Piotr Wołyński
Od czasu pojawienia się mechanicznych, a później elektronicznych narzędzi rejestracji: fotografii, filmu, wideo a następnie urządzeń multimedialnych, otrzymaliśmy do dyspozycji przedstawienia o zupełnie nowych cechach. Najważniejszą z nich jest stopniowe uwalnianie się obrazów z niewoli widzenia.
Trudno bez poważnych zastrzeżeń włączyć je w obszar tradycji dotychczasowego obrazowania. Takie próby (na przykład piktorializm) oczywiście były, i są do tej pory, podejmowane. Nie mają jednak większego wpływu na współczesną ikonosferę. Efektownie przedstawił tą sytuację Jean Baudrillard, nazywając fotografię „obrazem dzikim”, trudnym do wpisania w dotychczasową historię sztuki. „Obraz fotograficzny (...) rodzi się z istoty własnej techniki i właśnie dlatego stanowi wielką rewolucję w naszym sposobie przedstawiania. (...) Stąd forma dzika, niedająca się sprowadzić do estetyzacji rzeczy, związana z ich zewntrznym wyglądem, z ich oczywistością, ale oczywistością złudną. Całkowicie przeciwna podwójnemu przeznaczeniu, jakie jej narzucono: realizmowi i estetyzmowi”[1]. Pozostawmy zatem na boku te społecznie zaprogramowane „przeznaczenia” mechanicznego obrazu i spróbujmy zrozumieć jego nierealistyczną i antyestetyczną naturę.
Od momentu zdominowania produkcji i zaspokajania społecznych potrzeb na obrazy przez mechaniczne środki rejestracji, obszar widzialności i obszar obrazowania stały się względnie autonomiczne. Oczywiście tradycyjne wzory kulturowe początkowo utrudniają dostrzeżenie tego zjawiska, fotografia jest doceniana przede wszystkim z tego powodu, że potwierdza to, co widzimy. Uświadomienie sobie rewolucyjnej roli mechanicznych środków rejestracji odbywa się najpierw w dwóch odmiennych dzidzinach: nauce i sztuce.
Przedstawiciele tych dziedzin uświadomili sobie dość szybko epokowe konsekwencje wynalazku mechanicznej rejestracji. Odkryli, że pomiędzy obrazem sprzed epoki fotografii, który starał się respektować naturalne cechy widzenia (ze wszystkimi jego uwarunkowaniami) a obrazem mechanicznym istnieje kolosalna różnica, i że to właśnie owa różnica jest najistotniejsza. Dotychczas w nauce i sztuce posługiwano się wieloma narzędziami wspomagającymi widzenie. Ich rola sprowadzała się zazwyczaj do udoskonalenia percepcji, a naturalne doświadczenie wytwarzało w miarę spójny obraz świata. Teraz przestał on obowiązywać, stracił swoją legitymację. W dziedzinę naturalnego doświadczenia wkradły się obrazy, które podważyły autorytet dotychczasowych sposobów reprezentacji.
Zaczęto zatem poszukiwać (proces ten odbywa się nieprzerwanie do dziś) właściwych sensów dla nowych obrazów. Jeszcze w pierwszej połowie lat siedemdziesiatych, w słynnym eseju „W platońskiej jaskini” Susan Sontag ogłaszała, że „zbierać fotografie – to zbierać świat”[2]. Obecnie zdanie to należałoby opatrzyć sporym zestawem zastrzeżeń i uściśleń.
Wytworzone mechanicznie obrazy wprowadzają w obszar kultury całkowicie odmienną, odartą z zasady mimetyzmu wartość. Choć w społecznym odbiorze są kontynuatorem dawnego obrazowania, to ich energia skoncentrowana jest na wytwarzaniu nowego typu rzeczywistości. Prawdopodobnie nie doczekała się ona jeszcze adekwatnego określenia. Pewne jej cechy trafnie ujął André Rouillé: „Dogmat odcisku skrywa przed nami fakt, że fotografia, podobnie jak dyskurs i inne obrazy, tworzy byt; będąc w całości konstrukcją, tworzy i powołuje do życia inne światy. Mimo, że odcisk jest odbiciem rzeczy (preegzystującej) w formie obrazu, to jednak należy zastanowić się nad tym, w jaki sposób sam obraz tworzy też rzeczywistość”[3]. W konsekwencji współczesną kulturę wizualną należy traktować jako zjawisko całkowicie odrębne, ustanawiające nowe zasady rozumienia tego, co dostarczają zmysły.
Powstaje pytanie, czy coś kryje się jeszcze za obrazami? Odpowiedź, że jednak nie, że problem odniesienia przestaje być rozstrzygający, staje się coraz powszechniejsza. Sztuki wizualne natomiast mogą być postrzegane jako dziedzina, w obrębie której powstają nowe modele oswajania, humanizowania obrazów. Jej aktywność prowadzi do nadawania obrazom sensu, przy zupełnym pominięciu problemu odniesienia, nie limitując przy tym zasięgu swojej problematyki. To paradoks, który dobrze uzmysławia charakter współczesnej sztuki: może dziś być wszystkim i mówić o wszystkim, właśnie dlatego, że jest tylko sobą i mówi tylko w swoim imieniu. Powstające w ten sposób nowe modele oswajania i humanizowania obrazów rozprzestrzeniają się na cały obszar nazywany kulturą wizualną, zmieniając jej charakter. Wpływ na jej kształt ma oczywiście nie tylko sztuka (choć tutaj należałoby dopatrywać się jadnego z ważniejszych czynników), ale wiele dziedzin ludzkiej aktywności.
Co ważne, prawdopodobnie wszystkie one w podobny sposób wpływają na to, że kultura wizualna w coraz większym stopniu powstaje w wyniku modelowania zjawisk według zasad wywodzących się z najnowszych technologii. Obrazowanie multimedialne, szybko i skutecznie zmieniające lub zastępujące omawiane środki mechanicznej rejestracji, przyczynia się do dalszego uwolnienia obrazów z niewoli widzenia.
Artluk nr 2/2010
[1] J. Baudrillard, Rozmowy przed końcem, Warszawa 2002, s. 118.
[2] S. Sontag, O fotografii, Warszawa 1986, s. 7.
[3] A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Kraków 2007, s. 10-11.