Jerzy Olek
Lata 70., druga ich połowa. Gierkowska dekada sukcesu i schyłek polskiego konceptualizmu. Pozór szeroko dostępnej konsumpcji i twórcze niespełnienia. Produktywizm i zawiedziony intelektualizm. I w tym tyglu młodzi, zmęczeni artystowskim ceremoniałem oficjalnego obiegu sztuki.
W takim pejzażu: nadziei i zawodu, rodził się ruch niezależnych grup studenckich, krytycznie wypowiadających się za pośrednictwem nie tylko fotografii. W podejmowaniu różnych akcji zauważalnych i konsekwentnych było kilka, m.in. krakowski SEM, gliwicki ZOOM i FORMAT z Wrocławia. Związane z klubami takimi jak „Jaszczury” czy „Pałacyk”, miejscem swoich działań uczyniły place i ulice, a także dworce i domy towarowe.
Charakteryzując sytuację, jaka się wówczas zarysowała, pisałem na łamach poznańskiego „Nurtu”:
„Coraz więcej przykładów można znaleźć na to, że statyczne, realizowane dotąd według jednego z uświęconych tradycją wzorów d z i e ł a powoli ustępują miejsca szeroko pojętym d z i a ł a n i o m, że zatem – niezależnie od manipulowania poszczególnymi dziełami w trakcie działań – współcześnie rozumianymi dziełami stają się same działania. Mówiąc inaczej, miejsce fotografii statycznie defensywnej zajęła w ostatnich latach f o t o g r a f i a e k s p a n s y w n a. Przedstawiciele nowej generacji zrozumieli bowiem aż nadto wyraźnie, iż jedyną szansą ucieczki od artystowskiego estetyzmu galanteryjnej produkcji salonowych fotografów i akademickiej martwoty galeryjnych prezentacji jest ideowo-artystyczny radykalizm”.
I dalej:
„Świadomy nawrót do elementarnych form komunikatu wizualnego, przy całkowitej rezygnacji z kreowania autonomicznej fotografii artystycznej z całą jej wyrafinowaną estetyką, sprowadził fotograficzne medium do roli atrakcyjnego dla artystów, gdyż powszechnie stosowanego i – co ważne – pojemnego przekaźnika-kanału. Pozwoliło to fotografii wprzęgniętej w służbę nowej sztuki, fotografii uwolnionej z funkcji dekoracyjnej i klasycznych zasad kompozycji, uczynić swą formę otwartą w sferze nowatorskich koncepcji. Fotograficzny obraz stał się dla wielu twórców nie ostatecznym celem, a środkiem jedynie, służącym już nie do realizacji mniej lub bardziej typowych ekspozycji, czy nawet aranżowania polizdjęciowych sfer, lecz do tworzenia – na różne sposoby kształtowanych – trwających w określonym czasie i rozgrywających się w dowolnie wybranej przestrzeni fotograficznych widowisk, w których pojedynczym zdjęciom powierzono zaledwie trzeciorzędne role, zaś na plan pierwszy wybite zostało – kreowane z ich pomocą – pokrewne sztuce widowiskowej z d a r z e n i e”.
Wreszcie:
„Podejmując próbę usystematyzowania tego, co się aktualnie w tym względzie w sztuce fotograficznej godnego uwagi dzieje, należałoby przyjmowane przez fotografię różnorakie zadania, nie mieszczące się wszakże w jej klasycznej estetyce, bądź przyporządkować do nurtu «f o t o g r a f i i p o z a g a l e r i ą», bądź odnieść do «d z i a ł a ń f o t o g r a f i ą». Zresztą tak jeden kierunek poszukiwań, jak i drugi, doskonale mieści się w tendencji, którą określiłem terminem «FOTOGRAFIA EKSPANSYWNA» (w pierwszym przypadku chodzi oczywiście o ekspansję na zewnątrz wystawowych salonów, w drugim – o wzbogacenie fotografii traktowanej jako przedmiot o element powodującego nią ruchu).
Bez wątpienia podstawowym sensem działań fotograficznych jest przeobrażanie postumentowych wystaw w formy prezentacji aktywne artystycznie, główną zaś ich wartością – ukazanie skutecznych sposobów docierania do widza, sposobów, które dopingują potencjalnie twórczą zbiorowość do grupowej aktywności. Tej, której nie jest w stanie wyzwolić już, skazane na nieustanną arbitralność, stałe przyjmowanie wielkich ilości ciągle nowych, choć faktycznie niewiele różniących się między sobą informacyjnych, propagandowych i reklamowych ikonicznych komunikatów. Ów proces podporządkowywania się zdjęciowemu mrowiu ułatwia i przyśpiesza fakt wyjątkowej sugestywności fotografii, która czyni z niej potęgę o tyle niebezpieczną, że powodującą zatracanie się u odbiorców zdolności do indywidualnych reakcji. […]
Reakcją twórców na lawinowy przyrost – pozostających pod presją rzadko zmieniających się stereotypów – fotograficznych obrazów staje się coraz częściej nie wytwarzanie innych foto-obrazków (choć nadal wielu w naiwności swej sądzi, że skuteczną metodą obrony przed zalewem schematycznymi fotowidokami jest nieprzerwane realizowanie, za każdym razem odmiennych w stylistyce i radykalnych w opracowaniu formalnym, nowych «fotogramów», zapominając jednak, że i one bardzo szybko stają się kanonami), a wykorzystywanie już istniejących zdjęć do budowania niezwykłej w zderzeniu z codziennością, niestabilnej w czasie i przestrzeni całości pełnej odmiennych jakościowo kontekstów; odmiennych od tych, które istnieją w «gazetowej» opatrzonej rzeczywistości. A zatem na drodze eksplozji – produkowanych na skalę przemysłową – fotografii, stanęła implozja fotograficznych działań i akcji wykorzystujących do własnej ekspansji gotowe fotografie. Słowem, w obronie przed dotychczasową biernością i statycznością zaczęła fotografia przekształcać się w sztukę widowiskową”. [1]
Jak z powyższego wynika, z nieukrywaną emfazą głosiłem w latach 70. credo nowej fotografii, jak ją wówczas rozumiałem i określałem. Działania miały różny charakter i zróżnicowane odniesienia. Dla przykładu SEM (Zbigniew Bzdak, Stanisław Kulawiak, Jerzy Ochoński, Adam Rzepecki i Krzysztof Wolski) ironicznie wzmacniał doskwierającą rzeczywistość jej werystycznym wizerunkiem, naklejając na ścianę budynku liczącą kilka metrów długości fotografię smutnych, stojących w kolejce ludzi, którzy czekają na cokolwiek z tego, co „rzucą”. Innym razem na płyty chodnika członkowie SEM nakleili zdjęcia traw i kwiatów, skrzętnie omijanych przez przechodniów – tych samych, którzy bez zahamowań deptali trawniki. Oni też, „Semowcy”, zorganizowali wraz ze mną w Krakowie w 1979 r. I Forum Fotografii Ekspansywnej. Krakowski Rynek gęsto zasiedliły wówczas fotografie: wieszane na ogrodzeniach, ustawiane pod postacią form przestrzennych przed kościołem Mariackim, kładzione na bruku. Przechodnie odwracali głowy i… odchodzili. Jaki więc był odbiór? Zdawkowy i przypadkowy. Choć jakiś był jednak.
Cztery lata wcześniej z Kazimierzem Helebrandtem w witrynie położonego w centrum Wrocławia sklepu zrobiliśmy „Foto-teatr”. Był elementem Międzynarodowego Festiwalu Teatru Otwartego. Zaopatrzeni w aparaty fotograficzne z założonymi na nie lampami błyskowymi siedzieliśmy na wystawie. Błyskając fleszami, fotografowaliśmy przez szybę mijające nas osoby. Jednocześnie, po każdym takim pstryknięciu, naklejaliśmy na witrynę od wewnątrz, obrazem skierowanym w stronę widza, wyrwaną z gazety lub magazynu ilustrowanego jakąś prasową fotografię. W miarę upływu czasu stopniowo odgradzaliśmy się parawanem chaotycznej mozaiki prasowych „newsów” od zatrzymujących się i patrzących na nas ludzi. W końcu kurtyna zbudowana z setek migawkowych wizerunków znanych i anonimowych postaci zasłoniła nas zupełnie. Żywe zdarzenie zakryte zostało rzeczywistością pozorną.
W tym samym roku Andrzej Górski z grupy ZOOM wystawił na skwerze instalację „Dialog”. Jej głównym elementem była urna, której ściany oklejone zostały portretami dziewczyny z zakneblowanymi ustami. Jedną z ciekawszych akcji ZOOM-u (Marek Gerstmann, Andrzej Górski, Jerzy Malinowski, Czesław Siemianowski i Jan Zamorski) było „Przebicie”, polegające na fotograficznym ukazaniu czegoś, co zostało zasłonięte murem. Iluzja otworu w murze, przez który widoczny był budynek znajdujący się w głębi, zdawała się doskonała.
Podczas „Jazzu nad Odrą” w klubie „Pałacyk” grupa FORMAT (Czesław Chwiszczuk, Marek Łopata, Wacław Ropiecki i Janusz Wróbel) przeprowadziła akcję „Józef”. Polegała na intensywnym lansowaniu za pośrednictwem fotografii przez cały czas trwania festiwalu nikomu nieznanej postaci Józefa. Jego konterfekty znajdowano dosłownie wszędzie, począwszy od „zgubionych” zdjęć legitymacyjnych po wielkie fotografie „tronującego” Józefa na drzwiach klubowej toalety. Pełno go było w barze, na schodach, w sali koncertowej. Wszyscy o nim mówili, choć nikt go żywego nie widział. Skuteczny PR, jakbyśmy dziś powiedzieli, postaci tajemniczej i… nieobecnej. Świetny przykład na to, że także z nikogo zrobić można kogoś.
Wreszcie bydgosko-toruńska grupa DZIAŁANIA (Wiesław Borożyński, Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny i Stanisław Wasilewski) z akcją "Podróż" z 1976 r. W jej trakcie prezentowano obrazy, rzeźby, fotografie, a nawet albumy nie tylko na dworcach, ale i w wydzielonym wagonie pociągu pośpiesznego, do którego podróżni przychodzili zamiast do Warsu.
Obserwując wydarzenia i sam w nich uczestnicząc, snułem refleksje na temat kondycji fotografii i natury mass mediów. Wyjaśniając intencje, jakimi kierowali się młodzi artyści, pisałem: „…chodzi o to, by przekonać widza, jak wielki wpływ na jego reakcje wywiera cywilizacja obrazkowa, cała towarzysząca jej krzykliwa ikonosfera, owa stale wzbierająca fala «obrazków z maszyny», wreszcie rewolucja, jakiej w naszej percepcji wizualnej dokonały mass media. Bo przecież nic intensywniej od fotografii nie zagęszcza rzeczywistości, nic zachłanniej i natarczywiej nie pomnaża dokumentalnych wizerunków i subiektywnie kreowanych widoków; więcej: nic od niej bardziej przekonująco nie tworzy nowych bytów, zatem już nawet nie kolejnych obrazów, a pewnych modeli, funkcjonujących na zasadzie samoistnych wzorców, czyli tym samym pełnoprawnych elementów tworzących nasze otoczenie. Bierze się to stąd, że w fotografii, w owym zakodowanym na papierze splocie wizualnych informacji, obiekt nie działa wyłącznie w sferze wprost odbieranej treści i formy. Działa również w warstwie kojarzących się z nimi znaczeń, gdyż jest zdeterminowany przez dialektykę konfrontacji ciągów skojarzeniowych, mogących zmobilizować naszą świadomość i wyobraźnię do głębszego wejrzenia w fotografię, niż to wynika z powierzchniowego, a więc powierzchownego, rozszyfrowania zdjęcia, co pozwala fotografii nie tylko interpretować, ale i wzmacniać przedstawianą rzeczywistość” [2] Od tamtych zdarzeń minęło ponad ćwierć wieku. W tym czasie kolejni aktywni „ulicznicy” podejmowali próby zaczepienia przygodnego widza. Cóż, przemożna chęć uspołecznienia sztuki wraca jak bumerang co kilka lat. Jednak sądząc z rezultatów, jest to bardziej uspołecznianie się samych twórców, aniżeli nawracanie na sztukę obojętnych na nią ludzi. Zastanawiające jest to, że w tego rodzaju działania angażują się także znani muzealno-galeryjni artyści, którym nie brakuje poklasku i uznania. A może nie jest to ten poklask, na którym im najbardziej zależy. Pytanie, co po latach, poza dokumentacją, z chwilowych zaistnień ulicznych, i nie tylko ulicznych, zostaje. Czekające na zmitologizowanie wspomnienie?
Miał rację Henryk Stażewski, stwierdzając: „Istnieją różnie rozumiane pojęcia efemeryczności: Efemeryczność jako zjawisko powierzchowne, błahe jest szkodliwe w sztuce i myśleniu, i którego należy się wystrzegać. Istnieją jednak w naturze zjawiska efemeryczne, nietrwałe i zmieniające się, ale ważne, o głębszym znaczeniu, które postrzegane przez artystę mogą w dziele sztuki odegrać dużą rolę i stać się przez sztukę trwałe i wieczne.”[3] Wniosek z tego można wysnuć taki, że bardziej godna uwagi jest efemeryczność zastana, tak czy inaczej przetworzona przez artystę, aniżeli efemeryczność przez niego od zera wykreowana. Z tym pierwszym nie powinno być problemu również obecnie, jako że cała kultura, w której przyszło nam żyć, jest efemeryczna.
Artluk nr 4/2009
[1]Jerzy Olek, Znaczący i znaczeni fotografią, „Nurt”, 8, 1976.
[2]Jerzy Olek, Rzeczywistość wzmocniona, „Sztuka”, 1975, nr 5/2/75.
[3]Henryk Stażewski, Szukanie porządku w chaosie, „Kultura”, 1.10.1978, nr 40.