Krzysztof Jurecki
Od grafiki
Artystka jest z wykształcenia grafikiem i malarzem po krakowskiej ASP. Studiowała grafikę w latach 70. kiedy dyscyplina ta przeżywała swój kulminacyjny rozwój po II wojnie światowej. Dzisiaj jej znaczenie jest bardziej iluzoryczne. Często ożywiana jest poprzez użycie technik cyfrowych, które tworzą jednak zdecydowanie bardziej mechaniczny niż manualny obraz świata. Twórczość Morawetz była pokazywana wielokrotnie, a w ostatnich latach we Francji „Chambre d'(a)pesanteur“ (Galerie Thessa Herold, Paryż) i „In illo tempore” (La Galerie Sagot-Le Garpec, Paryż) oraz w Chinach „Vanishing Deconstructions” (See+ Gallery, Pekin).
Warto zaznaczyć, że generalnie fotografia wykazuje wiele powinowactwa i zależności od myślenia związanego z grafiką. Na wiele prac Gabrieli Morawetz można spojrzeć z perspektywy rozwoju grafiki artystycznej, z zakresu technik wklęsłodrukowych, w których czarna linia determinuje często obraz. Na ten temat w mailu do mnie stwierdziła: (09.05.19): „Grafika to jest sposób postrzegania świata. To, na co patrzyłam w czasie, gdy mnie pasjonowała akwaforta i akwatinta niejako samo przekładało się na obraz graficzny. To było tak, jakby się nosiło jakieś specjalne okulary zamieniające kolor na tonacje czarno-białe. Mroczność tych obrazow nie odnosiła się tylko do koloru, ale też do sfery psychicznej.
W grafice jest zawarte myślenie i działanie wielowarstwowe, mimo że końcowy efekt to w sumie płaski obraz. Poczynając od przygotowań płyty metalowej aż do ostatniego etapu nakładania farby mamy do czynienia z wielowarstwowością. To także dotyczy sfery psychicznej, ponieważ powstający obraz musi zostać zobaczony warstwami, które będą go etapami budowały. Proces trawienia i zachowywania miejsc jasnych, a także stwarzanie odbitek kolorowych za pomocą kilku płyt metalowych, np. w akwaforcie i akwatincie, jak również ekrany oddzielnych kolorów, np. w serigrafii lub litografii, to również klasyczne zagadnienia w grafice.
Można powiedzieć, że właśnie to „myślenie warstwami” pozostało w mojej pracy, jako bardzo istotny element, chociaż medium najczęściej używanym jest teraz fotografia w jej szerszym pojęciu. Tak więc z formalnego punktu widzenia często stosuje się nakładanie obrazów za pomoca dwóch lub więcej powierzchni albo też komponuje je w formie poliptyków”.
Rozwój poprzez różne media sztuki
Artystka reprezentuje rzadko spotykaną świadomość i umiejętność tworzenia nie tylko rozbudowanych tableaux fotograficznych, ale także instalacji, jak np. monumentalną „Continuum” (2013), której idea nawiązuje do płynącej rzeki i jednocześnie jej niematerialności, a także rzeźby i wideo. Odwoływanie się do dziewiętnastowiecznej techniki mokrego kolodionu (czasami przy współpracy Rafała Biernackiego – polskiego mistrza w tym zakresie obrazowania) jest wyrazem jej potrzeby ciągłego eksperymentowania. Właśnie pojęcie niematerialności i stwarzanie świata wciąż na nowo jest jednym z najważniejszych aspektów jej sztuki.
Twoja sztuka jest intermedialna. Czy zakładasz w niej równowagę poszczególnych mediów czy dominację niektórych z nich?
„Fakt, że odwołuję się do różnych mediów jest również związany z tą wielowarstwowością myślenia, odczuwania i przekazywania. Moje intermedialne poszukiwania wynikają stąd, że mam często wrażenie, iż mogę poszerzyć w jakiś sposób zakres percepcji i odczuć. Powstaje w ten sposób obiekt lub obraz stwarzający pewną iluzję. Myślę, że trudno by tu mówić o równowadze w wyborze mediów, ponieważ pewne rozwiązania wizualne nasuwają się w trakcie pracy nad danym tematem. Poruszanie się na terenie nieznanym jest dla mnie zawsze bardzo interesujące i stymulujące. Mam wrażenie odkrywania nowych możliwości, mimo że czasami jest to walka z wieloma przeciwnościami. Pracując nad danym cyklem prac, pewne rzeczy wykraczają jak gdyby poza obszar jednego medium, stają się wielowarstwowe poprzez wyrażenie ich w różnych formach. Dlatego też są sytuacje, gdy wideo wchodzi również w formę rzeźbiarską, fotografia przeradza się w trójwymiarową instalację albo też rzeźba wkracza do obrazu. Pewna płynność granic miedzy poszczególnymi mediami wydaje mi się naturalna, jako że w pewnym sensie odnosi się to do zróżnicowanej rzeczywistości i jej materialnego (fizycznego) istnienia. Fakt, że w niektórych momentach odwołuję się do rzeźby lub innych form trójwymiarowych kompensuje dematerializację obrazu. Jest to coś w rodzaju dychotomicznego działania przeciwko nicości”.
Konstruktywizm, minmial-art czy arte-povera?
Tworzysz też prace rzeźbiarskie, nawiązujące do postminimal-artu z wykorzystaniem fotografii. Jaki jest to minimal-art: amerykański (Richard Serra) czy europejski?
„Powiem ci, że myśląc o swojej pracy, niekoniecznie nasuwa mi się minimal-art. Pomyślałabym raczej o arte povera. Artyści tacy jak: Mario Merz, Guiseppe Penone, Giulio Paolini, Givanni Anselmo. Zawsze byłam zafascynowana ich pracą i poetyką ich myślenia. Zdaję sobie sprawę jednak, że moja praca wychodzi z zupełnie innych korzeni i doświadczeń, toteż kontakt z ich sztuką jest czysto kontemplacyjny”.
Wyjątkowy rodzaj inscenizacji
Jak traktujesz fotografię inscenizowaną, w której stosujesz także prace w technice mokrego kolodionu? Kto jest dla Ciebie mistrzem/wzorem w tego rodzaju twórczości?
„Nigdy nie czułam się tak naprawdę fotografem. Raczej jestem kimś, kto używa tego medium, szeroko pojętego, w celu stworzenia obrazu, który byłby podobny do mojej własnej wizji jakiejś innej rzeczywistości. W tym celu fotografuję rożnymi technikami, więcej analogowo, ale też cyfrowo. Czasami jedna technika <dożywia> drugą, coś od siebie zapożyczają, ale też działania z innych dziedzin mogą być tu użyteczne.
To nie znaczy, że fotografia jako niezależne medium jest niewystarczająca.
Cenię bardzo fotografię analogową, czarno-białą, tam gdzie obraz wyziera jakby z emulsji tak, jak ikony z podłoża starej deski. Musi być w tym magia. Stąd też moja przygoda z mokrym kolodium, gdzie obraz zawarty jest w molekularnych właściwościach materii. Jest on w nią jakby wtopiony tak, jak freski Giotta są wgryzione w mur. Ta technika jest piękna, ale równocześnie o tak mocnym charakterze, że trudno w niej stworzyć coś wykraczajacego poza jej określone właściwosci. Ona jest trochę jak piętno, którego nie da się nie zauważyć.
W czasach studiów poza malarstwem pasjonowałam się fotografią. Głównie interesowali mnie ludzie, osoby o mocnej osobowości, których siłę podkreślałam bardzo mocną czernią moich odbitek, nawet całkiem pokaźnych wymiarów jak na ówczesne warunki. Potem jednak przeważyło malarstwo i grafika, a także rysunek.
Gdy zaczęłam na nowo zajmować się fotografią, powoli zajęła ona coraz większą przestrzeń i zastąpiła w końcu malarstwo. Zaczęłam ten nowy etap pracy, stosując emulsję światłoczułą, nakładając ją pędzlem. Można nią działać na różnych podłożach, a także istnieje możliwość interwencji w jej tonację za pomocą chemikaliów itp.
Proces ten przybliżył mnie znowu do grafiki na metalu i do jej ograniczonej gamy kolorystycznej, a także do koncepcji pracy mniej spontanicznej niż malarstwo.
Był to okres, gdy natura była bardzo obecna w tych pracach, ale również postać, bez której obraz nie miałby dramaturgii. Były to często duże formaty dyptyków i tryptyków na płótnie, obrazy pochodzące z rzeczywistości, ale przekształcone w swojej formie i ekspresji poprzez nieperfekcyjność i <malarskość> emulsji, wosk, a także interwencje na negatywach.
Z czasem komponowanie pewnej nowej rzeczywistości staje się coraz bardziej naturalne w mojej pracy, często w formie nakładających się warstw, gdzie trudno czasami określić, co jest realne, a co jest tylko iluzją. Myślę, że pewna teatralność moich obrazów wynika po prostu z Krakowa, gdzie teatr zawsze był obecny, na co dzień a my, jego mieszkancy, byliśmy sami jakimiś teatralnymi postaciami, często wyimaginowanymi i zupełnie wyrwanymi z kontekstu rzeczywistości... graliśmy pewne role, bawiliśmy się tzw. pozowaniem. Symbolizm i romantyczność były na każdym kroku. Poza tym zawsze interesowało mnie znalezienie aspektu ponadczasowego, tzn. zamazanie śladów teraźniejszości po to, by bardziej się zbliżyć do sfery psychicznej”.
A jaką rolę w Twojej fotografii odgrywa performance?
„Fascynuje mnie performance jako forma ekspresji, ale także jego dokumentacja. Jest to zwykle fotografia o skromnym charakterze, bez ambicji bycia dziełem samym w sobie, ale za to posiadającą wielką dozę emocjonalną.
W mojej praktyce, gdy inscenizuję sytuacje do fotografowania, to są one fragmentem mojego toku myślenia oraz elementem, który może ulec wielu transformacjom. Nie są one zwierciadłem jakiegoś fragmentu rzeczywistości, ponieważ mogą ulec modyfikacjom po to, by bardziej się przybliżyć do moich wyobrażeń. Tak więc nawet czarno-białe negatywy mogą ulec pewnej manipulacji. Posługuję się w zależności od potrzeb wszelkimi środkami fotograficzno-plastycznymi; granice są coraz bardziej płynne.
Ponieważ często tworzę obrazy dwuwarstwowe, to oczywiście muszę przewidzieć konieczność wielokrotnych instalacji i <mini performansów > w celu ich wzajemnego współdziałania. Czasami takie dzialania rozrastają się w czasie i przestrzeni, wówczas może również powstać wideo, jak np. w wypadku pracy z tancerzem Soji Matsuo.
Często instalacje zaskakują mnie ich formą istniejącą w zupełnie niezależny sposób, ale założeniem w tych realizacjach jest jednak pewna ich efemeryczność”.
A istotni dla Ciebie twórcy?
„Pytasz o artystów dla mnie ważnych - jest ich wielu, z różnych dziedzin i okresów historycznych. Dieter Appelt i jego praca na skrzyżowaniu fotografii, rzeźby i performance jest dla mnie szalenie interesująca. Podaję też chaotycznie kilka nazwisk z dziedziny fotografii, które nasuwają mi się spontanicznie: fotografie z seansów spirytystycznych z przełomu XIX i XX wieku, Raul Ubac, Hans Bellmer, Lucas Samarras, fotografia dokumentalna NAS-a, Etienne Jules Marey, Laszlo Moholy Nagy. Malarze: Piero della Francesca, Giotto... i wielu innych, tryptyki gotyckie, kiedyś Bacon, Kiefer, Balthus, arte povera, o których to artystach już mówiłam”.
Podsumowanie
Jak w skrócie ocenić dokonania polskiej artystki z Paryża? Za pomocą nowoczesnej metafory próbuje ona dokonać transformacji fragmentów dawnej, a może wciąż tej samej, duchowości w nowym języku wizualnym. Szczególne znaczenie mają tu dwa znakomite poliptyki: „Chambre d'(a)pesanteur“ (2016) i „Matiere de legerete I” (2016), w których jest kreatorką/kapłanką konstruowanego świata, a całe zdarzenie ma charakter magiczny. W bardzo interesujący sposób posługuje się geometrią, w tym formami wizualnymi znanymi z tradycji suprematyzmu Kazimierza Malewicza i konstruktywizmu Wasilija Kandyńskiego. Ale jej performatywny aspekt dotyczy także archetypowych kamieni, kości i fragmentarycznie widocznej w lustrach rzeczywistości. Duchowość budowanego świata transformuje w kierunku wynurzania się z chaosu i ciemności. Czy można mówić o jego stabilności? Raczej o kruchej, chybotliwej i wciąż przeobrażającej się formule sztuki. Twórczość Gabrieli Morawetz z XXI wieku jest bardzo ważnym przykładem najnowszej inscenizacji.
Artluk nr 1-2/2019