Jerzy Olek
W czasach wzajemnego przyglądania się sobie i naśladowania trudno mówić o lokalnej specyfice. A jednak nawet w dobie uniformizacji można dostrzec w różnych obszarach twórczości człowieka cechy narodowe. Pamiętając, rzecz jasna, że wszelkie uogólnienia mocno upraszczają przedstawiane zjawisko. Takim uproszczeniem dokonanym dla wyrazistości obrazu będzie próba określenia cech fotografii niemieckiej w jej autonomii i symbiozie ze sztuką, w jej najbardziej charakterystycznym istotowym wydaniu. Sprowadzając rzecz do jednego słowa, należałoby użyć określenia „rzeczowa”. Tak więc nie „plastyczna” (jak w wypadku dominującej tendencji w fotografii francuskiej), nie „społeczna” (angielskiej), nie „magiczna” (czeskiej), nie „dosadna” (japońskiej) i nie „nonszalancka” (polskiej).
Sądzę, że przyczyn takiej a nie innej odrębności fotografii niemieckiej szukać należy w kulturowych uwarunkowaniach, wielorako propagowanych i konsekwentnie hołubionych. Będzie to m.in. etos pracy, rzetelność postawy, perfekcja wykonania, adekwatność środków, dosłowność i odporność na wybujały estetyzm. Tego rodzaju postawa szczególnie wyraźnie kształtowała się w okresie industrializacji, mającej silną podbudowę w solidności niemieckiego rzemiosła. Architekci, projektanci, ale i przemysłowcy, którzy rozumieli konieczność nadawania nowego kształtu masowo produkowanym wyrobom, poszukiwali takich form, które z jednej strony miały podkreślać funkcjonalność produktu, z drugiej uwalniać go ze zbędnej dekoracyjności.
Założyciel Bauhausu, Walter Gropius, nawoływał do „zjednoczenia świata sztuki ze światem pracy”, pisząc w manifeście z 1919 r., że „artysta jest natchnionym rzemieślnikiem” i że „istotna dla każdego artysty jest doskonałość warsztatowa” będąca „źródłem twórczej wyobraźni”. W takim duchu powstawało w słynnej szkole sporo fotografii, szczególnie w pracowni Waltera Peterhansa. Ten wszechstronnie wykształcony pedagog głosił w opublikowanym w 1930 r. eseju „O aktualnym stanie fotografii” potrzebę „posługiwania się techniką niczym siatką, aby wydobyć nieokaleczoną zdobycz” będącą „obiektem poza nami, który jest piękny sam z siebie”. Miało to znaczyć, że powinien przemówić sam przedmiot swoim własnym materialnym wyrazem.
Z takiego ducha, jak sądzę, wyrosła twórczość Hilli i Bernda Becherów. Kiedy spotkałem się z nimi w 1986 r., z naciskiem wyjaśniali, iż wpisywanie ich w kontekst konceptualizmu jest nieporozumieniem: Owszem, nasza metoda jest pokrewna konceptualnej. Nie znaczy to jednak, że jesteśmy zdeklarowanymi wyznawcami tego kierunku. Owo przyporządkowanie zostało nam narzucone. Oczywiście nie było to posunięcie całkowicie fałszywe. Błędne są natomiast niektóre interpretacje. Wszak zawsze chodziło nam o to, by zachować to, co przedstawiamy, w czytelnych dokumentach dla przyszłych historyków kultury. Obiekty, które fotografujemy, były kiedyś nowoczesne, teraz są już tylko historyczne. Mimo to ich wyniosłe konstrukcje ciągle intrygują. Tak więc w naszej postawie dałoby się odnaleźć i wątek futurystyczny, i konstruktywistyczny.
Becherowie wykonują wierne zastanemu wyglądowi wizerunki przemysłowych obiektów, takich jak: wieże ciśnień, chłodnie kominowe elektrowni, wieże wyciągowe kopalń, piece wapienne, silosy czy maszty wysokiego napięcia. W swojej praktyce artystycznej wierni są czystej rejestracji, wykluczając jakąkolwiek ingerencję w zapisany na kliszy obraz. Z fotografii fabrycznych konstrukcji o tym samym przeznaczeniu, wykonanych w Niemczech, Holandii, Francji, Belgii, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, tworzą jednorodne formalnie zbiory prezentowane na wystawach w formie tableau. Jeżeli już przystają na rozpatrywanie ich pracy w kategoriach kreatywności, to pod warunkiem, że owa kreatywność pojawi się na dalekim planie. Nie może bowiem zasłaniać ani zaciemniać elementu najbardziej istotnego, jakim jest przedstawiany obiekt, gdyż to on jest ważny, jego faktyczna, niczym niezakłócona wizualna egzystencja spełniająca się w całości przedstawienia, po najdrobniejsze uwidocznione na zdjęciu szczegóły, gwarantowane przez skrajnie perfekcyjną fotografię. O swojej twórczości mówili jako o niezbywalnej powinności polegającej na systematycznym dokumentowaniu niszczejących wytworów technicznej kultury. Wieże kopalń są równie istotne dla historii cywilizacji, jak gotyckie katedry – konkludowali.
John Ruskin stwierdził kiedyś, że „wielkość polega na rekonstruowaniu starych form”. Słowa te mogą w pewnej mierze charakteryzować postawę Becherów opowiadających się za reprodukcją, inwentaryzacją, ściśle zaprogramowaną dokumentacją i pokazywaniem rzeczy, jakimi są. Jest to już jednak zupełnie coś innego niż „Piękny świat” Alberta Renger-Patzscha. Co prawda, autora wydanego w 1928 r. albumu pod tym tytułem bardziej od wyrażenia własnej indywidualności artystycznej interesowało rzetelne oddanie charakteru przedstawianego obiektu, lecz nie zmienia to faktu, że stosowane przez niego sposoby widzenia, takie jak: nietypowe perspektywy, zdecydowane zbliżenia, zawężanie kadru w celu ukazania wyalienowanego z otoczenia detalu odciągały w efekcie uwagę widza od funkcji i istoty tego, co zostało sfotografowane. Tym samym nowe spojrzenie na znane rzeczy unieważniało niejako same rzeczy.
Becherowie wywodzą się z tradycji „nowego widzenia” lat 20., z mistrzowsko użytego formalnego kanonu, który, wprowadzając nietypowe punkty obserwacji, nie zacierał charakteru fotografowanego obiektu. Ale w odróżnieniu od Renger-Patzscha są skrajnie purystyczni w klasycznym podejściu do ukazywania obiektów, ujmowanych w identycznych kadrach i z ustalonego raz na zawsze miejsca. Ich prace koncentrują uwagę widza wyłącznie na tym, co w wyniku chłodnej obserwacji zostało na nich zapisane. Jeżeli coś łączy twórczość Becherów z dorobkiem tego, który wywierał tak silny wpływ na fotografów dokumentalnych do co najmniej lat 70., to przede wszystkim mistrzowskie oddanie powierzchni z zachowaniem do niej należytego dystansu. Bardziej wyraźne są jednak różnice. W odróżnieniu od wysmakowanych estetycznie zdjęć Renger-Patzscha fotografie Becherów wydają się dogmatyczne.
W swojej pracowni w Düsseldorfie pokazali mi własne ujęcia tych budowli, które czterdzieści lat wcześniej utrwalił na kliszy Renger-Patzsch. Różnica jest uderzająca. W ten sposób dokonana konfrontacja dobitnie uzmysławia, że twórczość lidera „nowej rzeczowości” realizowała się w subiektywnym postrzeganiu cech formalnych i walorów światłocieniowych ludzi, zwierząt, roślin, maszyn, budynków i pejzaży; w ich nietypowo ukierunkowanym widzeniu, czasami symetrycznym. Wszystkie te motywy, zdejmowane ostro rysującym obiektywem, traktowane były jako „obiektywne rzeczy”, a przecież wyrażały indywidualizm artysty ujawniający się w towarzyszących tworzeniu emocjom. Becherowie postawę Renger-Patzscha nazwali romantyczną, uważając, iż nadmierną wagę przywiązywał do kreatywności. Mają prawo tak sądzić, skoro sami przyjęli postawę skrajnie rygorystyczną. Jedną z wcześniejszych wystaw zatytułowali „Porównania technicznych konstrukcji”, by w późniejszym okresie zmienić tytuł na „Typologie budowli przemysłowych”. Owa ściśle definiująca zamierzenie twórcze nazwa sygnuje odtąd wszystkie zróżnicowane tematycznie, choć zawsze według tej samej metody konstruowane tableau. Hermetyczna w budowie i zawartości „tablica” sterylnych zdjęć stała się znakiem firmowym Becherów, obrazując ideę czyniącą z anonimowości znaczącą cechę stylu. Jest to anonimowość tak przechodzącej do historii architektury przemysłowej, jak też ich własna anonimowość, wynikająca z porzucenia osobistych kreatywno-artystycznych ambicji. Wierni formule dokumentalnej, tworzą rozbudowane do sporych gromad „rodziny obiektów” (określenie Bechera). Kompletują je po to, by dobitnie unaocznić, jak bardzo budowle o identycznym przeznaczeniu, spełniające te same funkcje, potrafią różnić się morfologią masywnej bryły i całościowo ujętą formą. Swą godną podziwu determinację wyjaśniają skromnie: „za pomocą fotografii próbujemy uporządkować owe formy i uczynić je porównywalnymi”. Albowiem ważniejsze od zawartości pojedynczej fotografii jest dla nich to, co wynika z porównania. Dlatego tak ważną rolę gra tu metoda i jej zdyscyplinowane respektowanie.
Korzeni postawy Becherów szukać należy w analitycznym ujęciu faz ruchu ludzi i zwierząt, dokonanym przez Eedwearda Muybridge’a (lata 70. XIX w.), ale też w sterylności „zielnika” Karla Blossfeldta (lata 20. XX w.) czy wreszcie w systemowym modelowaniu krajobrazu montowanego z jego składowych elementów Jana Dibbetsa (lata 70.). Podobnych przykładów można podać znacznie więcej, jako że nie brakuje artystów o podejściu badawczym, szczególnie licznych w dobie konceptualizmu, który spowijała aura naukowości, a kierunek dociekaniom wyznaczał chłodny racjonalizm. Takie też jest fotografowanie Becherów, realizowane w zgodzie z raz na zawsze przyjętą zasadą – zasadą rygorystyczną, której wyznacznikami są m.in.: spojrzenie na obiekt z nieco podwyższonego punktu widzenia oraz równomiernie spowijające budowlę światło, które wyklucza możliwość pojawienia się cienia, nie wspominając już o doskonałości technicznej wszystkich rzeczowo formułowanych przedstawień.
W ślad za Becherami poszli młodsi fotografowie, którzy w Akademii Sztuki w Düsseldorfie byli ich studentami. Cała ta grupa dawnych uczniów idzie podobną jak ich mistrzowie drogą, będąc kluczowymi postaciami kolejnej generacji „rzeczowych dokumentalistów” – uparcie staromodnych, spektakularnie rzetelnych i uwodzicielsko dokładnych. Tworzą w zgodzie z purystycznymi zasadami, które Becher określił jako „informację o obiekcie, kompozycję na korzyść obiektu i światło na korzyść obiektu”. Tak pracuje m.in. Andreas Gursky i Thomas Ruff, respektujący do dzisiaj niektóre ustalone na studiach reguły. Jedna z nich określa fotografię jako klarowne, niemanipulowane spojrzenie na bliskie otoczenie. Inna zaleca wypowiadanie się w formach normalności na temat społecznych sytuacji. Stale obowiązuje też przykazanie, by jak najwięcej przekazywały obiekty przedstawiane i by jak najmniejszy był w tym udział subiektywizmu przedstawiającego. Tak więc, mimo że fotograf podchodzi blisko do modela, wyczuwa się dystans jaki do niego zachowuje. Gursky, Ruff, ale i Thomas Struth czy Axel Hütte dbają również o to, by na wystawach zachodziła ścisła relacja pomiędzy łatwą do odczytania z fotografii pozycją oka jej twórcy, a pozycją oka widza fotografię tę oglądającego – by dzięki temu obserwator miał poczucie znalezienia się w obrazie.
Wielkoformatowe fotografie Gursky’ego, takie jak „Montparnasse” (przedstawiająca ścianę paryskiej „maszyny do mieszkania”) czy „Biblioteka”, pozornie pozwalają na nieograniczone spojrzenie w głąb, gdyż swym ukształtowaniem sugerują otwartą przestrzeń po horyzont. Problem w tym, że zawsze jest ona czymś zastawiona, co odbiera obrazowi trójwymiarowość. Spojrzenie próbujące wędrować daleko nie osiąga tak naprawdę dali. Pozostaje na powierzchni obrazu, zadowalając się jego uporządkowaną strukturą; obrazu, będącego swoistą zaporą dosłowności. Wrażenie jest inne niż w wypadku oglądania Becherowskich tableau. Gursky struktury seryjne lokuje w obrębie jednej fotografii, skupiając uwagę obserwatora na zrytmizowanej fasadzie, rzędach równo ułożonych na regałach książek, równomiernie rozlokowanym tłumie maklerów w hali giełdy. W ten zróżnicowany tematycznie sposób pokazuje bogactwo i różnorodność współczesności, zawarte w obrębie kadru, w którym wszystko na pierwszy rzut oka wydaje się jednakowe. Podobnie jednorodne, a zarazem czyste i surowe obrazowanie, uprawia Thomas Ruff. Obaj też, jak większość ich koleżanek i kolegów, pozostają wierni kolorowi, co daje nowy wyraz dawniej czarno-białej rzeczowej tradycji. Ponadto obaj, podobnie jak inni z tego grona, do tego stopnia fotorealistycznie oddają przedstawianą rzeczywistość, że emanująca z obrazu realność wydaje się być odarta z realizmu. Wykreowany z pobudek racjonalistycznych i intelektualnych wizerunek zastanego stanu rzeczy, jawi się często jasko sztucznie stworzony, nieomal abstrakcyjny.
Podobno fotografia wynaleziona została po to, by rzeczywistość przedstawiła się sama. Jednak rzeczywistość, na tyle sposobów ukazywana, wcale nie zamierza do końca się przedstawić. Serwuje nam jedynie swoje umowne wyglądy, migawkowe iluzje, strzępy wyłącznie wizualnej prawdy o sobie. Jest jak wartka rzeka, której nie sposób zatrzymać. Nowe formy zapisu elektronicznego, jako zawodne i nietrwałe, wymagają stałego reprodukowania generowanych za ich pośrednictwem obrazów, zatem ciągłej odnowy w tym dokumentalnym procederze. Co więc tu mogą uczynić dokumentaliści? Jak mają się znaleźć w tej sytuacji? Jak dokładnie i z jaką częstotliwością powinni utrwalać na kliszy interesujące ich obiekty? A skoro to czynią, to z jakich pobudek? Dookolną rzeczywistość zapisują dla siebie, czy dla innych? Co praktyka tych fotografów znaczy jako rejestr i co wyraża jako sztuka? Ślepo zawierzający kamerze rzeczoznawcy rzeczywistości tworzą swoje porządki rzeczy wypreparowane z chaosu potoczności; estetyzują je i archiwizują. Będąc rzecznikami rzeczowości urzeczowiają wizerunki, rezygnując z jakichkolwiek ingerencji w byt samych rzeczy. Tworzą substytuty, ersatze, zdejmują maski, portretują. Monumentalizują, zestawiają, porównują. Próbują chronić coś, co nieuchronnie przemija. Czynią tak aż do pierwszych zwątpień, a wtedy kreują nieprzedstawieniowość. Rezygnują ze zdania sprawy z solidnego wyglądu rzeczy, zapisując efemeryczność, ulotność, nieokreśloność. Pokazują coś, co zamiast być podpisane jak u Becherów: „Porównanie: 2 wieże wyciągowe tej samej konstrukcji, po trzy ujęcia (widoki). Rusztowania ścienne, angielski sposób wykonania, stal”, nosi tytuł „Substrat”, jak w wypadku abstrakcyjnych obrazów Ruffa. Niewykluczone, że jest to efekt uzasadnionego zwątpienia, bo skoro obrazy sterowane komputerowo przekonująco jawią się jako realistyczne, to czy uciekając od imitującej rzeczywistość symulacji można jeszcze wierzyć w naturalizm bezpośredniego przekazu? Bo może w zupełności wystarczy wyłącznie optyczne spełnienie, czysty nieskażony narracyjnym obciążeniem wizualizm? Ruff zapytany o różnicę między obecnym podejściem do fotografii w jej surowym wydaniu, a tym sprzed bez mała dziewięćdziesięciu lat, odpowiedział: „Oni wierzyli, że uchwycili rzeczywistość, a ja wierzę, że stworzyłem obraz”.
Cóż, czas jest ciągle inny, a z nim i jego obraz. W szkicu „Współczesna fotografia jako proces mentalny” Raoul Hausmann napisał w połowie minionego stulecia: „Dla każdego okresu charakterystyczny jest jakiś optyczny problem i odrębna świadomość rzeczy widzialnych. Sposób patrzenia na rzeczy nie jest czymś stałym, zmienia się, rozwija się i jest modyfikowany stosownie do potrzeb właściwych dla tego szczególnego okresu historii”. Rzeczowa fotografia też ewoluuje, chociaż w fundamentalnych pryncypiach niezmiennie trwa do dziś prawie od wieku. Jej rysem charakterystycznym nadal pozostaje dokumentacja rozumiana jako konstrukcja. Zatem dawna „nowa rzeczowość” o ile uległa zmianie, to tylko w tym sensie, że stała się „nową nową rzeczowością”, nieustannie wytwarzając kolejne wizerunki, nie będące bynajmniej prostą reprodukcją.
Artluk nr 4/2007