kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Na górze: Andrzej Jerzy Lech, „Cold Spring, New York”, 2001. Fot. materiały prasowe Interphoto 2019 Na dole: Eugen Wiškovský, „Lunar Landsape”, 1929. Fot. materiały prasowe Interphoto 2019
Pavel Maria Smejkal, „Beijing”, 1989. Fot. materiały prasowe Interphoto 2019
Na górze: Kulik Zofia, „Det. III 08”. Fot. materiały prasowe Interphoto 2019 Na dole: Kulik Zofia, „Figura swastyki”. Fot. materiały prasowe Interphoto 2019
BIAŁYSTOK INTERPHOTO 2019

Krzysztof Jurecki

W okresie przesytu festiwalami, które organizowane są w dużych, średnich i małych ośrodkach Polski, festiwal w Białymstoku od początku swego istnienia wyróżnia się wysokim poziomem artystycznym. Inne festiwale zmierzają w stronę badań socjologicznych czy formuły Art for Kids lub działań o znaczeniu lokalnym, które raczej nie interesują odbiorców z innych miast, nie mówiąc o widzach z zagranicy. Można zadać pytanie, jak zorganizować duży festiwal łączący polskie dokonania i najważniejsze osiągnięcia historyczne z aktualnymi eksploracjami światowymi, gdyż od końca XX wieku żyjemy w globalnej wiosce, w której dokonania z Tajwanu czy Mali z założenia nie są uważane za gorsze od np. francuskich czy amerykańskich. Oczywiście to tylko teoria, ale coraz częściej wprowadzana w praktykę artystyczną.

 

Klasycy

Wystawa „Mistrzowie czeskiej fotografii awangardowej” pokazała bardzo dobre technicznie, wykonane z oryginalnych negatywów, prace kilku klasyków: Františka Drtikola, Jaromíra Funke, Eugena Wiskovsky’ego i Jaroslava Rösslera. Są to już artyści uznani, którzy dodatkowo, jak Funke, są istotnymi teoretykami tego czasu. Od początku lat 80. XX wieku, początkowo dzięki Muzeum Sztuki w Łodzi, nowoczesna fotografia czeska inspirowana m.in. Man Rayem, doświadczeniami z Bauhausu, a potem konstruktywizmem rosyjskim, pokazywana jest często w Polsce. Funke z kręgu grupy  Devětsil, która posiadała interdyscyplinarny charakter ukierunkowany na literacki poetyzm, interesował się nie tylko zjawiskami świetlnymi o abstrakcyjnym znaczeniu, ale tworzonym za pomocą fotografii iluzjonizmem, kontrastowaniem tego, co pochodziło ze sfery światła, z cieniem. Później zajmował go konstruktywizm i fotografia surrealistyczna, ironiczna wobec pomników historii. Rössler, jedyny w tym gronie fotograf zawodowy, uprawiał różnorodny w formie fotomontaż, tym multiekspozycję zawierającą „wyrwane” ze świata fragmenty realności. Wybitna praca Eugena Wiskovsky’ego „Lunar Landscape” świadczy, że zajmował go oniryzm oraz klimaty związane z malarstwem surrealistycznym (np. Max Ernst). Jednocześnie był prekursorem „fotografii inscenizowanej”, bardzo ważnej tendencji z końca XX wieku. Drtikol połączył tradycję akademickiego aktu, który w niezwykły wprost sposób unowocześnił i zróżnicował formalnie (włączał elementy kubizmu, futuryzmu, abstrakcji), z malowanym tłem, tak jak czynili to ekspresyjności niemieccy w kinie. Stworzył on niezwykle przemyślaną całość o modernistycznym charakterze i hedonistycznym wyrazie.

„Obraz jako część całości” zaprezentował dokonania jednej z najważniejszych artystek polskich, nie tylko z kręgu feminizmu – Zofii Kulik. W przeciwieństwie do działań mających swe oparcie w tradycji konceptualizmu, dadaizmu i performansu, jakie prezentowała w latach 70. i 80. Ewa Partum, Kulik odwoływała się do kategorii logiki, ładu i geometrii, mając na zapleczu dokonania konstruktywizmu. Stworzyła nowy rodzaj ornamentalnej fotografii. Są one niczym tkane ręcznie dywany, ale wyrażają najbardziej istotne dla niej przesłanie: doniosłości i zarazem krytyki religii, jako ideologii totalitarnej. Zademonstrowała swoje przemyślenia na temat dominacji kobiety, jako bogini wojny (nowa Atena), w obliczu konstruowanego przez siebie świata oraz, co bardzo ważne, znaczenia idei i symboli komunistycznych. Oczywiście można dyskutować z taką materialistyczną wykładnią świata zaproponowaną w arbitralny, ale jakże przekonywujący i wyrazisty sposób. Całość jej montażowych prac, mogących konkurować z malarstwem, budzi ogromny szacunek. Są one bardzo ważne nie tylko w najnowszej fotografii polskiej.

Jiří Šigut pokazał przekrojową wystawę „Opóźnienie”. Od połowy lat 80. posługuje się on teoretycznie prymitywną techniką polegającą na poddaniu papieru fotograficznego różnorodnym warunkom atmosferycznym, rejestrując m.in. ulotność spadających czy poruszających się na wietrze liści, traw, etc. Stworzył niezwykle naturalne i prawdomówne prace. Dlatego słusznie uznawany jest za jednego z najważniejszych obecnie działających czeskich artystów. W ostatnich latach potrafił przejść do twórczości o charakterze związanym z minimal-artem i konceptualizmem, rejestrując odbicia fragmentów drucianych siatek z ostrawskiej kopalni węgla, co było zabiegiem wprost karkołomnym, ale udało mu się to znakomicie.  

Andrzej Jerzy Lech zaprezentował fragment wystawy znanej już polskiej publiczności z 2011 roku pod tytułem „Cytaty z jednej rzeczywistości”. Polski klasyk fotografii dokumentalnej, otwarty na symbolizm, a nawet emanujący z fotografowanej rzeczywistości lub raczej z wizualnej interpretacji mistycyzm, od lat 80. pokazuje, że tradycja obrazu coraz bardziej „prostego/szczerego” w znaczeniu dziewiętnastowiecznym może stać się, wbrew rozwojowi fotografii cyfrowej, bardzo ważnym uczuciowo przekazem. Rejestruje on bowiem określoną historię, która jest ukazana na sposób atgetowski, czyli przeznaczony na destrukcję lub zapomnienie, ale zawsze w melancholijny lub nostalgiczny w swym przekazie estetycznym sposób. Ekspozycja ta wpisała się znakomicie w dotychczasowy program festiwalu, na którym wystawiono w ubiegłych latach pokazy: Ewy Andrzejewskiej, Bogdana Konopki i Wojciecha Zawadzkiego. Można zastanawiać się, który z tych artystów najbliższy jest ideowo i stylistycznie Lechowi? Formalnie chyba Andrzejewska, zaś koncepcyjnie w równym stopniu Zawadzki i Konopka.

Prace wielu uznanych fotografików i artystów nowoczesnych zaprezentowała historyczna wystawa ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi pt. „Słowo kłamie – oko nigdy. Nowoczesność w fotografii polskiej 1918-1939”. Pokaz był bardzo starannie zaaranżowany, uzupełniony o film eksperymentalny. Wystawiono faksymile awangardzistów, modernistów (Janusz Maria Brzeski, Aleksander Krzywobłocki, Kazimierz Podsadecki, Stefan Themerson) i porównano ich z piktorialistami, którzy w tym czasie, podobnie jak Jan Bułhak, odrzucali nowoczesność albo używali niektórych nowoczesnych zabiegów formalnych, gdyż modernizm artystyczny oferował bardzo wiele możliwości interdyscyplinarnych, m.in. w strategiach konstruktywizmu, surrealizmu, ale także działań na pograniczu: fotomontażu, typografii i filmu. Była to w istocie udana wystawa o zwycięstwie nowoczesności, odkrywająca kilku mniej znanych piktorialistów.

Wiele znaczących prac zaprezentowała także wystawa „Fotografia subiektywna w sztuce polskiej 1956-1969”, skoncentrowana na przynajmniej dwóch okresach rozwoju. W pierwszym z nich w końcu lat 50. Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs próbowali nawiązać kontakt artystyczny z Ottonem Steinertem, w drugim - inicjowanym przez Zbigniewa Dłubaka i Zbigniewa Łagockiego w 1968 roku - usiłowano na nowo określić zjawisko fotografii progresywnej. Ten czas zdominowali członkowie grupy Zero 61: Andrzej Różycki, Jerzy Wardak i Józef Robakowski, którzy nawiązywali do tradycji symbolizmu i romantyzmu, łącząc je z dadaistyczną destrukcją negatywu prowadzącą wprost do konceptualizmu lat 70.

Na uwagę zasługuje ekspozycja prac Czecha Pavla Marii Smejkala pt. „Fatescapes”. Nie jest on jeszcze światowym twórcą, ale jestem przekonany, że będzie nim za lat kilkanaście. Twórczo nawiązuje do postmodernizmu, który w jego działaniach polega na komputerowym wymazywaniu ze słynnych zdjęć najważniejszych i charakterystycznych ich fragmentów. Prosty mechanizm uruchamia naszą pamięć, która musi odnaleźć i zrekonstruować widziane wcześniej słynne obrazy. Artysta tworzy, analogicznie do cyklu „Pozytywy” Zbigniewa Libery, na nowo swoją historię fotografii, obrazów tragicznych, ale paradoksalnie pozbawionych przemocy. Sam tytuł wystawy, jak czytamy w katalogu Interphoto, jest neologizmem wynikłym z połączenia dwóch angielskich słów oznaczających „los” i „krajobraz.

 

Wielkie zaskoczenie

Bardzo pozytywnie odebrałem niedużą wystawę pt. „Horyzonty” Valentyna Odnoviuna pochodzącego z Ukrainy, ale mieszkającego w Wilnie, który kształcił się także na ASP w Polsce. Jego zdjęcia są na pozór chłodne i minimalistyczne, czasem przypominają łuny świetlne widoczne z odległych miast. Jednak przy wnikliwym obejrzeniu i wczytaniu się w autorskie słowo wstępne z katalogu, abstrakcyjne formy okazują się realnością stopni schodów z katowni UB i SB, na których wykonywało egzekucje, np. w Warszawie i Poznaniu. Pozioma linia stopni schodów, czasami lekko zakrzywiona, jest jak metafora linii życia ludzkiego. W mojej ocenie była to  rewelacyjna wystawa. Artysta w 2017 roku na festiwalu w Białymstoku zdobył nagrodę Grand Prix.

 

Inni

Z przyjemnością obejrzałem dobrze zaaranżowaną indywidualną wystawę prac Bartłomieja Talagi, w której bardzo ciekawy abstrakcyjny eksperyment z formą wchodził w relacje z prywatnym życiem artysty (narodziny dziecka). Czy będzie go stać na to, aby wyjść poza założenia Wasilija Kandinsky’ego sformułowane ponad sto lat temu, do których odwołuje się artysta? Zobaczymy. Ale formalnie jest to tego przygotowany.

Ciekawie, choć czasami może zbyt „prasowo”, prezentowała się wystawa Adriana Wykroty pt. „Nie”, która także była atrakcyjnie przygotowana na bazie wielkich  formatów wydruków. Fotograf wyraził w niej swoją niezgodę na to, co obecnie w sferze przestrzeni publicznej rozgrywa się w Polsce, dostrzegając w tym ogromne zagrożenie. Kadry jego fotografii czasami przypominają bardziej teatr niż codzienne życie, przynależne fotografii reportażowej. Koncepcyjnie wyraziście zaprezentowała się wystawa „A-Spot” Mindaugasa Kavaliauskasa, dyrektora festiwalu w Kownie, poświęcona fascynacji lotnictwem. Jest to nowe zjawisko, które czasami posiada wymiar ironiczny, a czasami nastrój filmów katastroficznych. Nie wszystkie zdjęcia posiadają odpowiednie napięcie emocjonalne, a w całości pokazu brak jest narracji. W ten sposób styl Martina Parra przeniesiony został w inny obszar zainteresowań, a to już wiele.

Moją uwagę zwróciła też wystawa zdjęć Przemysława Zajferta wykonana w technice heliografii za pomocą camery obscury, techniki poprzedzającej dagerotypię. Jest to fotografia zdecydowanie bardziej imaginatywna niż realistyczna, ale dotycząca wątku osobistego, w tym otarcia się o śmierć, o czym opowiadał autor w czasie wernisażu.

 

Refleksje

Oczywiście wymieniam te wystawy, które zwróciły moją uwagę. Festiwal odbył się pod znamiennym tytułem „Od przeszłości do współczesności. Granice czasu”. Posiadał, co jest bardzo ważne, swoją wykładnię ideową w postaci interesującego tekstu, jaki napisał dyrektor festiwalu Grzegorz Jarmocewicz. Sięgając m.in. do przemyśleń Rolanda Barthes’a, stwierdził: „A ta pewność wywołuje w nas poczucie niezachwianego trwania – stabilności. Fotografia nie przypomina przeszłości, a ją poświadcza. To, co widzimy na powiększeniu, istniało naprawdę. Obraz fotograficzny jest przecież niepodważalny. Historia zapisana na celuloidzie, czy „pamięci cyfrowej” jest historią prawdziwą”[i]. Jak się okazało, określone założenie ideowe jest podstawą do zorganizowania różnorodnych pokazów, prezentacji, dyskusji, a to w tym roku w Białymstoku udało się doskonale.

Artluk nr 3-4/2019

 


[i] G. Jarmocewicz, Od przeszłości do współczesności. Granice czasu, Białystok 2019, kat. wyst., strony nienumerowane.

powrót