ALEKSANDR RODCZENKO
Agnieszka Kluczewska
„Trudno nie zauważyć, jak bardzo staramy się odkryć wszystkie możliwości fotografii. (...) Od monumentalnego powiększenia przechodzimy do siatki o najwyższej czułości. Kontrasty perspektywy. Kontrasty światła. Kontrasty formy. Perspektywy niemożliwe zarówno w rysunku, jak i w malarstwie. Perspektywy ze skrajnymi skrótami, z surową fakturą materiału. Momenty ruchu całkowicie nowe, dotąd niedostrzegane, ruchy ludzi, zwierząt, maszyn itd. Momenty, których nie znaliśmy; a jeśli znaliśmy – nie widzieliśmy ich: jak tor pocisku. Kompozycje, które swoją śmiałością przewyższają wyobraźnię malarzy. Kompozycje przeciążone formami, pozostawiające daleko w tyle wszystkie Rubensy. Kompozycje o motywach tak złożonych, że nie pozostaje w nich już nic z Holendrów i Japończyków” [i] – pisze w 1934 roku Aleksandr Rodczenko.
Jeden z twórców rosyjskiego konstruktywizmu, malarz, grafik i scenograf, Rodczenko fotografią zainteresuje się stosunkowo późno. Po studiach w Kazaniu przenosi się do Moskwy, gdzie aktywnie włączy się w życie artystycznej awangardy – w 1916 po raz pierwszy zaprezentuje swoje dzieła na wystawie zorganizowanej przez Tatlina – a wkrótce także w działalność nowych instytucji kulturalnych rewolucyjnej Rosji – początkowo Departamentu Sztuki Wizualnej (Izo) w Ludowym Komisariacie ds. Oświaty (Narkompros), później Wyższych Pracowni Artystyczno-Technicznych (Wchutiemas, przekształcone we Wchutien) i Instytutu Kultury Artystycznej (Inchuk). Wchutiemas, wcielając w życie teoretyczne założenia wypracowane przez Inchuk, kształci architektów i artystów plastyków – przede wszystkim w dziedzinie sztuki użytkowej – a kierowany przez Rodczenkę wydział modelowania w metalu i drewnie jest chlubą młodej uczelni. To na jej potrzeby artysta opracowuje „Hasła”, rodzaj manifestu nie tylko nowej sztuki, ale i nowego życia, bo – jak to ujmuje – to właśnie „życie konstruktywistyczne jest sztuką przyszłości”[ii].
Od 1918 roku w swoich rysunkach, obrazach i konstrukcjach przestrzennych wprowadza dynamiczne układy, złożone ze wchodzących w interakcje prostych form geometrycznych. Podobnie jak Malewicz interesuje się teoriami dotyczącymi czwartego wymiaru. Rygor konstrukcji, rola linii i koła oraz dynamika diagonali powrócą później w jego fotografii. Rok 1921 przyniesie radykalizację poszukiwań plastycznych, a zarazem wyraźne odcięcie się od twórcy suprematyzmu. Rodczenko wystawia serię „Czarne na czarnym”, potem zaś ostatnie, monochromatyczne obrazy – czerwony, niebieski i żółty, po czym definitywnie porzuca malarstwo: „Prowadziłem swoje malarstwo do logicznego zakończenia i wystawiłem trzy płótna: czerwone, niebieskie i żółte, mówiąc: wszystko jest skończone”[iii].
Konstruktywizm, tak jak definiuje go Rodczenko, implikuje ścisły związek sztuki z życiem współczesnym: sztuka ma współtworzyć rzeczywistość, kształtować ją tak, jak robi to nauka. Nic więc dziwnego, że artysta zainteresowany jest wszystkimi zjawiskami współczesności, od technologii po przemiany społeczne – z rewolucją rosyjską, którą w pełni akceptuje, włącznie. „Trzeba tworzyć nowe nowymi środkami wyrazu”[iv] – stwierdza. A idealnym medium nowoczesności staje się fotografia. Najpierw zainteresuje się fotomontażem – w swoich wspomnieniach podkreśli, że jest pierwszym z artystów radzieckich posługujących się tą techniką. Używać będzie obrazów stworzonych przez innych; komponując 11 fotomontaży ilustrujących poemat Pro eto (1923), wizualnych odpowiedników poezji Majakowskiego, posłuży się fotografiami autorstwa Sterenberga i wycinkami z gazet. Więzi łączące obu artystów zacieśnią się jeszcze podczas współpracy z czasopismem „Lef” („Lewy front sztuki”). Wreszcie, w 1924 roku Rodczenko sam sięga po aparat fotograficzny. Portretuje matkę, przyjaciół, ludzi ze swojego otoczenia: „ściśnięty” kadr, dynamika konstrukcji, światło podkreślające detale twarzy... Majakowski pozuje mu w 1924 roku – w szaliku, płaszczu, z papierosem... – ale zdjęcia opublikowane zostaną dopiero po śmierci poety w 1930 roku. W „Portrecie matki” z 1924 roku formalna dyscyplina obrazu odpowiada skupieniu modelki, tak zatopionej w lekturze, iż zdaje się nie pamiętać skierowanego na nią obiektywu.
W roku 1925 artysta jedzie na Międzynarodową Wystawę Sztuk Dekoracyjnych do Paryża, w swoją jedyną podróż na Zachód[v]. Przez trzy miesiące pracuje bez wytchnienia przygotowując Pawilon Związku Radzieckiego, wzniesiony według planów Konstantina Mielnikowa, oraz kilka sal ekspozycyjnych w Grand Palais i Klub Robotniczy, których jest projektantem i wykonawcą (klub przekazano francuskiej partii komunistycznej). Choć stolica Francji stanowi nadal konieczny etap edukacji twórców z całej Europy, dla Rodczenki, przedstawiciela „nowego społeczeństwa”, „kapitalistyczny” model paryski jest już przeżytkiem. Nie szuka też kontaktów z kręgami paryskiej awangardy ani z artystyczną kolonią rosyjską; dzięki Majakowskiemu poznaje wprawdzie Fernanda Légera, ale rozbieżność poglądów – głównie w kwestii przyszłości malarstwa – nie wpłynie korzystnie na podtrzymanie znajomości. W listach do towarzyszki życia Warwary Stiepanowej opisuje swoje wrażenia: jedynymi pozytywnymi są wspomnienia „mostów, wind i ruchomych schodów”. W pamięci utkwią mu także „uciekające ku górze, w prawo i w lewo, metalowe linie” oglądanej z okien autobusu wieży Eiffla[vi], widok, który przypomni mu uwagi Dzigi Wiertowa dotyczące roli niekonwencjonalnych kątów ujęcia w budowaniu obrazu filmowego.
Wyjazd do Paryża okaże się momentem przełomowym w karierze Rodczenki-fotografa. Po powrocie, kupionym tam aparatem Ica (format negatywu 4 ½ x 6 cm), fotografuje domy przy ulicy Miastnickiej, gdzie mieszka, i dziedziniec Wchutiemasu, po raz pierwszy ujmując je „od dołu ku górze”, w gwałtownym skrócie i z silnym zniekształceniem perspektywy. Nowy aparat, bardziej poręczny niż poprzedni (format 9 x 12 cm), pozwala robić zdjęcia nie „z wysokości pępka”, ale „z wysokości oka” – jak mówi sam artysta[vii]. W 1928 roku jako jeden z pierwszych kupi leicę, aparat emblematyczny dla „nowego spojrzenia”, rewolucji zarówno technicznej jak i estetycznej, która w latach 30. ogarnie europejską fotografię.
Wypracowując zasady nowej estetyki, kładącej nacisk na charakter techniczny fotografii, specyfikę jej języka plastycznego, jej niezależność w stosunku do malarstwa, Rodczenko naraża się na zarzuty ulegania wpływom – czy wręcz plagiatu – zachodniej „burżuazyjnej” fotografii. W 1931 roku z powodu ciągłych skłonności do „formalizmu” zostanie ostatecznie wykluczony z grupy „Oktiabr’”. Koronne dowody jego „uzależnienia”, dzieła takie jak „Schody” (1930), „Pionier z trąbką” (1930), „Pionierka” (1930) czy „Dziewczyna z leicą” (1934), dzięki odważnym ujęciom z dołu i z góry, kontrastom świetlnym, silnym skrótom i zniekształceniu perspektywy, staną się ikonami nowego obrazu fotograficznego.
Dyscyplina kompozycyjna nie wyklucza jednak nigdy przesłania humanistycznego. Tematem fotoreportażu dla fabryki samochodów AMO z 1929 roku są śruby i inne elementy metalowe. Pokazane w zbliżeniu, zredukowane do zespołu kół i linii, sugerują, że to maszyna ma uwolnić człowieka, w sposób symboliczny całkowicie usuniętego z fotograficznego kadru. W reportażu z 1930 roku, poświęconemu tartakowi, robotnik jest wszechobecny a oryginalny kąt ujęcia, z góry, wzdłuż diagonali, podkreślać ma siłę pracy ludzkiej. Obraz pozostaje jednak zawsze oparty na prostych formach geometrycznych, takich jak koło, trójkąt czy prostokąt. W 1932 r. artysta pracuje nad książką Moskwa, ostatecznie nie opublikowaną. Jej tematem ma być modernizacja stolicy Kraju Rad. Sięgając po ulubioną perspektywę diagonalną i widoki z lotu ptaka, Rodczenko zastosuje tym razem szerszy kadr, odpowiedniejszy dla ukazania wielkości miasta i wypełniającego je tłumu. Niezwykła precyzja detalu ma wzmacniać wrażenie dynamiki życia metropolii.
W 1933 roku Rodczenko, próbując uciec przed ciągłymi atakami, w akcie „autoreedukacji” przyjmuje zlecenie czasopisma „SSSR na strojkie” na fotoreportaż z budowy Kanału Białomorsko-Bałtyckiego. Z trzech wypraw do Karelii przywiezie ponad 3 tysiące zdjęć, których bohaterami są więźniowie, w przeważającej części polityczni, w skrajnych warunkach budujący kanał łączący Morze Białe i Bałtyk. Kompozycja podporządkowana jest tu przesłaniu ideologicznemu, forma zaś staje się bardziej narracyjna. Przy okazji „Biełomorstroju” artysta pracuje nad niezwykłą serią pejzaży Karelii. Wypełniające kadr melancholijne przedstawienia, tak różne od okrutnej scenerii budowy, są całkowicie pozbawione ludzkiej obecności. Arealistyczna konwencja i „artystyczne” opracowanie – niektóre odbitki kolorowane są ręcznie – nadają im charakteru malarskiego, bliskiego piktorializmowi. Stanowią one osobny zespół w dorobku artystycznym Rodczenki, swego rodzaju prefigurację ostatnich lat jego twórczości.
Po 1934, podporządkowując się sformułowanemu przez Żdanowa programowi realizmu socjalistycznego, Rodczenko postanawia poświęcić się reportażowi i fotografii sportowej, zrywając z fotografią artystyczną, estetyzmem i abstrakcją. Tematem zdjęć będą teraz mieszkańcy Moskwy i ich życie, ukazane możliwie jak najwierniej. Od 1933 roku nie wolno już fotografować w mieście bez specjalnego pozwolenia, artyście pozostają więc oficjalne defilady, imprezy sportowe, cyrk i teatr. Choć jego fotografie są nadal starannie komponowane, ujęcia z dołu i z góry stają się bardziej dyskretne, znikają zbliżenia. Artysta „wycofuje się” ze swojego dzieła, podmiot ustępuje miejsca przedmiotowi – zgodnie z regułami estetyki socrealizmu.
W ostatnich latach życia Rodczenko powraca do techniki „artystycznej”: rozmytego obrazu, papieru o wyraźnej fakturze, odbitek w sepii. Wybiera tematy osobiste: cyrk, taniec, teatr; odwołuje się do wspomnień z dzieciństwa spędzonego za teatralnymi kulisami, wizyt w cyrkach Medrano i Fratellini w Paryżu, swojej pasji do moskiewskiego Teatru Wielkiego. Chcąc uzyskać efekty malarskie, pracuje jak twórcy fotografii XIX-wiecznej, zawsze zachowuje jednak cechy charakterystyczne swojego stylu: oryginalność ujęcia i rygor kompozycji opartych na prostych formach geometrycznych.
Wykluczony ze związku artystów Rodczenko umiera w Moskwie w 1956 roku. Pieczę nad jego spuścizną przejmują jego najbliżsi: Warwara Stiepanowa, córka Warwara, wnuk Aleksander Ławrientiew, przyszły autor monografii artysty[viii]. Spuścizna ta stanie się podstawą kolekcji Domu Fotografii w Moskwie – pierwszego w Rosji muzeum poświęconego wyłącznie tej dziedzinie sztuki. To w domu Rodczenki i jego rodziny odkrywać dziś można historię nowoczesnej fotografii, nie tylko rosyjskiej – jak podkreśla Olga Swibłowa, dyrektor Muzeum i komisarz retrospektywnej wystawy dzieł artysty, prezentowanej kolejno w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Miasta Paryża, The Hayward Gallery w Londynie i Martin-Gropius-Bau w Berlinie – historię, której współtwórcą był sam Rodczenko[ix].
„Od setek lat malarze pokazują nam drzewa »z wysokości pępka«, a po nich robią to także fotografowie; kiedy ja pokazuję drzewo od dołu ku górze, jak obiekt przemysłowy, na przykład komin fabryczny, jest to dla konformisty i dawnego amatora pejzażu prawdziwa rewolucja spojrzenia” [x]. Sztuka fotografii Aleksandra Rodczenki, burząc przyzwyczajenie oglądu rzeczy „prosto w przód”, stała się wzorem nowego spojrzenia, zdolnego zamienić najzwyklejszy, powszedni motyw w coś jedynego i niepowtarzalnego.
„Rodtchenko photographe. La révolution dans l’œil” – Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 20.06–16.09.2007;
„Alexander Rodchenko: Revolution in Photography” – The Hayward Gallery, Londyn, 7.02–27.04.2008;
„Alexander Rodchenko” – Martin-Gropius-Bau, Berlin, 13.06–18.08.2008.
Artluk nr 3/2008
[i] Alexandre Rodtchenko, Ecris complets sur l’Art, l’Architecture et la Révolution, tł. B. du Crest, Paryż 1988, z listu z 1934 roku, przekład własny autorki (podobnie jak pozostałe cytowane fragmenty).
[ii] A. Rodczenko, Ch. Harrison, P. Wood, Art en théorie 1900-1990, Anthologie, Paryż 1997, s. 358.
[iii] Alexandre Rodtchenko, op. cit.
[iv] Alexandre Rodtchenko, op. cit.
[v] Por. E. de l’Ecotais, „Un soviétique à Paris”, w: Rodtchenko photographe, La révolution dans l’œil, katalog wystawy, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 2007.
[vi] A. Rodtchenko, op. cit.: „ Lettres a sa femme”, s. 69; „Les voies de la photographie contemporaine”, s. 144.
[vii] Ibidem, s. 138.
[viii] A. Lavrentiev, Rodchenko: Photography, 1924-1954, Kolonia 1995; tenże, Rodtchenko et le groupe Octobre, Paryż 2006.
[ix] Por. O. Sviblova, „Postface”, w: Rodtchenko photographe…, op. cit.
[x] A. Rodtchenko, op.cit., s. 138.