kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Wystawa „Powiększenie (Blow Up)”, Fotomuseum w Winterthur, 13.09.30- 11.2014. Blow-Up – Antonionis Filmklassiker und die Fotografie. © Fotomuseum Winterthur/ Fot. Christian Schwager
Joan Fontcubert, „Powiększenie (Blow Up)”, 2008. Fot. Archiwum J. Olka
Kadr z filum „Powiekszenie (Blow Up)”. Fot. Archiwum J. Olka
WEJRZENIE W GŁĄB

Jerzy Olek

Znane jest w sztuce powiedzenie: „Kiedy się idzie za kimś, zawsze jest się z tyłu”. Są jednak wyjątki. Zdarza się, że powrót do czegoś i podjęcie na nowo znanego wątku, daje wartościowe rezultaty. Buduje kolejne piętro, rozszerzając perspektywę. Drogę taką odbył kilkanaście lat temu Joan Fontcuberta. Zakreślając pętlę, nie doszedł jednak do końca, nie wyczerpał bowiem wszystkich możliwości, jakie ów trakt otwierał. Regułą określającą sposób poruszania się na tej drodze był proces powiększania, kluczowy dla sposobu istnienia fotografii.

Zaczęło się przed laty typowo, choć od razu prosty fakt owiała aura tajemniczości. Sergio Larrain, rezydujący w Paryżu chilijski fotograf wagabunda, robił zdjęcia w pobliżu Notre Dame. Na odbitkach zobaczył, że na jednej znajduje się nieznana mu para. Dopiero wtedy. O powstałej mimochodem fotografii zaczęło być głośno, choć prawie nikt jej nie widział, więc nie bardzo było wiadomo, jaką scenę przedstawia. To, co niemożliwe do jasnego poznania, często intryguje, pozostając uparcie w domyśle. Nic więc dziwnego, że Julia Cortázara, który w swojej prozie często zacierał przyjętą za pewnik granicę, jaka rzekomo istnieje między światem rzeczywistym i zmyślonym, szczególnie urzec musiał fakt pojawienia się na zdjęciu Larraina tego, czego nie było widać w oglądzie bezpośrednim, i zinterpretował, być może fikcyjne, zdarzenie w opowiadaniu „Babie lato”.

Opowieść jest pełna niejasności, zawieszeń, niedopowiedzeń, jak to u Cortázara. Niby coś jest zarysowane, obiecująco stwierdzone, jednak nim się w pełni ujawni – zostaje rozmazane. Nagłe zmiany perspektywy to specjalność pisarza, z umiłowaniem umykającego przed rzeczywistością nie gwarantującą niczego, co można by uznać za pewne.

Cortázar sam parał się fotografią i miał własne zdanie na temat jej nie-powinności: „Wśród wielu sposobów zwalczania nicości jednym z lepszych jest fotografowanie (...). Nie idzie przecież o polowanie na głupstwa, jak to robią reporterzy (...). Michel wiedział, że fotograf musi dostosować swój sposób patrzenia na świat do wymogów aparatu (teraz przechodzi wielka chmura, prawie czarna), ale nie przejmował się tym, bo wystarczyło zostawić contaxa w domu, aby odzyskać swoje zwykłe roztargnione spojrzenie, obraz bez ramki, światło bez przesłony”[1]. Może zatem należy fotografować umysłem,  nie dowierzając aparatowi. Ze zdjęciami bywa różnie. Niby coś na nich jest, choć tak naprawdę tego, co zarejestrowane, nie ma. „To nie jest fajka”, napisał pod realistycznie namalowaną fajką René Magritte. W istocie. W końcu obraz to nie przedmiot.

Jak bezwzględna bywa zdradliwość obrazów aż nadto wyraźnie uzmysłowił sobie Thomas, bohater „Powiększenia” – legendarnego filmu Michelangela Antonioniego. Sfotografował przez przypadek sytuację, która – już w czasie robienia odbitek w ciemni – odsłoniła mu się jako obraz dokonanego morderstwa. Chcąc się upewnić co do słuszności swojego przypuszczenia, powiększył do granic czytelności zrobione przez siebie zdjęcia, na których – w ziarnistej strukturze wycinka obrazu – majaczyła ręka z pistoletem oraz leżąca na ziemi postać. Szybko pobiegł na miejsce domniemanej zbrodni. Zwłoki rzeczywiście były. Wrócił więc do pracowni, lecz negatywy i kopie zniknęły. Pozostało tylko jedno powiększenie struktury obrazu, ale jego ikoniczna zawartość pozostawała w sferze domysłów. Tak więc rzeczywistość wymknęła się rejestracji. Wymknęła się zresztą nie tylko odbitce, również opowiadanej filmem fabule, jak choćby w rozgrywanej w finale grze w tenisa prowadzonej na niby: bez rakiet i piłeczki. Koniec końców realna okazała się wyłącznie gra pozorów, w którą, zrezygnowawszy z dociekania prawdy, włączył się także bohater filmu.

Dzieło Antonioniego wywołało lawinę komentarzy. Część z nich dotyczyła charakterystyki przeobrażającej się kultury lat sześćdziesiątych, innej natury, autonomii i kreatywnej siły przekazów medialnych. Antonioni pisał: „Wiemy, że pod jednym odsłoniętym obrazem znajduje się inny, który jest wierniejszy rzeczywistości, a pod nim znowu następny, i znowu następny pod tym ostatnim, w dół aż do wiernego obrazu rzeczywistości, absolutnego, tajemniczego, którego nikt nigdy nie ujrzy, lub może jeszcze głębiej: do dekompozycji wszelkiego obrazu, wszelkiej rzeczywistości”[2].

Wśród tych, którzy mieli podobne refleksje, a i potrzeby z nimi związane, znalazł się Fontcuberta. W 2003 roku zrealizował projekt „Blow Up Blow Up”, pragnąc w ten sposób domknąć okręg, jaki zarysował się w ciągu kolejnych odniesień do pierwowzoru i jego interpretacji, począwszy od enigmatycznej wyjściowej fotografii, poprzez literaturę oraz film. Postanowił ponownie wrócić do fotografii, czyli do początku. Zrobił to konsekwentnie i w spektakularny sposób. Przede wszystkim zrezygnował z procesu fotochemicznego na rzecz technologii digitalnej, w niej widząc dalsze możliwości zwiększania stopnia tych powiększeń, które wykonał bohater „Powiększenia”. Thomas doszedł do struktury niewyraźnych plam czarnych i białych, które być może przedstawiały pistolet i trupa. Fontcuberta chciał pójść dalej. Sięgnął po kopię filmu Antonioniego zapisaną na taśmie 35 mm, by do utrwalonych na niej powiększeń zrobionych przez angielskiego fotografa zbliżyć się jeszcze bardziej, ukazując dokładniej ich rozmytą zawartość. Cyfrowo przetwarzając wytworzone w tradycyjnym procesie ziarno, robił powiększenia powiększeń, coraz bardziej potęgując niejasność przekazu. Czysta wizualność dokumentalnego na wcześniejszym etapie zdjęcia odczytywana jest jako abstrakcyjna kompozycja nieniosąca żadnych zrozumiałych konotacji. Po dogłębnej analizie medialnej zanotowanej sceny do zdarzenia, które rozegrało się w londyńskim parku, widz jest w stanie odwołać się jedynie wyobraźnią.

„Paradoks polega na tym – dopowiada kataloński artysta – że gdy obraz całkowicie wychodzi poza skalę rozpoznawalności przedstawienia, traci kontakt ze swoim stadium wyjściowym i daje pierwszeństwo wewnętrznej informacji negatywu: ziarnu, zadrapaniom, oderwanym czarnym i białym kształtom. Taki minimalistyczny gest sprawia, że pismo wizualne osiąga stan zerowy, co pozwala przyjrzeć się samej naturze obrazu. Zatem zapytajmy ponownie: Jaki jest podstawowy materiał, z którego zbudowany jest obraz? Jaka jest jego metafizyka?”[3]. Powstała więc nowa sytuacja, a to dlatego, że przekroczony został próg czytelności. W efekcie kolejnych przybliżeń obraz kompletnie stracił na realizmie, gdyż zanikła jego wyrazistość i szczegółowość, przez co stał się abstrakcyjny. W wypadku „Blow Up Blow Up” radykalnie zatomizowana i pozbawiona czytelności fotografia analogowa, resztki swojego przesłania lokująca w chaotycznie rozmieszczonych ziarnach zbudowanych z drobin związków srebra, doprowadzona tym samym niejako do stanu zerowego, ustępuje miejsca strukturom pikselowym, budującym cyfrową postfotografię zgodnie z zasadami przejrzystej geometrii.

Tak oto za sprawą Fontcuberty powstało kolejne piętro hipertekstu, a właściwie hiperobrazu, który niesie sobą wymowne nic. Nie jest to jednak nic całkowite, jakie udaje się osiągnąć na drodze technologicznej. Kamerę cyfrową można przecież zastąpić skaningowym mikroskopem tunelowym i zrobić powiększenie do skali nano, czyli jednej milionowej milimetra, a nawet jeszcze większe, gdyż zdolność rozdzielcza urządzenia jest rzędu pojedynczego atomu. W ten sposób dałoby się pokazać przestrzeń znajdującą się pomiędzy jądrem a krążącym wokół niego elektronem, przestrzeń rozległą i całkowicie pustą, absolutne nic. Jak podał fizyk Fritjof Capra, „jądro atomowe jest około sto tysięcy razy mniejsze niż cały atom”[4], co oznacza, że w wielkiej odległości wokół jądra niczego w jego skali nie ma. Kiedy widzi się kompletną pustkę, można doznać mistycznego przeżycia.

Fontcuberta pogłębił refleksję, jaka nieuchronnie towarzyszy niemożności poznania, refleksję, która dobitnie uświadamia, że prawda potwierdzana obrazem jest wątpliwą prawdą, że pomimo precyzyjnych instrumentów oraz skrupulatnej analizy istnieje nierozwiązywalny konflikt między wydarzeniem i jego zdawkową reprezentacją, dokumentacją i fikcją, doświadczeniem i obrazem. Alternatywy nie ma. Vilém Flusser, definiując fotografię jako obraz wykonany za pomocą aparatu obserwującego świat, dobitnie stwierdził, iż „żadna obserwacja z udziałem aparatu nie może być ani bezstronna, ani obiektywna”[5].

Złudzenia łączone z oczekiwaną wiarygodnością mechanicznego zapisu powoli wymazywane są z historycznej pamięci. Nikt już specjalnie nie czuje się zawiedziony z powodu utraty protezy, która jako instrument miała być precyzyjniejsza w widzeniu od oka, a przecież wytwarzane przez nią przedstawienia tyle zawodu sprawiały krytycznemu umysłowi. Teraz już wiemy, że digitalna prawda jest rzadkim wypadkiem w szerokim spektrum nieprawdziwych przekazów. Fotografia cyfrowa, niebędąca ciągłym walorowo obrazem, co do pewnego stopnia osiągano w procesie tradycyjnym, lecz mozaiką zbudowaną z łatwo wymiennych pikseli, definitywnie rozsadziła dawny mit jej przezroczystości, przenosząc w niebyt mniemanie o neutralności powołującego ją do istnienia sposobu obrazowania. Kształtowane wirtualnie wizualne pismo zawodzi, kiedy nie spełnia się mimetycznie, kiedy nie ma materiałowego łącznika z przedstawionym obiektem. Pozostaje wówczas mało przekonującą, bo zasymilowaną prawdą-nie-prawdą przedstawienia.

Fontcuberta jest teoretyzującym artystą, byłem więc ciekaw jego poglądów.

Jerzy Olek: O tym, że fotografia doskonale nadaje się do manipulowania zawartym w niej przekazem, wiedzieli już pierwsi jej użytkownicy (np. Bayard wykonał autoportret jako osoby już nieżyjącej). A mimo to ciągle nabieramy się na mit wiarygodności mechanicznego obrazu. Dlaczego?

Joan Fontcuberta: Łatwiej jest wierzyć niż nie wierzyć, a mechaniczny zapis daje iluzję obiektywności, czego brakuje obrazom wykonanym ludzką ręką.

Jerzy Olek: Jak byś odniósł do teraźniejszości Benjaminowską konstatację, że w epoce mechanicznej reprodukcji twórca jest wytwórcą obrazu?

Joan Fontcuberta: To już nieaktualne, artysta naszych czasów to manager obrazów: nadaje im znaczenia, niezależnie od tego, czy zostały przez niego wykonane, czy tylko zaadoptowane.

Jerzy Olek: Refleksja towarzysząca nowoczesnym mediom przez lata ewoluowała. Począwszy od McLuhanowskiego stwierdzenia „środek przekazu sam jest przekazem” przez swoiste upodmiotowienie narzędzia przez Flussera oraz osadzenie werystycznych notacji w kombinezonie symulakrum, co uczynił Baudrillard, doszliśmy do wniosku, że w postindustrialnej erze, w czasach znacznej aktywności multimedialnej poawangardy, nie mamy już do czynienia z fotografią tylko z postfotografią. Sam głosiłeś taki pogląd. Czy możesz go sprecyzować?

Joan Fontcuberta: Obecnie obrazy produkuje się masowo. Krążą po Internecie i sieciach społecznościowych. Drzemią w Chmurze, ale gdy się budzą, wpadają w szał. Zalew tanimi aparatami i platformami cyfrowymi sprawił, że znaleźliśmy się w sytuacji wizualnej bulimii i nadmuchanego nadmiaru obrazów. Fotografie nic nie kosztują, mogą powstawać w nieskończoność, są natychmiastowe i niematerialne. W większości wypadków również banalne i skierowane na masową konsumpcję. Społeczną i ontologiczną konsekwencją tej sytuacji jest postfotografia.

Jerzy Olek: Mam swój udział w takim przejściu. W 1978 roku opublikowałem szkic pt. „Po-fotografia”, w którym pisałem: „fotografia, narzucając swoje własne normy odbioru świata, modyfikuje sposób, w jaki widzimy rzeczy”. Podobnych opinii można spotkać więcej. Czy nie wynikają one z potrzeby innego podejścia i odmiennego od tradycyjnego nazwania kondycji komentowanego medium, które tak naprawdę niewiele się zmieniło?

Joan Fontcuberta: Mnie głównie interesuje antropologiczne i socjologiczne podejście do medium i uważam, że powinniśmy zadać sobie pytanie, w jaki sposób medium narodzone w XIX stuleciu zostało uaktualnione, żeby spełniać nasze potrzeby wieku XXI. Na przykład obecnie największym osiągnięciem epistemologicznym fotografii nie jest jej związek z prawdą i pamięcią.

Jerzy Olek: Eksploatujesz wątek pozornej prawdy fotograficznego obrazu, inscenizując do kamery sceny nieprawdopodobne. Wielu artystów czyni to z różnym skutkiem od lat, zmieniając scenerię i techniki aranżowania fałszu w obrębie obrazu, takiego fałszu, który ma sprawiać wrażenie świata prawdziwego. Jakie ty masz powody spełniania się na tej drodze?

Joan Fontcuberta: To po prostu jedna ze strategii artystycznych i pedagogicznych. Lubię ją porównywać do działań magików i iluzjonistów.

Jerzy Olek: Co zmieniła w charakterze fotograficznego medium epoka cyfrowa?

Joan Fontcuberta: Technologia cyfrowa zepchnęła w cień fotografię opartą na chemii i wprowadziła zupełnie inne, nowe medium.

Jerzy Olek: Czy obrazy generowane przez komputery w istotny sposób przeobraziły pejzaż wizualny?

Joan Fontcuberta: Jak najbardziej. Coraz więcej naszych doświadczeń dzieje się na płaszczyźnie obrazu, a nie w świecie rzeczywistym.

Jerzy Olek: Czy nie jest tak, że mamy do czynienia ciągle z tym samym typem pozornie prawdziwego odwzorowania?

Joan Fontcuberta: Różnica jest taka, że dziś obrazy nie tylko zapisują świat, ale go tworzą. Świat w coraz większym stopniu składa się z obrazów.

W obecnej kulturze mechanicznie zapisany obraz traci magiczny wymiar, gdyż jego masowość go trywializuje. „Decydujący moment” – jak go określał Henri Cartier-Bresson – preferowany w epoce wielkiego reportażu, przynoszący fotografowi i widzowi chwile autentycznego zdumienia, utonął w powodzi emocjonalnie dostrzeganych, banalnych momentów, które przyciągają uwagę przygodnego adresata zaledwie na ułamek sekundy. Gorzej, że prawda i pamięć są już niepotrzebne, więc odsunięte zostały na bok. Konsument obrazów rozkojarzony nadmiarem wrażeń poprzestaje na ogół na percepcji zdawkowej. Wybory sterowane potrzebą skupionej uwagi są na ogół przypadkowe. To, o czym piszę, to prawdy oczywiste w epoce nadmiaru. Choć jej symptomy niektórzy dostrzegali znacznie wcześniej.

Na sympozjum „Etos fotografii”, które zorganizowałem w 1991 roku we Wrocławiu, Fontcuberta przysłał wypowiedź zakończoną wymowną refleksją: „W naszych czasach jedyną namacalną rzeczywistością są wytworzone wzory. Paradoks polega na tym, że jedyną obecnie rzeczywistością są fikcyjne modele narzucone nam przez szerokie systemy społeczne i gnoseologiczne. Możemy fotografować tylko już zastane obrazy”[6].

Proces dostrzegany przez nas przed laty nasilił się. Nowa sytuacja kulturowa budzi żywe zainteresowanie. W minionym roku odbyła się w Warszawie konferencja naukowa, poświęcona m.in. tym problemom. Konkluzja mojego wystąpienia brzmiała:  „W mozaikowym krajobrazie w małym stopniu zróżnicowanych stopklatek, w owej hybrydowej przestrzeni, w jakiej znajduje się fotografia – odrębność widzenia i indywidualność obrazowania dawno straciły na znaczeniu. Proteza, jaką jest kamera, uwalnia od odpowiedzialności. Fotografia zmieniła się w bezkarny falsyfikat. Prawa autorskie przestają być respektowane. Przywłaszczanie cyfrowych obrazów stało się nagminne. Na porządku dziennym są powtórki i naśladownictwa. Ułatwia to Internet, programy graficzne, komputery i skanery. Dominuje użyteczność; wiarygodność została odsunięta na plan dalszy. Zasadniczy trzon obecnej fotografii zdaje się być odłączony od rzeczywistości. Błyskawiczne rozpowszechnianie obrazów w sieci, obrazów usytuowanych między konkretem i wyobrażeniem, działa niczym perpetuum mobile, w którym lokowane przedstawienia zjawiają się i znikają bez końca. Są zatem w znacznej mierze nie do zapamiętania. Na szczęście”[7]

Artluk nr 2/2018

 


[1] Cortázar Julio, Babie lato, (w:) Opowiadania zebrane, tom 1, Warszawa 1999, s. 259

[2]. Antonioni Michelangelo, wstęp do jego scenariuszy, za: Eberwein Robert T., Tekst wzorcowy „Powiększenia”, (w:) Interpretacja dzieła filmowego: antologia przekładów, pod red. Wiesława Godzica, Kraków 1993, s.113.

[3] Fontcuberta Joan, Blow up Blow up, „Mould”, Mediolan 2015, s. 13

[4] Capra Fritjof, Tao fizyki, Kraków 1994, s. 84

[5] Flusser Vilem, Fotografia a koniec polityki, (w:) Etos fotografii, Wrocław 1991, s. 20

[6] Fontcuberta Joan, Prawdy niemożliwe, (w:) Etos fotografii, Wrocław 1991, s. 28

[7] Olek Jerzy, Fotografia jest, konferencja Obraz czy wizja świata – fotografia w przestrzeni kulturowej, Uniwersytet Warszawski, 7-8.12.2017

powrót