Piasecki, heliografika, 1955-1960. Fot. dzięki uprzejmości Galerii Piekary
Bronisław Schlabs, fotogram, 1959. Fot. dzięki uprzejmości Galerii Piekary
ABSTRAKCJA FOTOGRAFICZNA
Schlabs, Pawłowski, Piasecki

Marta Przybyło-Ibadullajev

W drugiej połowie lat 50. w Polsce, gdy po okresie socrealizmu nastąpiła wreszcie upragniona odwilż, doszło do prawdziwej eksplozji poszukiwań na gruncie abstrakcji, które bynajmniej nie pozostawiły na uboczu fotografii. Szczególne miejsce w malarstwie tego czasu zajęła abstrakcja typu informel, przeszczepiona na polski grunt przez Tadeusza Kantora. Z pewnością było to jedno ze źródeł, które kreatywnie pobudziło wielu artystów ówcześnie poszukujących własnej drogi twórczej. Z drugiej strony, dla wszelkich poszukiwań eksperymentalnych na polu fotografii stałym odniesieniem były dokonania artystów awangardowych.

Czy istnieje fotografika abstrakcyjna? –  tak zatytułowany był cykl trzech artykułów Zbigniewa Dłubaka, jakie ukazały się pod koniec lat 50. na łamach miesięcznika „Fotografia”. Gdy nowoczesność wkroczyła na dobre w obszar polskiej fotografii, a artyści szukali nowego sposobu wypowiedzi, szereg różnych zjawisk zaczął domagać się komentarza. Na łamach branżowej prasy z tego okresu dostrzec można liczne artykuły odnoszące się mniej lub bardziej krytycznie do części ówczesnych zdarzeń w fotografii. Wracając jednak do tekstu Dłubaka, artysta i teoretyk, zastanawiając się nad tym, co można nazwać fotografią abstrakcyjną, wyszczególnia pojawiające się zjawiska pretendujące do tej kategorii. Jednym z nich są poszukiwania na granicy fotografii i innych dziedzin plastycznych będące rozwinięciem eksperymentów podejmowanych przez artystów awangardowych, takich jak Man Ray czy László Moholy-Nagy. Dłubak, który uważał, że tego rodzaju próby daleko wykraczają poza pole fotografii i proces ich tworzenia zbliża je bardziej do sposobu konstruowania obrazu malarskiego czy graficznego, nie umniejszał bynajmniej wartości tych poszukiwań. Twórczość takich artystów jak Bronisław Schlabs, Andrzej Pawłowski czy Marek Piasecki (prace dwóch ostatnich posłużyły za ilustrację drugiego odcinka artykułu) zaczęła pojawiać się coraz częściej na łamach „Fotografii”. Właśnie ich dziełom chciałabym poświęcić poniższy tekst.

Bezpośrednie działania na materiale światłoczułym, utrwalające zarówno ślady przedmiotów, jak i same zjawiska świetlne podejmowali nie tylko uznani za pionierów tego typu eksperymentów artyści, tacy jak Christian Schad czy wspomniani Man Ray i László Moholy-Nagy, ale również wielu innych twórców awangardowych jak chociażby Kurt Schwitters, El Lissitzky czy Raul Haussmann. Twórczośća Man Raya i Moholya-Nagya była w Polsce znana, m.in. dzięki ważnej ekspozycji, jaką była „I Wystawa Fotografii Modernistycznej”, prezentowana wiosną w 1931 roku w Krakowie. Do niezwykle ciekawych i oryginalnych, a ciągle jeszcze stosunkowo słabo spopularyzowanych, należą także dokonania polskich artystów awangardowych. Wymienić tu należy przede wszystkim Stefana i Franciszkę Themersonów, Karola Hillera czy związanych ze środowiskiem krakowskim Janusza Marię Brzeskiego i Kazimierza Podsadeckiego. Themersonowie znani są przede wszystkim dzięki swojej działalności na polu eksperymentalnych filmów, w których wykorzystywali także fotogramy powstające bezpośrednio na materiale światłoczułym. Fotogramy pojawiły się także jako samodzielnie prace – wykonywane głównie przez Stefana Themersona. Dla dalszych poszukiwań szczególnie istotna jest postać Karola Hillera, którego obszerną wystawę monograficzną mogliśmy oglądać w 2000 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi. Artysta ten rozwinął autorską technikę heliografiki łączącą grafikę, malarstwo i fotografię. Odbitki z klisz wykonywane były metodą fotograficznego naświetlania, klisze zaś poddawane rozmaitym zabiegom fizycznym i chemicznym. Nie miejsce tu na zbyt długie dygresje, ale twórczość tego artysty, wraz z jego rozbudowaną myślą teoretyczną, należy do zjawisk z pewnością niezwykłych, nie tylko na gruncie polskim. Trudno z całą pewnością stwierdzać, w jakim stopniu przytoczone wyżej dokonania artystyczne były znane młodym artystom rozwijającym dopiero swoją twórczość w latach 50. Sądząc po wzmiankach w prasie specjalistycznej, najlepiej znane były dokonania Mana Raya i Moholya-Nagya, o których pojawiało się regularnie wiele materiałów, chociażby w samej „Fotografii”. Na łamach tego samego pisma brak za to w tym okresie tekstów o twórczości polskich artystów. Także wystawy im poświęcone przyszły trochę później – najwcześniejsza powojenna prezentacja twórczości Karola Hillera w Muzeum Sztuki w Łodzi miała miejsce dopiero w 1967 roku[1].

Charakterystyczny był fakt podejmowania technik fotogramu czy później chemigramu głównie przez artystów nieograniczających się jedynie do poszukiwań w fotografii. Wspomniany już wyżej, zauważony przez Dłubaka i innych ówczesnych komentatorów charakter graniczny tych działań znajduje swoje naturalnie potwierdzenie w praktyce artystycznej wielu twórców. Oprócz autorów, których działalność zostanie omówiona poniżej wielu innych artystów podejmowało te problemy. Bardzo wcześnie eksperymenty z łączeniem fotografii z malarstwem zaczął m.in. Józef Robakowski. Wiele poszukiwań z tego zakresu przyniosła też trochę później wystawa „Fotografia subiektywna” (1968) czy słynna ekspozycja „Fotografowie poszukujący” (1971).

Najstarszy z trójki twórców, którym poświęcony jest ten tekst – Bronisław Schlabs (ur. 1920) zaczął proces rozwoju artystycznego od fotografii, z której to dopiero ewoluował w kierunku innych dziedzin plastyki. Wywodzący się ze środowiska poznańskiego artysta studiował na tamtejszej politechnice. Fotografią zajął się już po studiach, ucząc się samodzielnie. Wiele zawdzięczał także wymianie doświadczeń, m.in. w prężnie rozwijającym się poznańskim oddziale Polskiego Towarzystwa Fotograficznego. Wychodząc od najbardziej tradycyjnych, fotograficznych tematów – jak portret, pejzaż czy fotografia miejska, stopniowo zaczął szukać innego spojrzenia na otaczającą go rzeczywistość. Wczesne prace na gruncie abstrakcji wiązały się z techniką dużych zbliżeń czy makrofotografią, dzięki której fotografowane przedmioty, uchwycone w sposób fragmentaryczny, zyskiwały nowe znaczenia. Te doświadczenia w sposób naturalny doprowadziły go do „Fotogramów” – tak bowiem artysta nazywał swoją serię obrazów powstałych na materiale światłoczułym, bez użycia aparatu, z wykorzystaniem rozmaitych technik. Prace te, najlepiej znane z całego dorobku artysty, powstały w stosunkowo krótkim okresie – od 1956 do 1961 roku. Schlabs poddawał klisze różnym działaniom mechanicznym, malował je, drapał, pokrywał różnego rodzaju substancjami, doklejał drobinki waty czy potłuczonego szkła. Z negatywów tych sporządzał odbitki. Pracował zarówno na kliszy małoobrazkowej, jak i na większym negatywie; stosował też błony celuloidowe, a czasem szybki szklane. Mimo możliwości stwarzania z negatywu kilku kopii, ze względu na stosowaną technikę, poszczególne odbitki często się od siebie różniły, a co za tym idzie, stanowiły swego rodzaju unikaty. Dzięki wykorzystaniu metody fotograficznej artysta uzyskiwał niesłychaną rozpiętość tonalną i sposób odwzorowania szczegółu, które nie byłyby możliwe w innych technikach. Rozległe spektrum efektów formalnych tych prac rozciąga się od ekspresyjnych struktur przywołujących na myśl świat materii organicznej przez prace przypominające rysunki piórkiem po mocno kontrastowe kompozycje o bardziej graficznym charakterze. Czasem Schlabs zestawiał także te kompozycje z innymi negatywami, już „czysto” fotograficznymi. Wśród licznych obrazów Schlabsa wykonanych tą techniką wiele jest prac niezwykłych, charakteryzujących się dużym ładunkiem ekspresji i oferujących wiele możliwości interpretacji. Ich w pełni oryginalny i nowatorski charakter dostrzegła bardzo wcześnie Urszula Czartoryska. Artysta zauważony został przez liczniejszą grupę krytyków m.in. dzięki artykułowi Alfreda Ligockiego, który pojawił się na łamach „Fotografii” po słynnej prezentacji, jaką był „Pokaz zamknięty” w klubie PTF w Gliwicach w 1959 roku (z Jerzym Lewczyńskim i Zdzisławem Beksińskim). Zalety „Fotogramów” Schlabsa zostały szybko docenione poza naszym krajem. Prace artysty były prezentowane m.in. na trzeciej wystawie „Fotografia subiektywna” organizowanej przez Otto Steinerta (z nurtem fotografii subiektywnej Schlabs był często łączony przez krytyków). W konsekwencji uczestnictwa w innej ekspozycji – „The Sense of Abstraction in Contemporary Photography” w słynnym MoMA w Nowym Jorku, prace artysty zostały zakupione do tej prestiżowej kolekcji. Poszukiwania na gruncie abstrakcji Schlabs zaczął rozwijać równolegle, tworząc obrazy strukturalne, najczęściej nazywane „Jakościami biologicznymi”, komponowane z rozmaitych materiałów, często „odpadów” przemysłowych i innych „niemalarskich” substancji. Artysta zaprzestał nagle twórczości artystycznej w 1961 roku, by po wieloletniej przerwie zwrócić się już ku zupełnie innej problematyce.

Twórczość Andrzeja Pawłowskiego (1925-1986), także ta dotycząca fotografii czy zjawisk z jej pogranicza, powstawała w zasadzie na przestrzeni całego życia artysty, w odróżnieniu od krótkiego, ale intensywnego okresu pracy nad „Fotogramami” w przypadku Schlabsa. Pierwszy cykl wykorzystujący techniki fotograficzne Pawłowski wykonał w 1954 roku, ostatni krótko przed śmiercią. W sumie cykli tych powstało 11, w tym tylko jeden – dobrze zresztą znany, zatytułowany „Genesis” – z wykorzystaniem aparatu fotograficznego. Pawłowski, który zdobył wykształcenie artystyczne w ASP w Krakowie, na Wydziale Rzeźby i Architektury Wnętrz (w Akademii zresztą kontynuował wieloletnią pracę pedagogiczną), od początku działał w wielu dziedzinach twórczych. Obok rzeźby zajmował się filmem eksperymentalnym, wystawiennictwem i przede wszystkim projektowaniem form przemysłowych. Traktował fotografię jako odskocznię od długoterminowych realizacji na ostatnim wymienionym polu, często podkreślał aspekt „zabawy” i radości spontanicznego tworzenia, jakiego mu ona dostarczała. Jakie są pierwsze prace artysty z lat 50.? Jak mówi sam autor: „Dłubałem wtedy w fotografice niefiguratywnej – formy geometryczne, przestrzenne, wycinane z papieru, różnie podświetlane i z tego fotogram (…)”. „Luxogramy I” i „Luxogramy II” to formy przestrzenne, przenikające się, zgeometryzowane, jakże inne w charakterze od tego, co robił w prawie tym samym czasie Schlabs. Podobne efekty, ale dalsze od geometrii, a budzące raczej skojarzenia ze światem przyrody, uzyska artysta także w późniejszych pracach (np. w seriach „Heliografy”, „Somnamy”, „Discovery”). Kilka z tych cykli można odnieść do twórczości Moholya-Nagya, do którego Pawłowski zdaje się zbliżać także w wielu przekonaniach teoretycznych i światopoglądowych. Tu na marginesie można także nadmienić, że węgierski twórca awangardowy uznawał obrazy w postaci fotogramu za samą esencję fotografii czy – by wyrazić się jego słowami – „klucz do fotografii” otwierający „perspektywy na całkowicie autonomiczne, dotychczas nieznane optyczne ujmowanie zjawisk”. Doświadczenia z wczesnych cykli fotograficznych Pawłowskiego przeniosą się też do jednej z jego najbardziej znanych prac – ruchomych projekcji form abstrakcyjnych wykonywanych z towarzyszeniem muzyki, czyli tzw. „Kineform”. Artysta w pokazach „Kineform” (entuzjastycznie przyjętych przez wielu krytyków i artystów) powoływał do życia pełne odniesień formy, których dynamikę potęgował jeszcze efekt stopniowego zacierania się ostrości obrazu. Pokazy były przyrównywane do różnych zjawisk znanych z przyrody – np. chmur na wietrze, fal morskich czy płomieni. W tej pracy, jak i w wielu innych cyklach wykorzystujących techniki fotograficzne, widać drugą cechę twórczości Pawłowskiego – charakterystyczne zainteresowanie biologizmem i tęsknotę za w pełni naturalnym sposobem kształtowania form. Począwszy od końca lat 50., artysta używał własnego ciała („Mutacje”) do kształtowania obrazu. W cyklach z początku lat 60. („Prolegomena”, „Ślady gestu” nazwane później „Omamami”) Pawłowski zastosował inną technikę. Odszedł na chwilę od „klasycznego”, budowanego światłem fotogramu, a rozpoczął eksperymenty chemiczne. W „Omamach” maluje obrazy przy pomocy wywoływacza na naświetlonym materiale światłoczułym, z wykorzystaniem własnego ciała. Uzyskuje w tym cyklu efekty mogące przywodzić na myśl malarstwo materii. Jednak to, co naprawdę zachwyca i wyzwala energię tych prac pochodzi z połączenia ekspresji ciała z możliwą tylko w materiale fotograficznym dokładnością odwzorowania jego struktury. Artysta uzyskuje w tym cyklu także efekty barwne, wynikające zarówno z łączenia chemii fotograficznej, jak i z wprowadzanego dodatkowo atramentu. Motyw ciała artysta wykorzystał też w ostatnim cyklu – „Epitafia II” – powstałym w podobnej technice, tylko z wykorzystaniem utrwalacza (czytelniejszy jest w nich jednak element figuratywny, co wykracza poza temat tego tekstu). Pawłowski, w odróżnieniu od Schlabsa, pracował głównie bezpośrednio na papierze fotograficznym – każda praca jest niepowtarzalnym obrazem, co stanowi zresztą kolejną nić łączącą te praktyki z malarstwem.

W tym samym środowisku, co Pawłowski w latach 50. i 60. działał młodszy od niego o dekadę Marek Piasecki (ur. 1935). Piasecki, tak jak Schlabs, nie miał akademickiego wykształcenia plastycznego, co nie zmienia faktu, że wcześnie i intensywnie zajął się sztuką, i od początku utrzymywał żywe kontakty z licznymi artystami ze środowisk krakowskiego i warszawskiego. Tak jak Pawłowski związany był także z Grupą Krakowską, której członkiem został w 1957 roku. W tym samym czasie wziął też udział w „II Wystawie Sztuki Nowoczesnej”. Piasecki we wczesnych latach działalności równolegle zajmował się reportażem fotograficznym i prowadził eksperymenty z pogranicza fotografii i grafiki. Ponadto od młodzieńczych lat rozwijał swoją pasję kolekcjonowania przedmiotów, z wynikającym z niej jakby w sposób naturalny tworzeniem instalacji i obiektów. Fotografował także aranżowane elementy swoich kolekcji (np. znane zdjęcia lalek). Prace nad pierwszymi heliografiami (tak nazywa swoją technikę artysta) zaczął równolegle z Pawłowskim. Te działania, mające za podłoże materiał światłoczuły, artysta traktował przede wszystkim jako rodzaj grafiki. Piasecki, jak Schlabs, używał „negatywów” – transparentnych materiałów, głównie szklanych płyt, na których malował, rysował, utrwalał zarysy przedmiotów lub substancji, inicjował różne procesy. W wielu obrazach rejestrował i kształtował formy przybierane przez różnego rodzaju ciecze – tworzące obłe, zagadkowe kształty, przypominające świat oglądany pod mikroskopem. Budował też zupełnie inne w charakterze, jednorodne kompozycje z transparentnych materiałów. Wyniki poszukiwań Piaseckiego zadziwiają raz oszczędnością form, zbliżonych do najprostszych graficznych znaków, innym razem bardziej ekspresyjną strukturą przywodzącą na myśl, choć w inny sposób niż prace wcześniej omawianych artystów, malarstwo materii. Jego heliografie to przedziwna podróż do wewnętrznego świata przeżyć artysty, gdzie zaskakuje różnorodność kształtów i budowanych dzięki nim skojarzeń. Równie bogate efekty osiąga artysta w tworzonej od połowy lat 50. drugiej serii „na granicy technik”. Były to tzw. „Miniatury”, rodzaj „chemicznych obrazów”, często wzbogacanych o dodatkowe elementy np. suche liście czy płatki kwiatów. W odróżnieniu od heliografii prace te powstawały bezpośrednio na papierze. Niewielkich rozmiarów, najczęściej kilkunastocentymetrowe obrazki, były starannie oprawiane przez artystę w stanowiące integralną część prac grube ramy ze szkłem. Przeznaczone do oglądania z bliskiej odległości wciągały widza w grę wyobraźni, w studiowanie pełnych detali struktur. Jak pisze o tych pracach Piaseckiego Jerzy Madeyski, „Swe zagadkowe i wieloznaczne kształty [artysta] zawiesza w fikcyjnej przestrzeni, w głębokich, a jednocześnie płaskich szarościach, które symbolizować mogą równie dobrze otchłań międzyplanetarną, jak i ciasną klitkę małego pokoju. W abstrakcyjnej, umownej perspektywie, przewijają się formy, lub też raczej cienie konkretnych form, nierealne zjawy przedmiotów, które mogłyby istnieć”[2]. Tak jak w kilku seriach Pawłowskiego, oprócz obrazów czarno-białych, pojawia się tu także kolor – ograniczony głównie do odcieni brązów, wynikający z procesów zachodzących na światłoczułym materiale wskutek działań chemicznych.

Prace Szchlabsa, Pawłowskiego i Piaseckiego, artystów nieograniczających się bynajmniej do działań w omawianych technikach, dotykają ważnego aspektu twórczego przenikania się doświadczeń wielu dziedzin artystycznych, częstego zwłaszcza w kontekście odwołań do dokonań awangardy. I choć każdy z nich trochę inaczej traktował i sytuował swoje eksperymenty, wszyscy doskonale wpisywali się w kontekst ówczesnych zjawisk w sztuce, wyciągając z nich własne, twórcze wnioski. Ich poszukiwania w zakresie abstrakcji, owocujące oryginalnymi i sugestywnymi obrazami, to spotkanie myślenia plastycznego z wiernością i dokładnością odwzorowania fotografii; to także ważny pomost do dalszych działań późniejszych „fotografów poszukujących”.

Artluk nr 3/2009

 


[1] Późniejszy program łódzkiego muzeum został wzbogacony o prezentacje polskiej awangardy głównie za sprawą Urszuli Czartoryskiej, która objęła kierownictwo nad działem fotografii w 1977 roku.

[2] J. Madeyski, Miniatury Marka Piaseckiego, „Życie Literackie”, 1959 nr 32 (9.08), s. 7.

powrót