kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Jaroslav Beneš, bez tytułu, 1980. Fot. archiwum J. Olka
Josef Moucha, „Wiedeń”, 1987. Fot. archiwum J. Olka
Miroslav Machotka, bez tytułu, 1986. Fot. archiwum J. Olka
CZAS ELEMENTARNEJ
Paula Gortazar rozmawia z Jerzym Olkiem

Paula Gortazar: Zacznijmy od koncepcji fotografii elementarnej. W tekście „Fotografia-w” z 1984 piszesz, że korzenie jej można odnosić do konstruktywizmu, Bauhausu, Nowej Rzeczowości i fotografii prostej Edwarda Westona. Te relacje są dla mnie jasne. Zdziwiłam się jednak, że nie wspominasz o idei fotografii subiektywnej  Ottona Steinerta z lat 50. Czy jest tego jakaś konkretna przyczyna?

Jerzy Olek: Wszystko jest sprawą konwencji. Pojawiające się w sztuce nowe terminy – na ogół pojemne znaczeniowo – są z natury rzeczy umowne. W fotografii subiektywnej silnie akcentowano niekonwencjonalność ujęcia tematu. Ale przecież wszystko w fotografii jest z istoty swej subiektywne. Nie ma zapisu obiektywnego, nie istnieje też coś takiego jak prawda obrazu. Co więcej, żadna fotografia nie spełnia wymogów definiujących informację, gdyż jest po prostu niekompletna. Nie ma takiej fotografii, która byłaby w stanie jednoznacznie i wiarygodnie odpowiedzieć na pytania: kto, co, kiedy, jak, dlaczego, gdzie. Mnie demonstracyjny subiektywizm nie odpowiadał ze względu na jego przeestetyzowanie. Bardziej przemawiała do mnie bezpretensjonalna fotografia prosta Edwarda Westona, też zresztą subiektywna. No i nie można jej było zarzucić wystylizowanej dekoracyjności, jak to uczynił Walter Benjamin w odniesieniu do fotografii Alberta Renger-Patzscha. W Bauhausie też nie wszystko było do przyjęcia. Walter Peterhans na przykład inscenizował swoje kompozycje z zakresu martwych natur. Twierdził, że chce oddać materialną naturę utrwalonych kamerą przedmiotów, ale nie pokazywał ich w naturalnym położeniu, tylko dopełniał nimi aranżowany przez siebie plan zdjęciowy.

P.G.: Wychodząc od idei fotografii subiektywnej Steinerta i częściowo w reakcji na wystawę „The Family of Man” z 1955 w MOM-ie niektórzy amerykańscy fotografowie ze szkoły nowojorskiej, jak np. Robert Frank, rozwinęli kierunek, który obecnie nazywa się subiektywnym dokumentem. Czy są jakieś powiązania między ich twórczością i twoją ideą fotografii elementarnej? Czy też całkiem odcinasz się od jakichkolwiek związków z terminem „dokument”?

J.O.: To, co robił Robert Frank, było dobrym reportażem zarówno pod względem wyboru tematów, jak i ich ujęcia daleko odchodzącego od hurraoptymizmu „The Family of Man”. Określanie typu realizowanych przez niego tematów mianem dokumentu subiektywnego jest znowu przykładem sloganu, który się upowszechnił. Oczywiście uprawiał fotografię subiektywną, gdyż każda jest taka. Żadnego jednak reportażu nie można nazwać dokumentem, bo – jak już mówiłem – nie niesie ze sobą kompletnej informacji.

P.G.: W tekście „Minimalnie, wizualnie, elementarnie” z 1988 robisz odniesienie do teorii „Wizualizmu” Andreasa Müllera-Pohle z roku 1980. Wydaje się, że jego teorię wiążesz z fotografią elementarną. Możesz wyjaśnić, co mają one ze sobą wspólnego i czym się różnią?

Czy Müller-Pohle uczestniczył w jakikolwiek sposób w ruchu fotografii elementarnej, chociażby przez udział w konferencji, sympozjum, wystawie?

J.O.: Określałem fotografię elementarną jako logiczną i racjonalną, czystą i perfekcyjną, ujmującą prostotą, ale i swą harmonią poetycką; wymagającą artystycznej konsekwencji i warsztatowej dyscypliny, odkrywczej pasji i inwencji – niezbędnych po to, by fotografując to, co potoczne, pokazać rzeczy „niewidzialne”. Z pewnością była ona ideowo spokrewniona z niektórymi sformułowaniami zawartymi w „Wizualizmie” Müllera-Pohle. Znał on, oczywiście, główne sformułowania mojego tekstu programowego. Brał udział w ważnej dla całego ruchu międzynarodowej wystawie „Fotografia elementarna”, którą zorganizowałem w Szczecinie w 1986. Na konferencję towarzyszącą wernisażowi zaprosiłem m.in. Evę Rubinstein i Gottfrieda Jägera. Oboje mieli później wystawy indywidualne w cyklu Fotografii Elementarnej, kontynuowanym przez lata 80. w galerii Foto-Medium-Art we Wrocławiu. Podobnie zresztą jak Müller-Pohle.

W swoim programie pisałem: „Czystą fotografię fotograficzną, fotografię oka i kamery, fotografię sublimującą własne możliwości i ograniczenia techniczne, czyli taką fotografię, której przesłanie zawarte jest w swoistości fotografii, słowem: «fotografię w fotografii», nazywam elementarną” [1]. Z kolei Müller-Pohle: „fotografia odsłoniła świat wizualny jak żadne inne medium, a tam, gdzie technika fotograficzna odgrywa dominującą rolę, można mówić o wizualizmie specyficznym dla fotografii” [2]. Punkty styku są tu czytelne. Są jednak i różnice. W wizualizmie podkreślane było dążenie do spenetrowania widzialnego świata. Elementaryzm nie miał takich ambicji. Bardziej niż o poznanie chodziło w nim o kontemplację.

Żaden program nie powstaje od zera. Zawsze odnosi się do czegoś zastanego. Dla określenia pełniejszego obrazu powoływanej do życia idei konieczne jest wskazanie możliwych paraleli. Bliskie mi były, i są nadal, dokonania Jägera w obszarze fotografii konkretnej i generatywnej, szczególnie strona wizualna jego poczynań, a także innych artystów z tego kręgu. Z pewnością ważny był liryczny minimalizm Jana Svobody, który również brał udział w szczecińskiej wystawie, podobnie jak Štĕpán Grygar i Miroslav Machotka. I oni mieli indywidualne prezentacje w Foto-Medium-Art.

P.G.: W 1980 Bořek Sousedík opublikował swoją teorię „Opsognomie”, która miała wiele punktów stycznych z wizualizmem. Czy zetknąłeś się z jego teorią? Czy uczestniczył on później w jakiś sposób w ruchu fotografii elementarnej?

J.O.: Sousedika nie znałem osobiście, natomiast znałem jego prace. Z programem „Opsognomie” nie zetknąłem się. Mówisz, że czerpał nieco z wizualizmu. To zrozumiałe. Twórcy zajmujący się refleksją teoretyczną starali się nawzajem poznawać swoje poglądy, gdyż chcieli wyrobić sobie opinię na temat własnych programów w kontekście innych.

P.G.: W jakim momencie w ruch włączyli się fotografowie czescy? Jak to się stało, że zapoznali się z twoim programem? Poza uczestnictwem w wystawach, czy fotografowie ci włączyli się również w nurt teoretyczny fotografii elementarnej?

J.O.: Od początku lat 70. do Pragi jeździłem wielokrotnie. Szukałem ciekawych osobowości i oryginalnej twórczości, między innymi z myślą o zaprezentowaniu ich we wrocławskiej galerii. Jednym z pierwszych, których poznałem, był Jaroslav Anděl. Później nastąpiły spotkania z innymi, które przekształciły się w wieloletnie przyjaźnie. Byli to: Jan Svoboda, Jaroslav Beneš, Miroslav Machotka, Štĕpán Grygar, Josef Moucha, a także fotografowie od nich młodsi. Poznałem Annę Farovą, mającą wielkie zasługi w popularyzacji fotografii czeskiej za granicą, i Antonina Dufka, który w 1988 zorganizował w ratuszu w Brnie wystawę polskiej fotografii elementarnej. Często dyskutowaliśmy o różnych ideach i modyfikacjach pojęcia czystej fotografii. Nie tylko w Pradze, także we Wrocławiu i w moim wiejskim domu w Starym Gierałtowie, gdzie na cyklicznych warsztatach pt. „Uczestnictwo we wspólnocie” często gościłem twórców z Czechosłowacji. Na ścianach tego domu wisi ponad 300 fotografii tyluż autorów. Pokaźną część międzynarodowej kolekcji stanowią prace artystów czeskich i słowackich, w znacznej mierze o charakterze elementarnym. Piórem do fotografii elementarnej odniósł się przede wszystkim Josef Moucha, pisząc komentarze i recenzje, poza nim Antonin Dufek.

Stary Gierałtów leży w górach w pobliżu granicy z Czechami. W tej dolinie odbywały się nielegalne spotkania czołowych opozycjonistów z Polski i Czechosłowacji. Nierzadko przechodzili oni przez zieloną granicę.

P.G.: Z tego, co wiem od czeskich artystów i kuratorów, z którymi przeprowadziłam wywiady, sytuacja polityczna w Polsce była liberalna, istniała większa autonomia artystyczna w porównaniu z tym, co działo się w czasach „normalizacji” w Czechach. Zgadzasz się?

Czy organizując wystawy z czeskimi fotografami w Polsce, miałeś jakieś problemy z tamtymi władzami?

J.O.: W Polsce bez wątpienia było najmniej restrykcyjnie. Kursowało powiedzenie, że w obozie komunistycznym najweselej jest w polskim baraku. Kultura alternatywna kwitła: w sztukach wizualnych, teatrze, muzyce. Wychodziły dobre magazyny artystyczne, takie jak „Projekt” czy „Fotografia”, które docierały do odbiorców w innych krajach wschodniego bloku.

W 1979 zaprosiłem Jaroslava Andéla do zorganizowania w Foto-Medium-Art wystawy undergroundowych artystów czechosłowackich. Nosiła tytuł „Miejsca i chwile”, a wzięła w niej udział czołówka ówczesnego artystycznego podziemia, wśród nich sam Anděl, Dalibor Chatrny, Michal Kern, Jiři Kovanda, Jan Mlčoch, Rudolf Sikora, Petr Štembera i inni. Na wernisażu Štembera zrobił polityczny performance. Po otwarciu wystawy wszyscy gromadnie poszli do kina na film Miloša Formana „Lot nad kukułczym gniazdem”, który wówczas w Czechosłowacji był zakazany. Ja żadnych problemów z czeskimi władzami nie miałem, mimo że kontaktowałem się także z przedstawicielami podziemia.

P.G.: Twórczość Miroslava Machotki jest jednym z filarów mojej pracy doktorskiej. Uczestniczył w różnych wystawach fotografii elementarnej w drugiej połowie lat 80. Jak zetknąłeś się z jego pracami?

Interesuje mnie, jak według ciebie prace Machotki pasują do twojej idei fotografii elementarnej. Naturalnie, widzę podobieństwa, ale chciałabym, abyś szerzej powiedział, jak twoim zdaniem jego prace spełniają zasady „czystej fotografii”. Czy Machotka uczestniczył w dyskusjach teoretycznych na temat fotografii elementarnej?

J.O.: Bardzo lubiłem Miroslava Machotkę, choćby z powodu jego poczucia humoru i zdrowego dystansu do tego, co się dzieje. Myślę, że nigdy nie wierzył w slogany, którymi obwieszona była Praga, takimi jak: „Po wsze czasy ze Związkiem Radzieckim”. Te „wsze czasy” szybko zresztą minęły. Wiele rozmów odbywało się przy piwie. Jednak Miroslav nie miał zacięcia teoretycznego. Po prostu akceptował to, co proponowałem.

Czy jego prace pasują do założeń fotografii elementarnej? Podobnie w mniejszym czy większym stopniu jak Svobody, Beneša czy Grygara. Zresztą każdy z nich wypracował odrębną rozpoznawalną stylistykę. Fotografia tego rodzaju o jakiej rozmawiamy, zasadza się na widzeniu. Machotka czy Grygar dostrzegali fragmenty otaczającej rzeczywistości w sposób oryginalny, im tylko właściwy. Po pewnym czasie spotykałem się ze strony fotografów polskich z zarzutem, że formuła elementarna jest zbyt pojemna i szeroka. Nie chciałem jednak odwoływać się do jednego kanonu stylistycznego. Chodziło mi raczej o ogólnie zarysowaną ideę, a nie o sztywne trzymanie się reguł.

P.G.: Czy ruch elementarnej wykroczył poza granice Polski i byłej Czechosłowacji?

J.O.: Echa elementarnej pojawiły się w innych krajach poprzez kontakty z teoretykami i artystami. Wystawy tego rodzaju fotografii miały miejsce w Niemczech (Bielefeld) i Francji (Reims, Lyon). Mówiąc górnolotnie, idea poszła w świat, ale – jak to często bywa – nieprzypominana i niepotwierdzana publikacjami oraz ekspozycjami, przeszła do historii.

P.G.: Możesz wyjaśnić konkretnie, dlaczego i kiedy postanowiłeś, że fotografia elementarna jest rozdziałem zamkniętym?

J.O.: - Wyrosłem z tradycji awangardy. Moje wcześniejsze poglądy bliskie były postawie analitycznej i intelektualnej w sztuce. Interesował mnie konceptualizm oraz jego podejście do fotografii jako języka i medium. W 1981 pojechałem do Japonii, już wcześniej interesując się zenem i tradycyjną japońską purystyczną estetyką. Pobyt tam był dla mnie ważnym doświadczeniem. Już później, w ruchu elementarnym, pokazałem takie swoje wystawy jak „Jest i nie jest” oraz „Biała przestrzeń”, mające ewidentnie korzenie w dalekowschodniej tradycji. W Polsce następowały radykalne zmiany polityczne. Starałem się jakoś w tym odnaleźć, poszukując prostoty i wyciszenia. Jednak pod koniec lat 80. doszedłem do wniosku, że egzemplifikacje idei elementarnej, szczególnie w polskim wydaniu, są mało twórcze; że wielu fotografów cały czas robi to samo. Zatem prowadząc galerię, wystawiając, pisząc i animując wystawy, zwróciłem się znowu do fotografii bogatej formalnie i zróżnicowanej, będącej nie autonomicznym środkiem wyrazu, tylko podatnym na niekonwencjonalne przetworzenia uniwersalnym tworzywem najnowszej sztuki.

Dzieła uważane za znaczące dla polskiej fotografii kreowali niefotografowie, a więc ci, którzy w szerokim sensie tego słowa byli i są artystami, wprawdzie chętnie sięgającymi po fotografię, ale nie ograniczającymi się wyłącznie do niej. Autorzy tych dzieł posługiwali się niekiedy fotografią z nieukrywaną nonszalancją lub celowo prowokacyjnie. Pojawiły się terminy w rodzaju „fotografia-sztuka” i „fotografia intermedialna”.

P.G.: Kiedy nastąpił koniec ruchu, czy ktoś inny postanowił kontynuować go w jakimś innym miejscu?

J.O.: Zdarzały się epizodyczne próby, ale tylko sporadycznie i jako jednostkowe fakty.

P.G.: Proszę, wyjaśnij pokrótce rolę galerii Foto-Medium-Art w rozwoju polskiej fotografii artystycznej i teorii fotografii w Polsce w latach 1977-1989.

J.O.: Moim zdaniem była to jedna z najważniejszych galerii, w której wprawdzie dominowała fotografia, ale tylko jako jedno z mediów. W 1981 odbyło się w niej z mojej inicjatywy ważne sympozjum z udziałem filozofów, naukowców, teoretyków sztuki i artystów (ponad dwudziestu wykładowców) pn. „Sztuka jako medium sztuki”, która nadała pewien intelektualny ton późniejszym poczynaniom. Odbywały się też panelowe dyskusje, np. na temat „Czy sztuka jest, czy nie jest formą poznania”. Wcześniej, w 1977 zorganizowałem w Katowicach pod szyldem Foto-Medium-Art ogólnopolskie sympozjum i wystawę pt. „Stany graniczne fotografii”. Program wydarzeń wizualno-teoretycznch był niezwykle intensywny – kilkaset faktów. Poza promocją polskich i czeskich autorów starałem się prezentować – już od 1977, a więc przed okresem elementarnym – wystawy i prace znanych postaci świata sztuki, takich jak Christian Boltanski, John Hilliard, Akira Komoto, Floris Neusüss czy Michael Snow.

Artluk nr 1/2017

 


[1]Jerzy Olek, z katalogu Karkonosze, Galeria Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra, 9.1984.

[2]Andreas Müller-Pohle, Visualism,  European Photography, 3.1980, s. 7

powrót