Joanna Sitkowska-Bayle
„100 lat fotografii i sztuki abstrakcyjnej” - tak brzmi podtytuł wystawy trwającej aktualnie w Tate Modern w Londynie, która zaprasza do prześledzenia szlaków jakimi podążała fotografia, emancypując się jako autonomiczne medium. Prezentacja dokonań artystów fotografów, wykorzystujących światło do kreacji abstrakcyjnych form nie tylko przy użyciu aparatu, w szerszym kontekście malarstwa, kolażu, rzeźby, instalacji z uwypukleniem kluczowych okresów, wskazuje na wiele wpływów i powiązań miedzy nimi, nieraz w dziele jednego artysty. Dzięki temu kompleksowemu podejściu zwiedzający mogą się przekonać, jak trendy artystyczne i wynalazki techniczne danej epoki zdeterminowały eksperymenty i próby poszczególnych twórców podążających w kierunku abstrakcji.
W 1917 roku Alvin Langdon Coburn wykonal cykl fotografii zatytułowanych „Vortograph”. Przy pomocy skonstruowanego przez siebie „vortoscopu” czyli systemu wielopłaszczyznowych luster łamiących niczym w kalejdoskopie odbicia przedmiotów z różnych punktów widzenia, uzyskiwał on efekt zbliżony do tego, co pragnęli osiągnąć przedstawiciele wortycyzmu przekładającego na język sztuki dynamikę modernistycznych przemian. Dążyli do tego, już wcześniej, również kubiści. Stad obecność w tej samej sali płótna Georges Braques z 1910 roku. O rok późniejsza fotografia Pierre Dureuil, zatytułowana „Interpretation Picasso: the Railway”, w równie ewidentny sposób odwołuje się do awangardowych poczynań artystów z tego okresu. Kompozycja, na którą składają się po części nakładające się na siebie, po części przenikające się wzajemnie, prostokątne płaszczyzny, kojarzy się z kubistycznym sposobem konstruowania przestrzeni na płótnie. Innym przykładem podobnej, bezpośredniej inspiracji, tym razem w postaci hołdu, może być fotografia Marty Hoepffner „Hommage to Kandinsky” (1937), interpretująca układy figur z obrazów malarza, która wystawiona jest w sąsiedztwie jednego z wcześniejszych obrazów mistrza abstrakcji.
Początek XX wieku, a w szczególności drugie i trzecie dziesięciolecie, to burzliwy okres w historii, owocujący bezprecedensowym fermentem w sztukach wizualnych i nie tylko. Fotografia nie będzie wyjątkiem. Coraz rzadziej spogląda ona w stronę innych dyscyplin, a jeżeli to czyni, to coraz częściej jako równorzędny partner. W Ameryce, w latach 1905 – 1917, o czym przypomina wystawa, Alfred Stieglitz prowadzi galerię, w której dzieła wiodących artystów z Europy (Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Henri Matisse, Georges Braque) wystawiane są w sąsiedztwie fotografii. Fotografii, która uwolniona od piktorilistycznych tendencji, bardziej będzie przypominać kompozycje geometrycznych, bliskich abstrakcji form niż wierny „normalnemu” oglądowi wizerunek fotografowanych obiektów i przedmiotów. Charakteryzują ją zbliżenia, wertykalne i digonalne ujęcia z góry bądź z dołu, precyzja, gra kontrastów i linii prostych. Nowojorskie wieżowce w obiektywie Edwarda Steichena to kontrastujące ze sobą płaszczyzny rożnych odcieni czerni. Balustrada na fotografii Paula Stranda staje się geometryczną grą pasów światła i cienia. Tak pojęta stright photography ma dać świadectwo, przy pomocy środków wyłącznie fotograficznych, temu czego innego sztuki nie są w stanie osiągnąć.
Miasto i maszyna, postępująca urbanizacja i mechanizacja, czyli mówiąc ogólnie, dynamika postępu zafascynują wielu twórców z okresu międzywojnia.
Na londyńskiej wystawie możemy obejrzeć również fotografie architektury Aleksandra Rodczenki, odpowiadające duchowi rosyjskiego konstruktywizmu i Germaine Krull, zafascynowanej metalową struktur wieży Eiffela oraz szeregu artystów z kręgu Bauhausu. Wśród tych ostatnich Laszlo Moholy-Nagy i jego fotogramy zajmują wyjątkową pozycję. Już w swoich zdjęciach, mających jeszcze jako przedmiot otaczającą nas rzeczywistość, Moholy-Nagy uprzywilejowywał graficzną kompozycję kadru kosztem odwzorowywania wyglądu fotografowanych obiektów. W pierwszych fotogramach (czyli obrazach powstających bez użycia aparatu dzięki naświetlaniu umieszczonych na światłoczułym papierze przedmiotów pozostawiających na nim swój ślad) odnajdujemy podstawowe formy geometryczne obecne wcześniej w jego konstruktywistycznych obrazach. Wprowadzając stopniowo do procesu twórczego ruch i czas, uzyskiwał on wielopłaszczyznowe kompozycje.
Z tego okresu pochodzą jednak również inne, mniej „racjonalistyczne” obrazy i kompozycje, które z powodzeniem możemy określić abstrakcyjnymi. „Schadographs” (wcześniejsze od fotogramów Moholy-Nagy) określane tym mianem od nazwiska jego twórcy, Christiana Schada, związanego na początku swej kariery z dadaistami, opierały się na tej samej metodzie twórczej. Przedstawiały one mniej „uporządkowane”, bardziej poetyckie obrazy, które Schad komponował ze znajdywanych przypadkiem, często na ulicy bądź w kawiarniach, bezwartościowych przedmiotów, podobnie jak czynił to Kurt Schwitters, tworząc kolaże ze skrawków papieru i innych odpadów. Kilka lat później, Man Ray rozpoczął eksperymenty z fotografią czego rezultatem były jego słynne „rayogramy”. Podziwiane miedzy innymi przez Bretona, Picassa i Cocteau za ich tajemniczość i „magiczne piękno” oddawały trafnie ducha surrealizmu. Man Ray zdawał się na przypadek, manipulując i naświetlając rożne elementy czy wręcz rysując przy pomocy światła w swej paryskiej ciemni. Tate przypomniała także serię z 1959 roku zatytułowaną „Uncertain Photography”, którą tworzą zdjęcia wykonane przez Man Raya Polaroidem huśtającym się na pasku pośrodku jego pracowni. I tym razem przypadek jako podstawowy czynnik kreacji odegrał pierwszorzędną rolę.
Przy tej okazji warto przypomnieć niektóre komentarze Urszuli Czartoryskiej, odnoszące się do tego właśnie przełomowego okresu. Trafność jej analiz dotyczących fotograficznych eksperymentów Stefana Themersona, Janusza Marii Brzeskiego czy Karola Hillera, polskich twórców spod znaku międzywojennej awangardy, przetrwała próbę czasu. „Są to fotogramy (…), ukazują one możliwość budowania dzieła «autotematycznego», takiego, które mówi o sobie, a nie o otaczającym świecie - i czyni to środkami pochodzącymi z realności. Oto sprzeczność cechująca dzieła konstruktywistyczne, otwierające nowe horyzonty kreacji.” W pionierskiej epoce lat 20. i 30. XX wieku fotografia stała się, zdaniem Czartoryskiej, „terenem rozległych poszukiwań i zamierzonych sprzeczności (…) miedzy poetyką tajemnic właściwą surrealizmowi, a przedmiotowym kontrolnym traktowaniem tworzywa”. Wspomniane fotografie, jak pisze, „mogły wyrazić – i to nie wskutek eklektyzmu – «widzialność i niewidzialność» bez ustępstw formalnych ze strony dwóch odmiennych ideologii”. Tylko jedna praca Hillera (ze zbiorów Centre Pompidou w Paryżu) znalazła się na londyńskiej wystawie, choć i pozostali mogliby z powodzeniem zmierzyć się z obecnymi na wystawie fotografiami Czechów: Jaromira Funke czy Jaroslava Rösslera, z tego samego okresu. Podobnie zresztą jak późniejszy chronologicznie dorobek Zbigniewa Dłubaka (w szczególności prace z końca lat 40. i seria „Asymetrie”). Kontynuując swe rozważania dotyczące wspomnianych sprzeczności, Czartoryska odnosi je także do jego prac, na podstawie których „możliwe jest wnioskowanie na przykładzie fotografii o podwojonej – materialnej i poetyckiej – naturze naszego poznania świata”. W Tate zabrakło również prac Stefana Zamecznika wystawionego w tym roku przez Centre Pompidou wraz z Gerardem Ifertem i Wiliamem Klein pod wspólnym hasłem „fotografizmu”, czyli związków fotografii z grafiką, które wpisują się doskonale w tematykę wystawy w Tate. Ciekawe, że trafiły na nią pokazane w sąsiedztwie wspomnianej serii Man Raya oraz najbardziej bodajże znanych fotografii Edwarda Westona („Shells”, „Rock Erosions”) dwie fotografie Bronisława Schlabsa z 1957 roku, pochodzące z kolekcji nowojorskiego MoMA.
Przemierzając kolejne sale, uzmysławiamy sobie różnorodność postaw artystycznych, a co za tym idzie, propozycji formalnych poszczególnych artystów. Wielu fotografów tworzy na podstawie rożnych elementów własne kompozycje (Nathan Lerner), z którymi współgrają reliefy Jean Arpa i obrazy Joana Miró dobrze oddające ową dosłowność rozpoznawalnych fragmentów nie tworzących jednak realistycznej kompozycji jako całość. André Kertesz i Bill Brandt przeobrażali kobiece akty w intrygujące, graniczące z abstrakcją „dystorsje”, natomiast Immogen Cunningam traktował je na równi z martwą naturą. Po wojnie, Otto Steinert i Peter Keetman, w imię „fotografii subiektywnej”, poszukiwali „fotoform” w naturze, interpretowali, używając fotograficznego języka otaczającą ich rzeczywistość, przekładając rytmy i pulsacje na grę światła i cienia, podobnie jak ich koledzy z Ameryki Łacińskiej (Manuel Alvares Bravo, Gaspar Gasparian, Geraldo de Barros) czy działający w Japonii Yasuhiro Ishimoto i Kansuke Yamamoto. Steinert wykonał również serię „luminogramów” w postaci świetlnych linii zarysowanych na papierze, korespondujących z techniką drippingu Pollocka w malarstwie. Aaron Siskind w Ameryce, a Brassai w Europie odnajdywali w teksturze popękanego muru, w łuszczącej się farbie formy i kształty, które napotykamy na płótnach takich malarzy abstrakcji jak Willem de Kooning czy też w pracach Jacquesa Villeglé i Mimmo Rotella, którzy przenosili bezpośrednio do sal wystawowych zdzierane z murów afisze reklamowe.
Te i szereg innych, frapujących podobieństw form abstrakcyjnych obserwujemy, przy oczywistych różnicach technik i materiałów, na przestrzeni wszystkich dziesięcioleci, najczęściej jednak krążących na dwóch równoległych biegunach. Parafrazując słowa André Bazina, francuskiego teoretyka myśli filmowej, moglibyśmy podzielić artystów na tych, którzy wierzą w „obraz” (Jansco, Renoir) i na tych, którzy wierzą w „rzeczywistość” (Flaherty, Rossellini) czy też, według słów Czartoryskiej, sytuują się po przeciwnych stronach granicy przebiegającej miedzy tym co „widzialne i niewidzialne”. Pierwsi eksperymentują w ciemni, tworząc obrazy nie posiadające odpowiednika w rzeczywistości, drudzy rejestrują formy z otaczającego nas świata, wykrywając w nich potencjał abstrakcyjności. W dalszej części wystawy, zbliżając się do lat 70. i 80., możemy obejrzeć chemogramy Pierre'a Cordier powstające poprzez reakcje czynników chemicznych na negatyw, a także eksperymenty czeskiej artystki Beli Kolarovej umieszczającej rożne elementy bezpośrednio w powiększalniku lub na negatywie i włączającej do naświetlania ruch, który zaliczyć można do pierwszej kategorii. Jako przedstawicieli drugiej kategorii kuratorzy zaproponowali miedzy innymi Edwarda Rusche, Lewisa Baltza i Johna Hilliarda, dla których fotografia stanowi cześć ich konceptualnej praktyki.
Jak pokażą następne lata, interdyscyplinarne działania i posługiwanie się rożnymi środkami wyrazu i technikami, często w jednym dziele, zacierać będą te teoretyczne podziały, stając się wręcz jednym z głównych wyznaczników sztuki kolejnych dekad, nie tylko abstrakcyjnej. Przykładem takich działań są na wystawie prace Barbary Kasten i Johna Divola traktujących fotografie jako ostateczny akt wieloetapowej pracy twórczej, polegającej na przekształcaniu rożnych materii.
W końcowej sali ekspozycji znalazły się fotografie tak rożnych artystów jak: Thomas Ruff, James Welling, Sigmar Polke, Daisuke Yokota, Stan Douglas czy Antony Cairns. O rozpiętości ich praktyk może świadczyć przypadek dwóch niemieckich artystów. Ruff, dzięki współpracy z informatykiem, posłużył się programem komputerowym, symulującym warunki ciemni fotograficznej, wykonując serie komputerowych fotogramów. Polke umieścił na światłoczułym podłożu uranium dzięki czemu niewidoczne promieniowanie przybrało widoczne barwy i kształt. Obaj artyści podjęli w pewnym sensie technologiczne wyzwania współczesnej im epoki, choć w bardzo odmienny sposób. Monochromatyczne fotografie Wellinga, które powstają bezpośrednio na naświetlanym papierze przy użyciu odpowiednich filtrów, porównywane są nieraz do malarstwa Marka Rothko. Cairns fotografuje wielkie miasta (Londyn Paryż, Tokio) nocą. Poprzez złożone procesy wywoływania i utrwalania, czasem drukowania na szkle, aluminium albo na „computer punchcards”, odrealnione budynki i ulice tworzą zniuansowane kompozycje o bogatej gamie odcieni czerni i szarości.
Mimo imponujących rozmiarów (350 dzieł ponad 100 artystów), wystawa daleka jest od wyczerpującego potraktowania zaproponowanego zagadnienia (ale czyż jest ono w ogóle możliwe?). Lista nieobecnych mogłaby być długa, nie tylko w odniesieniu do wspomnianych artystów polskich, ale przede wszystkim w odniesieniu do twórców z przełomu XX i XXI wieku. Ten przekrojowy pokaz uzmysławia jednak doskonale, jak ciekawą i nieraz zawiłą drogę przeszła fotografia, oddalając się od służebnej wobec świata realnego roli medium, służącego tylko do reprodukcji tego, co widzi obiektyw, do roli medium kreującego własne obrazy. Obrazy i wizje, w których autorzy szukali i szukają nadal nowych możliwości plastycznego kształtowania materii przy użyciu światła.
„Formy światła. 100 lat fotografii i sztuki abstrakcyjnej”, Tate Modern, Londyn, 2 maj – 14 październik 2018
Artluk nr 2/2018