Z Johnem Hilliardem rozmawia Jerzy Olek
... a właściwie z umysłem. W końcu oko to obiektyw odwracający obraz sceny, na którą został skierowany. Obraz ów we właściwym ujęciu widzi dopiero „oko umysłu” korygujące projekcję oka fizycznego zgodnie z faktycznym stanem postrzeganej sytuacji. Najważniejszy zmysł ludzki nie jest bynajmniej doskonały. Nie potrafi na przykład dostrzegać dwóch różnych stanów rzeczy jednocześnie. Ilustruje to dobrze percepcja sześcianu Neckera, czyli figury dwojako ukazującej swoje urzutowanie w głąb: widzimy go bowiem wklęsłym, by za moment zobaczyć wypukłym. Obie wersje są prawdziwe, lecz umysł nie akceptuje takiego rozdwojenia, on chce mieć jednoznaczną odpowiedź, tylko jedną, co w tym wypadku nie jest możliwe. Podobnie jest z wyglądaniem przez okno. Kiedy patrzymy na zewnątrz, nie dostrzegamy tego, co szyba odbija. Innym przykładem dwojakiego, choć zależnego od siebie widzenia, są anamorfozy: albo widzi się sam niezrozumiały obraz lub obiekt, albo jego czytelne lustrzane odbicie. Realizując anamorfozę, wykonuje się zniekształcony wizerunek przedstawianego przedmiotu tak, by móc zobaczyć, jaki jest naprawdę, na odbijającej powierzchni. Pomimo świadomości, iż wyglądy te są nierozłączne, trudno odbierać je równocześnie. Istotę tej techniki wyjaśnia Jurgis Baltrušaitis: „Anamorfoza nie jest odchyleniem od normy, w którym rzeczywistość zostaje ujarzmiona przez wizję umysłu. Jest optyczną sztuczką, w której to, co widzialne, przesłania to, co rzeczywiste. Elementy tego systemu są ze sobą przemyślnie powiązane” [1].
Postrzeżenie to nic innego jak poszukiwanie właściwej interpretacji dostępnych danych. Co jednak znaczy „właściwej”? Nierzadko układ postrzegający wyciąga wnioski fałszywe, co prowadzi do złudzeń i uznawania za prawdziwy zniekształcony obraz świata. Maurice Merleau-Ponty stwierdził, że widzenie „jest zawsze ograniczone, wokół mojego aktualnego widzenia istnieje zawsze horyzont rzeczy niewidzianych, a nawet niewidzialnych”, bo też, aby widzieć, trzeba nie tylko patrzeć, ale też rozumieć i wiedzieć. I być krytycznym.
Jedną z reguł, które artyści poddają wnikliwemu oglądowi, jest perspektywa. Słowo to ma rodowód łaciński i pochodzi od perspectivus, czyli wzrokowy. Z kolei perspicere oznacza „patrzeć przez coś, przenikać wzrokiem, badać”. Dopracowaną postać uzyskała perspektywa w XV wieku we Florencji dzięki nowatorskim kreacjom malarzy i geometrycznym ustaleniom matematyków, otrzymując nazwę artificialis. I w takiej postaci, nieomal niezmieniona, dotrwała do wieku XX. W okresie renesansu reguły rzutu środkowego pod postacią konstrukcji jednozbiegowej opracował Filippo Brunelleschi. Paolo Uccello i Piero della Francesca w swoich dziełach stosowali już zasadę dwóch zbiegów. Trzeba było jednak kilkuset lat eksploatowania tej samej metody, by w końcu okazała się niewystarczająca, w efekcie czego zaczęto pokazywać fragmenty przedstawianej sceny z większej ilości punktów widzenia, co do malarstwa wprowadził Paul Cézanne.
Współcześnie tradycyjnie stosowana perspektywa przestała być nośna. Zmieniła się bowiem kultura wizualna epoki oraz zasady jej reprezentacji. Malarzem krytycznie nastawionym do sztywnych metod przedstawiania był David Hockney. Uważał bowiem, że zablokowały one zmysł patrzenia, dlatego okradły malarstwo z wolności. „Żyjemy w perspektywicznej zmorze, jedna (jako jedyna) perspektywa zawsze ograniczać będzie nasze pole widzenia”[2] – stwierdził i zaczął tworzyć mozaiki zdjęć pokazujących daną postać lub scenę zestawioną z wielu budujących je fragmentów, jednak każdy z nich był fotografowany oddzielnie.
Artystą, który ma indywidualny stosunek do perspektywy, respektując ją po to, by jej zaprzeczać, jest JOHN HILLIARD. Jego wyjątkowo konsekwentna twórczość może być traktowana jako alegoria powątpiewania w pewność wcześniejszych ustaleń. Kiedy ogląda się niektóre prace wykonane techniką fotograficzną, pojawiają się problemy z ustaleniem, gdzie jest góra, a gdzie dół przedstawionej sytuacji, czy lewa strona to naprawdę lewa, a prawa to prawa. Wnikając wyobraźnią w oglądaną na fotografii scenę tak, jak gdyby samemu chciało się w niej znaleźć, doznaje się skojarzeń z lewitowaniem w stanie nieważkości.
Pracą niejako sztandarową dla ostatniego okresu twórczości Hilliarda jest Two-Faced (Dwulicowy/Dwustronny/Podwójny) z 2011 roku. Jej zawartość wizualną tak oto analizuje sam autor: „W Two-Faced fotografowane jest dwustronne lustro. Z jednej pozycji, kiedy lustro pochylone jest ku dołowi, odbija się w nim podłoga, a poza nim widać pokój i mężczyznę otwierającego drzwi. Z przeciwstawnego punktu widzenia, gdy lustro nachylone jest ku górze, odbija się sufit oraz widok drugiej strony pokoju, ujawniający obecność kobiety stojącej przed kominkiem, z ręką na biodrze i górą twarzy obciętą kadrem. Nakładam dwie fotografie, tak aby ujęcia lustra były spasowane. W tym celu jedno ujęcie trzeba odwrócić w pionie, wobec czego jeden widok będzie do góry nogami. Nie ma «właściwej» strony górnej, więc w zależności od orientacji zmienia się stosunek zależności (nadrzędność/podległość) między mężczyzną a kobietą umieszczonymi w złożonej przestrzeni pozwalającej nam widzieć ich jednocześnie do góry nogami i do góry głową, w odbiciach lustrzanych i bezpośrednim widoku. Tytuł, Two-Faced, sugeruje napięte stosunki interpersonalne między bohaterami i jednocześnie opisuje konstrukcję lustra oraz podwojenie punktu widzenia kamery”
Siedzimy w londyńskiej pracowni artysty, pośród jego wielkoformatowych prac, i rozmawiamy o widzeniu oraz tego widzenia różnorakim obrazowaniu. Hilliard wyjaśnia własne rozumienie pojęcia, które wprowadził, mianowicie (retro)perspektywy.
Jerzy Olek: Fotografia jest łatwiej odbierana dzięki oswojeniu się widzów z perspektywą centralną znaną z malarstwa włoskiego i holenderskiego. Jednak ty starasz się negować perspektywę, która wygenerowała właściwy odbiór fotografii. Z jakich pobudek to robisz? Chodzi ci o różnorakie przełamywanie stereotypu?
John Hilliard: – Nie sądzę, że neguję perspektywę, raczej ją badam.
Jerzy Olek: Dlaczego perspektywa jest tak fascynująca w odniesieniu do obrazu fotograficznego?
John Hilliard: Powiedziałbym, że badam perspektywę, ale również ją kontestuję. Od dawna interesuję się realnością samego zdjęcia jako przedmiotu. Przedmiotu, który ma powierzchnię i wszystko, co się na obrazie dzieje, dzieje się na powierzchni, co bez wątpienia jest jej najistotniejszą realnością. Jak w malarstwie renesansowym, w którym mimo że ma się bardzo przekonujące i złudne poczucie perspektywy, jedyną rzeczywistością jest to, co dzieje się z farbą na powierzchni płótna. Mnie to interesuje w odniesieniu do fotografii. Powody są konkretne. Wiążą się z decyzją odniesienia się do tego samego obiektu z różnych punktów widzenia oraz starania się, by zrozumieć, jakie konsekwencje pociąga przyjmowanie rozmaitych pozycji i tworzenie różnych relacji w stosunku do tego samego przedmiotu. Z tego też powodu ustawiam nieraz przedmiot pod kątem, tworząc w ten sposób odmienne perspektywy. Moje zainteresowanie w ostatnich latach perspektywą bierze się właśnie stąd.
Jerzy Olek: Żyjemy w świece fikcji, mówi się o symulakrach, o tym, że mamy wirtualną rzeczywistość. W tym kontekście dla mnie interesujące jest to, że uprawiasz iluzję, oczywiście rozmaicie rozumianą, pokazując jednocześnie, że jest to tylko i wyłącznie iluzja. Wydaje mi się, że swoją praktyką w pewnej mierze przełamujesz stereotyp naszego bycia w symulacji świata, w sztucznej rzeczywistości. Pokazujesz, że nie jest to prawda.
John Hilliard: Powiedziałbym, że chcę zjeść ciasteczko i je zachować. Fascynuje mnie obraz, fascynuje mnie iluzja w fotografii, a jednocześnie chcę ją zdekonstruować. Więc próbuję zrobić pracę, która się sama dekonstruuje. Mamy zatem punkt końcowy, którym jest jakiś obraz, może jakaś fikcja, przestrzeń wyobrażona, lecz kiedy tylko zaczyna się ją badać, odkrywa się ślady historii tworzenia tego obrazu. Kiedy więc mówię, że chcę zjeść ciasteczko i je zachować, oznacza to, że próbuję włączyć rzeczywistość samego medium i związanego z nim procesu do tego, co jest końcowym efektem pracy.
Jerzy Olek: Widząc twoje ostatnie prace, pomyślałem o figurze Światowida. Słowianie mieli boga, który patrzył na cztery strony. Ty również chcesz widzieć naraz całą przestrzeń. Jednocześnie jednak pokazujesz, że nie da się jej zobaczyć w całości, że w różnych kierunkach dokonywane oglądy jedynie się nakładają.
John Hilliard: Masz rację. Obraz wiszący na ścianie za tobą jest równoczesnym widokiem z północy, południa, wschodu i zachodu. Posłużenie się kompasem dla ustalenia podstawowych czterech stron dało logiczną konstrukcję. Według wskazań kompasu fotografowałem stożek kamieni na szczycie góry – za każdym razem pilnując, by ta sama konfiguracja kamieni była w centrum kadru, jako stała składowa. Oczywiście w tle są kompletnie inne widoki, czego nie mógłbym zobaczyć jednym spojrzeniem oka.
Jerzy Olek: Znając twoje fotografie, zadaję sobie pytanie, czy esencja lub – jak wolisz – synteza jest w ogóle możliwa. To filozoficzne pytanie. W końcu zawsze pokazujesz fałszywość sumy. Tworząc tego rodzaju obrazy, starasz się zaprezentować własną drogę poszukiwania czegoś, co miałoby sprawiać wrażenie pewnej całości. Stąd kreowanie wizualnych syntez. Gdy jednak wnikliwie ogląda się tworzone przez ciebie inscenizacje, widać wyraźnie, jak czysta idea oczekiwanej całości mija się z dokonanymi przenikaniami i nałożeniami niezależnych widoków.
John Hilliard: Myślę, że całą moją twórczość można opisać jako kontestowanie idei absolutnej doskonałości. We wszystkim, co robiłem, posługiwałem się metodą porównania, kontrastowania. Jeśli tworzy się obraz czegoś taką metodą jak moja, to rezultat jest taki, jak widać, ale wystarczy mała zmiana i efekt może być kompletnie inny. Porównania już między dwoma sposobami przedstawienia bywają ciekawe. A przecież może ich być siedemdziesiąt. W moim wypadku bierze się to z doświadczenia robienia rzeźb tymczasowych. Trzeba je było fotografować, aby utrwalić ich istnienie. Podobną potrzebę widziałem też u innych osób. W rezultacie pojawia się wiele pytań tyczących wiarygodności dowodu. W końcu wszystkie pytania sprowadzają się do jednego: co szczególnego jest w konkretnym sposobie przedstawienia fotograficznego w porównaniu z innym? Lub inaczej: czym jeden różni się od drugiego? Niewątpliwie każdy sposób fotografowania wpływa na to, co jest sfotografowane. Będąc najpierw związanym ze światem rzeźby, a szczególnie rzeźby nieprzedstawiającej, i podejmując postanowienie przedstawienia mojej nieprzedstawiającej rzeźby, wkroczyłem w świat obrazu. A jak już to uczyniłem, zaczęły mnie interesować inne aspekty kreowanego świata, myślę tu o malarstwie, kinie, reklamie czy odmiennych niż moja rodzajach fotografii.
Jerzy Olek: Mówi się, że dobrym czasem dla analizy języka fotografii jako języka sztuki były lata siedemdziesiąte. Teraz fotografia jest wszędzie, ale mało jest interesujących zdjęć. Dlaczego tak się dzieje? Kiedyś istniał bardzo dobry reportaż w magazynach ilustrowanych, pojawiały się w nich zróżnicowane formy narracji, teraz zdjęcia dokumentalno-reporterskie robią wszyscy, tylko że formalnie nie są one ciekawe. Podobnie jest z językiem fotografii w sztuce. Dawniej odkryte i sprawdzone możliwości się wyczerpały. Intelektualnie wyrafinowanej fotografii jest bardzo mało. Należysz do wyjątków.
John Hilliard: Można być tylko tym, kim się jest. Masz rację. Lata siedemdziesiąte to czas, kiedy fotografia i wszystkie inne media były poddane badaniu i na mnie ten etos wywarł bardzo silny wpływ i zdecydował o tym jak sam podchodzę do medium. Moja praktyka jest nadal pod bardzo silnym wpływem tamtych doświadczeń. Różnica jest taka, że dawniejsze prace były bardziej surowe pod względem tematu i metody. Wspomniałeś wcześniej o tautologii. Duża część moich prac wiąże się z tautologią i odbiciem. Był to bardzo specyficzny rodzaj obrazowania. Nie tracąc logiki ówcześnie wykonywanych prac, granice tematu rozszerzyły się. Wierzę jednak, że obecne realizacje nadal są poddane rygorowi koncepcji, choć pozwalają obrazowi na więcej swobody w sensie estetycznym. Ufam, że widać w nich założoną swobodę. Stąd w obcowaniu z nimi ma się więcej przyjemności niż tylko satysfakcję czysto intelektualną.
Jerzy Olek: Aby widzieć, trzeba wiedzieć. Uważam, iż najbardziej wyrafinowana intelektualnie sztuka wymaga wiedzy.
John Hilliard: Nie jestem pewien, czy to całkiem prawdziwe. Mówię o swoich pracach. Potrzeba trochę zdrowego rozsądku, gotowości na myślenie i badawczego stosunku do tego, co ma się przed oczami. Nawet nie wiedząc wiele o fotografii. Uważam, że to, co robię, może być rozszyfrowane przez każdego, kto tylko jest gotów próbować. Lubię sądzić, że z moimi pracami dzieje się coś takiego, ponieważ zdarza się to mnie w stosunku do prac innych artystów. Widzę coś i mam natychmiastową reakcję: lubienia, nielubienia, bycia zainteresowanym bądź niezainteresowanym. A jeśli jestem zainteresowany, jeśli jest jakaś pozytywna reakcja, to chcę wejść głębiej i rzecz zbadać, poświęcić jej trochę namysłu, trochę czasu. Ja prawie nic nie wiem o muzyce, o jej stronie technicznej, a mimo to słuchając utworu jazzowego, czy muzyki klasycznej, mogę mieć bardzo pozytywną reakcję, może bardzo mi się podobać. Natomiast ktoś, kto zna muzykę od strony teorii i techniki, doświadcza przyjemności dodatkowej. Podobnie jest, wydaje mi się, ze sztuką wizualną. Jeśli badasz to, co ci się podoba, doświadczasz tej sztuki znacznie głębiej. Niemniej jeśli ktoś nigdy to tego punktu nie dojdzie, ale lubi jakąś moją pracę, to i tak powinienem się cieszyć.
W autokomentarzu Johna Hilliarda pt. W (retro)perspektywie czytam: „Powracająca od końca lat siedemdziesiątych strategia polega na artykułowaniu porównań i kontrastów poprzez serię prostych opozycji: negatyw/pozytyw, czarno-białe/kolor, abstrakcja/figuracja, kobieta/mężczyzna, prawa/lewa, góra/dół itd. Odmawiając statusu absolutności jednemu obrazowi i decydując się w zamian na wzbogacenie go o jego odwrotność, wprowadzam równowagę, jak i jej zachwianie. Jeśli negatyw jest zrównoważony połączeniem z pozytywem, pojawia się dezorientacja spowodowana różnicą między nimi. W Two-Faced różnica w orientacji przestrzennej mężczyzny i kobiety jest widoczna, lecz świadomość tego, że któreś z nich zawsze będzie do góry nogami, wywołuje zawrót głowy, a perspektywa obracania całego obrazu o 180 stopni działa nieustannie destabilizująco. Jeśli doda się do tego jeszcze upartą podwojoną obecność elementu abstrakcyjnej geometrii (często w monochromie) w samym centrum, pozornie w sprzeczności z chromatycznie i tonalnie zróżnicowanym otoczeniem figuratywno-narracyjnym, to mamy całą listę zabiegów celowo niszczycielskich. Stworzony obraz, z rozpoznawalną zawartością i stylem, ma w sobie zarodki swojej dekonstrukcji. Można go powiesić do góry nogami, odwrócić linie perspektywy, zakwestionować przynależność do abstrakcji czy figuracji. A tak naprawdę praca nie jest ani tym, ani tamtym, tylko przewrotną i ambiwalentną hybrydą, w której zunifikowany obraz nie utajnia swoich części składowych, a pomimo dekonstrukcyjnego charakteru procesu, w jakim powstał, rości sobie prawo do bycia tak samo «prawdziwym» przedstawieniem, jak jakiekolwiek inne, osiągnięte bardziej tradycyjną i mniej wymagającą od widza drogą”.
Obcując ze skomplikowanymi technicznie i wyrafinowanymi wizualnie fotografiami Hilliarda, dochodzi się do wniosku, że każdy jego obraz jest zaproszeniem skierowanym do wzrokowej wyobraźni, zaproszeniem oczekującym świadomego dopełnienia, co jest niezbędne do tego, by mógł być w pełni zrozumiany. Skoro widzenie ze swej natury jest aktem konstruowania, odkrycie konstrukcji zastosowanej przez artystę potrzebne jest tym bardziej w wypadku skomplikowanych obrazów wygenerowanych sztucznie. Bez zrozumienia zasad, według których obraz został powołany do istnienia, jego zawartość wizualna może okazać się nie do końca czytelna. Oglądanie obrazu jest jak czytanie tekstu – zobowiązujące dokonanym zapisem, ale i nie pozbawione pewnej dozy wolności rozumienia. W akcie kreacji i odczytu jest silnie naznaczone subiektywizmem. W odbiorze staje się aktem doświadczania znaczeń. Jednak odbierane przesłanie, będące wielorako uwarunkowanym autorskim przekazem, trudne jest do adekwatnej weryfikacji. Czasem „oko” okazuje się ślepe. Dochodzi wówczas do zniekształcenia komunikowanego obrazem sensu i zafałszowania wykładni przedstawienia.
Niech dopełnieniem namysłu, jaki może towarzyszyć odbiorowi prac Hilliarda, będzie refleksja, jaką na temat widzenia w perspektywie snuł Merleau-Ponty: „Perspektywa jest czymś więcej niż sekretem technicznym służącym do przedstawiania rzeczywistości, która w ten właśnie sposób nam się odsłania – to urzeczywistnienie i wynalazek świata ujarzmionego, opanowanego całkowicie w ramach chwilowego systemu, którego zaledwie zarys daje nam spojrzenie spontaniczne, kiedy na próżno próbuje objąć naraz wszystkie rzeczy, z których każda domaga się go wyłącznie dla siebie. Perspektywa geometryczna nie jest jedynym sposobem widzenia świata zmysłowego” [3].
Niegdyś uważano, że obraz jest sobowtórem rzeczy. Wiadomo również, że bywa czystą iluzją. Jednak szczególnie interesujący jest wtedy, kiedy okazuje się równocześnie tym i tym, gdy nie daje pewności umysłowi, gdzie przebiega granica między prawdopodobnym a niemożliwym. Ale też w końcu „rzeczy nie są takie jakie są, lecz takie jakimi chcesz je widzieć”, by posłużyć się konstatacją Luigiego Pirandella.
W niektórych precyzyjnie zaprojektowanych realizacjach Hilliard wykorzystuje zasadę lustrzanego odbicia, jego umowną symetrię pozwalającą spotęgować wrażenie ułudy. Rzadko jednak wprowadza na zdjęciowy plan lustro jako przedmiot, tylko odpowiednio aranżuje sytuację przed kamerą i w sposób przemyślany dokonuje wielokrotnej ekspozycji światłoczułego materiału, by na tej drodze uzyskać optycznie zwierciadlany efekt. Stając przed fotograficznym obrazem Hilliarda, nie stajemy przed lustrem, choć wrażenia są podobne do tych, które odnosimy, dokonując projekcji na prawdziwe zwierciadło tego, co spodziewamy się zobaczyć. Wnikliwie analizując wyrafinowane wizualnie prace angielskiego artysty, przyznaje się rację Lambertowi Wiesingowi, który trafnie spostrzegł, iż „lustra mogą bowiem odzwierciedlać przedmioty, deformując relacje” [4].
Do zapisywanych na światłoczułej kliszy, dokonywanych w ostatnich latach aranżacji doszedł John Hilliard przez doświadczenia z wysłanianym w zasadniczej części kadru zdjęciowym planem. Na pracach z serii The Less Said the Better (Im mniej słów, tym lepiej) pełnej zawartości sceny, a zwłaszcza kluczowego przypuszczalnie jej fragmentu, można jedynie się domyślać, jako że zasłania go prostokąt arkusza o nieostrych krawędziach. Widać tylko to, co znajduje się na obrzeżach, reszta jest zakryta kurtyną, nie będąc nawet niedopowiedzeniem. Być może u początku tamtego okresu aktywności twórczej leżało przekonanie, że skoro jednym z grzechów fotografii jest jej nadmierne gadulstwo, lepiej nie przegadywać wypowiedzi.
Artluk nr 1/2016
[1] Baltrušaitis Jurgis, Anamorfozy albo Thaumaturgus opticus, Gdańsk 2009. s. 7
[2] Von Schmundt Hilmar, Geklickt, gemalt, gemailt, „Der Spiegel”, 2012, nr 3, s. 116.
[3] Merleau-Ponty Maurice, Proza świata, Warszawa 1999, s. 185
[4] Wiesing Lambert, Widzialność obrazu, Warszawa 2008, s. 171