kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

William Edward Kilburn, „Portrait of Martha Emma Roper”. Fot. materiały prasowe Muzeum Victorii i Alberta
Lady Harwarden, „Photographic Study or Study from Life by Clementina”. Fot. materiały prasowe Muzeum Victorii i Alberta
Na górze: Benjamin Stone, „Iron Stocks, Painswick, Gloucestershire”, 1902. Fot. materiały prasowe Muzeum Victorii i Alberta Na dole: Paul Martin, „Trippers at Cromer”. Fot. materiały prasowe Muzeum Victorii i Alberta
PRAWIE WSZYSTKO

Jerzy Olek

Czy kolekcjonować można wszystko? Prawie wszystko. Jeżeli nie realnie, to w wyobraźni. Muzea imaginacyjne bywają fascynującym wyzwaniem.

W lutym angielska gazeta „Evening Standard” zwróciła się do osobistości świata sztuki z pytaniem, co wybraliby do hipotetycznego muzeum najbardziej zdumiewających eksponatów, gdyby nie mieli żadnych ograniczeń. Gusta okazały się mocno zróżnicowane.

Jedna z propozycji to Roden Crater Jamesa Turrela, znanego artysty, który w swojej twórczości posługuje się wyłącznie światłem. Otóż zagospodarował on w Stanach Zjednoczonych nieczynny krater wulkanu, wydrążając w warstwach popiołów wulkanicznych półkoliste pomieszczenie. Pośrodku umieścił jasny blok kamienny, na który poprzez tunel o długości 260 m raz na osiemnaście i pół roku pada światło księżyca, a zachodzące słońce oświetla go przy każdym przesileniu zimowym.

Inny pytany wybrał najwyższy na świecie budynek postawiony wyłącznie z cegły. Pochodzi z 1012 roku i ma 55 m wysokości. Wybudowano go w Iranie jako mauzoleum dla Qabusa ibn Wushmagira, słynnego astrologa, poety, kaligrafa i patrona sztuk. Jego zwłoki umieszczono w szklanej trumnie zawieszonej pod sufitem.

Dyrektor Whitechapel Gallery zamarzył sobie długą na 12 m rzeźbę z brązu Giuseppe Penonego, będącą odlewem ściętego drzewa. Ze środka pnia wypływa światło. Na metalowej korze widoczne są odciski palców pracowników odlewni. Prawdziwa kora, pokryta złotem, znajduje się w środku metalowego drzewa.

Jeszcze inny pomysł to przeniesienie z Chin do hipotetycznego muzeum kompleksu Jaskiń Tysiąca Buddów z wieloma posągami i freskami dekorującymi blisko pięćset skalnych świątyń. Wykonane w nich malowidła ścienne, powstałe w przedziale czasu od V do XIV wieku, zajmują 45 tys. m².

Wśród wielu propozycji znalazły się też takie, jak: popiersie Peryklesa, genetycznie modyfikowany pomidor i studio Jacksona Pollocka.

Zdarzały się wybory zupełnie dziwaczne. Jeden z pytanych zaproponował jako eksponat (żywego?) Nicka Serotę, kuratora Tate, niezwykle zasłużonego dla popularyzacji sztuki XX wieku. Sam Serota wybrał obraz ołtarzowy Matthiasa Grünewalda, który znajduje się w Colmarze. Brutalność i zarazem delikatność tego dzieła mocno oddziałała na Francisa Bacona.

Jedną z dziwacznych kolekcji, którą dobrze pamiętam, jest zbiór starych cegieł sygnowanych przez cegielnie, liczący ponad 2 tysiące sztuk. Zgromadził je w swoim mieszkaniu jeden z berlińczyków, układając cegły w równych rzędach na specjalnie zainstalowanych regałach.

Do Londynu sprowadziła mnie chęć zapoznania się z jedną z największych na świecie kolekcji fotografii, która w ilości ponad 300 tysięcy eksponatów znajduje się w Muzeum Victorii i Alberta. Martina Barnesa, kustosza działu, zapytałem, co chciałby mieć specjalnego w zbiorach. Odparł, że Całun Turyński.

Znana kolekcjonerka francuska powiedziała mi kiedyś, że na stworzenie dobrej kolekcji potrzebne jest więcej niż jedno życie. Miała na myśli zbiory prywatne, a cóż dopiero muzealne. Początki kolekcji fotograficznej w V&A sięgają 1856 r. Sprzyjającym momentem było to, że pierwszy dyrektor muzeum, Henry Cole, był fotoamatorem. Londyńska placówka pierwsza na świecie zaczęła gromadzić fotografię jako sztukę.

Dwa lata temu w V&A otwarta została nowa galeria fotografii, w której znajdują się prace kluczowych postaci tej dziedziny, m.in. Julii Margaret Cameron, Henry’ego Cartier-Bressona, Man Raya, Alfreda Stieglitza, Diane Arbus, Irvinga Penna. W dodatkowych pomieszczeniach prezentuje się wystawy czasowe, głównie fotografii współczesnej. To, co nie jest eksponowane w salach muzealnych, można obejrzeć w bibliotece, w tym prace Cecila Beatona, samouka, który po wystawie w Londynie otrzymał kontrakt w „Vogue’u”, czy Dona McCallina z wojny wietnamskiej.

Fotografia, będąca dzieckiem nauki i sztuki, w ciągu całej swej historii przeszła zasadnicze zmiany. Od okresu, w którym nie tylko widzenie, ale i dotknięcie odgrywało niebagatelną rolę, a to z uwagi na zróżnicowane faktury papieru i emulsje, do czasów obecnych: niezapośredniczonego przez odbitkę widzenia z ekranu. O jej wielu odsłonach i nietypowych przejawach rozmawiam z Martinem Barnesem.

Jerzy Olek: Jak ocenia pan brytyjską fotografię XX wieku? Co nowatorskiego wniosła do sztuki – tak w sferze obrazu, jak i idei? Którzy artyści są dla waszej tradycji szczególnie ważni?

Martin Barnes: Na pewno Bill Brandt, może też Cecil Beaton, wreszcie Martin Parr – błyskotliwy i ironiczny, pracujący w nieestetyzujący sposób. Wreszcie artyści robiący fotogramy i chemiografie, a więc nie posługujący się kamerą: Susan Derges i Adam Fuss, a także uprawiający fotografię metafizyczną oraz zaangażowani politycznie dokumentaliści.

Jerzy Olek: Brytyjska fotografia jest postrzegana jako dokumentalno-socjalno-reportażowa. Czy rzeczywiście jest to jej główna droga? Byłaby zatem odmienna od fotografii francuskiej, która jest zdecydowanie malarska.

Martin Barnes: Tak jest w istocie. Twórcy brytyjscy nie koncentrowali się na pięknie wizualnym. Bardziej zajmowała ich polityka. Dlatego poetyckiego języka używali rzadko. Ich krytycyzm spełniał się przede wszystkim w dziennikarstwie. Niewykluczone, że przyczyn takiego stanu rzeczy należy szukać w szerokim zainteresowaniu literaturą. Niebagatelną rolę odgrywa powszechny na Wyspach pogląd, że literatura jest ważniejsza od sztuki wizualnej. Uważam, że dziennikarskość brytyjskiej fotografii bierze się z lingwistycznego rozumienia powinności medium. Jest w niej ironia i – odmiennie niż w fotografii francuskiej – kwestionowanie tradycyjnego pojmowania piękna. To ostatnie jest zrozumiałe o tyle, że kultura francuska jest bardziej niż nasza przesycona filozofią oraz zdecydowanie skoncentrowana na sztukach wizualnych.

Jerzy Olek: Czy w epoce Internetu, który zawładnął globalną wioską, udaje się jeszcze określić narodowe cechy fotografii – czeskiej, brytyjskiej, francuskiej?

Martin Barnes: Bardzo kontrowersyjne pytanie, sprowadzające się do tego, czy cechy narodowe wpływają na estetykę wizualną i czy jest coś takiego, jak charakter narodowy. To bardzo arbitralny termin. Mogę jedynie powiedzieć, że od kilkudziesięciu lat na wyspach stale powracają pewne tematy, takie jak: rodzina, przemysł, pejzaż czy intymność. Trzeba sobie jednak zdawać sprawę z tego, że ze względu na łatwy dostęp do informacji inspiracje dochodzą z różnych stron, że mieszają się rozmaite wpływy, szczególnie w tak multinarodowym mieście jak Londyn, do którego ludzie przyjeżdżają z różnych szkół i przywożą własne myślenie o fotografii. Stąd uważam, że łatwiej byłoby powiedzieć o fotografii robionej w Polsce czy Francji, aniżeli o polskiej lub francuskiej.

Jerzy Olek: Które dekady w fotografii światowej uważa pan za szczególnie ważne?

Martin Barnes: Lata 50. i 60. XIX wieku, a w minionym stuleciu lata 20. i 90. Wtedy był znaczący ferment i powstało wiele istotnych dzieł.

Jerzy Olek: Obecnie fotografia rozpleniła się bardzo szeroką strugą. Zapanowała festiwalomania. Kultura masowa spowodowała, że wszyscy czują się artystami i każdy chce wystawiać. W efekcie oglądamy dużo, rzadko natykając się na interesujące tematy i niebanalne formy ich ujęcia. Setki autorów robią to samo i tak samo.

Martin Barnes: Myślę, że panuje nieporozumienie dotyczące nadmiaru wystaw i związanego z tym przesytu. W końcu są one rozmaitych rodzajów. Podobnie z festiwalami mającymi często odmienne cele, na przykład ożywienie życia kulturalnego. Wówczas nie chodzi o to, by pojawiło się coś nowego, tylko o to, żeby rozruszać środowisko i pomóc lokalnym artystom. Trudno wymagać, by od razu pojawiły się prace nowatorskie i by były znaczące prezentacje. Gromadzenie i selekcja dzieł do dobrej wystawy zajmuje nierzadko 5 lat kuratorskiej pracy. Pomiędzy wystawą muzealną a wystawą na targach sztuki czy w komercyjnej galerii (gdzie chodzi głównie o to, żeby sprzedać prace) istnieje zasadnicza różnica. Oczywiście nie wszystkie są wartościowe, ale też nie mają jednego celu. Problemem jest zatem nie sama liczba wystaw, gdyż każda z nich spełnia inny cel, ale to że publiczność przyjmuje, iż one wszystkie są na jednakowym poziomie. Rozczarowanie wynika z tego, że od wystawy na targach sztuki widz oczekuje poziomu muzealnego. Ważny jest kontekst. Na panującą obecnie sytuację wpływa też wielość wyborów będąca odzwierciedleniem kultury internetowej. Tradycyjne instytucje, które ustalały wartość czy wypowiadały się w sprawie gustu, przestały w ten sposób funkcjonować. Teraz każdy wybiera swoją własną wartość. Nie istnieją już uniwersalne filtry. Z uwagi na panującą sytuację niektóre muzea po prostu boją się wypowiadać autorytatywnie.

Jerzy Olek: Na ogół muzeum czeka pięćdziesiąt, a nawet sto lat, żeby wydać opinię.

Martin Barnes: Tak, jesteśmy bardzo ostrożni.

Jerzy Olek: Wielu typowych fotografów jest akademikami. Można odnieść wrażenie, że całe życie robią jedno zdjęcie. Interesujące rozwiązania formalne i sposoby podejścia do tego medium miewają nie-fotografowie.

Martin Barnes: Artyści robią coś nowego, bo nie dbają o reguły czy konwencje. Wybierają po prostu takie narzędzie, jakiego potrzebują do tego, co chcą wyrazić. Natomiast fotografowie bardzo często entuzjazmują się materiałami i sprzętem. Choć oczywiście obydwa podejścia są dopuszczalne.

Jerzy Olek: Część tradycyjnych fotografów jest niewolnikami jednego tematu.

Martin Barnes: Zależy to od tego, kto robi zdjęcie. Michał Anioł całe życie koncentrował się na jednym problemie: jak to, co ludzkie ma się do tego, co boskie, i nie mamy mu za złe, że nie miał szerszych zainteresowań.

Jerzy Olek: Czy możliwy jest w fotografii Duchamp?

Martin Barnes: Niewykluczone, iż w świecie wirtualnym. Marcel Duchamp przemyślał radykalnie świat sztuki materialnej. Prawdopodobnie prędzej czy później pojawi się ktoś taki, kto zrewolucjonizuje sztukę wirtualną. Póki co jednak, nic o tym nie wiemy.

Jerzy Olek: W kilku okresach nowe możliwości obrazowania i technologie zmieniły i wzbogaciły pejzaż estetyczny fotografii, żeby poprzestać na fotogramach i Polaroidzie. Co istotnego w tym względzie przyniosła ostatnia doba?

Martin Barnes: Zmienił się sposób, w jaki odbiera się elektroniczne obrazy. Większość fotografii cyfrowej jest oglądana na ekranie, co zasadniczo przekształciło zarówno fizyczny, jak i społeczny z nią kontakt. Odbiór grupowy zastąpiony został relacją człowiek–komputer. Sytuacja nie przeobraziła się wyłącznie w sensie fizycznym. Metamorfoza nastąpiła także na poziomie psychologicznym i filozoficznym. Kluczowym novum okazało się to, że nie musimy oglądać wspólnie tej samej fotografii w tym samym miejscu. Ktoś będzie ją widział na ekranie w Nowym Jorku, a ktoś inny w Pekinie.

 

Nowe technologie pozwalają na zapisywanie nieograniczonych ilościowo kolekcji na dyskach i dowolne w sensie zastosowanego klucza ich archiwizowanie. Powróćmy jednak do tego, co materialne: papierowe (odbitki), szklane (negatywy) i metalowe (dagerotypy), a więc do tego, co wymaga odpowiednich warunków przechowywania i systemów chronologicznej lub tematycznej struktury, ułatwiających dostęp do wybranych pozycji w wielkim zbiorze. Spełnia te warunki dział fotografii V&A, będący małą cząstką największego muzeum na świecie. Statystyczne dane informujące o zasobach i aktywności londyńskiej placówki są imponujące. Przez lata swojego istnienia muzeum, posiadające 145 galerii, zgromadziło 2,7 miliona eksponatów, z których najstarsze mają 2 tysiące lat. Ważną częścią V&A jest biblioteka, licząca 750 tysięcy książek i albumów z dziedziny sztuki. A zakres odbioru? W ciągu minionego roku wystawy odwiedziło 3,3 miliona widzów. W tym czasie odnotowano 25 miliona wejść na stronę internetową tej olbrzymiej instytucji.

Przytoczyłem opinię, że aby stworzyć wartościową kolekcję nie wystarcza jedno życie. A ile trzeba czasu, żeby zapoznać się z tym, co zgromadzono tylko w londyńskim muzeum? Nie jedynym zresztą w tym mieście.

Artluk nr 3/2013

powrót