Christian Boltanski
Jest duża różnica pomiędzy wystawą fotografii a wystawą malarstwa. Kiedy patrzy się na wystawę fotograficzną, widzi się jedno zdjęcie, potem drugie, potem trzecie. Kiedy ogląda się wystawę malarstwa, widzi się ścianę. Kiedy malarz posługuje się fotografią, widzi ścianę. Na fotografię trzeba patrzeć z bliska – na przykład w książce. Obraz malarski ogląda się z dystansu – na ścianie.
Pięćdziesiąt lat temu te dwie dziedziny były zupełnie odrębne. Man Ray był prawdziwym fotografem. I prawdziwym malarzem. Ale jego działalność w jednej i drugiej dziedzinie nie pokrywała się. Po dadaizmie mieliśmy Rauschenberga i Warhola. Ci dwaj artyści byli malarzami, ponieważ w swoich pracach posługiwali się fotografią w taki sposób, jak Picasso i Braque wycinkami z gazet na obrazach. Można by powiedzieć, że malarz to ktoś, kto zajmuje się obiektami wizualnymi i ideą przestrzeni.
W obecnych czasach sytuacja się skomplikowała. Są prawdziwi malarze (przedstawiciele sztuki wysokiej) i prawdziwi fotografowie (przedstawiciele sztuki niskiej) – jak Cartier-Bresson. Ale są też artyści działający pomiędzy. To nowe zjawisko. Niektórzy fotografowie chcą być pomiędzy – pokazywanie prac w galerii to oznaka zmiany statusu. Fotografowie zaczęli myśleć kategorią ściany i z tego powodu zwiększyli format zdjęć. Mówię tu o połowie lat 80.
Powinienem teraz uczynić dwa spostrzeżenia. Pierwsze – że w historii sztuki nie istnieje pojęcie postępu. Jest tylko rozwinięcie. Jest podobnie jak z rzeką, woda nie jest lepsza, tylko znajduje się kawałek dalej. Idea dużego formatu w fotografii pozostaje w całkowitej zgodzie z dadaizmem i pop artem. W tamtych czasach wielki format był całkiem naturalny. Prekursorem tej tendencji był Andy Warhol. Po nim coraz więcej artystów sięgało po prawdziwą fotografię. Warhol, naturalnie, musiał przepuścić fotografię przez medium serigrafii, żeby czuć się prawdziwym artystą.
A teraz drugie zjawisko. W latach 70. rozwinęła się sztuka ziemi i performance. Twórcy rejestrowali swoje działania na zdjęciach, ponieważ musieli mieć coś do sprzedania albo wystawienia w galerii. Nie pokazywali prac, tylko ich wspomnienie.
Krótko mówiąc, istnieją trzy kategorie:
1. Prawdziwi malarze wychodzący od kolażu jak Jeff Wall;
2. Twórcy, dla których fotografia była wspomnieniem pewnego zdarzenia (land art, body art, performance);
3. Prawdziwi fotografowie, którzy próbują działać w ramach istniejącego systemu sztuki – zaznaczam, że nadal jest to system stworzony dla malarzy – i poszukują formy nadającej się na ścianę. Tutaj moją faworytką jest Nan Goldin. Choć obecnie jej prace robią się coraz bardziej wizualne. Można oglądać je z daleka jak malarstwo. Dobrze współgrają ze ścianą. Ale też nieźle wyglądają w książce. Malarstwo z kolei zawsze lepiej wygląda na ścianie niż na reprodukcji. Na przykład obraz Miro jest zawsze lepszy w rzeczywistości niż jego dobra reprodukcja w książce. Prace Nan Goldin sytuują się pomiędzy. Choćby przy prezentacji jej albumów połączonej z pokazem slajdów – na ekranie.
Artysta musi wiedzieć, w jakim materiale pracuje. Kiedy robię książkę, to robię książkę. Kiedy pracuję w kościele, to też muszę zdawać sobie z tego sprawę. O to właśnie chodzi. Trzeba wiedzieć, co to znaczy pracować w konkretnym otoczeniu. Kiedy pracuję w kościele, to robię kolaż z rzeczywistością. Kolaż z kościołem. W muzeum jest trudniej, ponieważ muzeum znaczy nigdzie. Muzeum to przeważnie białe pudło.
Dlatego, jeśli tylko mogę, wolę działać poza muzeum. W muzeum brakuje atmosfery, za to jest obawa przed stygmatyzacją. Kiedy w katalogu czytam, że „Boltanski to dobry postkonceptualny artysta lat 80. i 90.”, to wiem, że tekst wykończył wystawę. Oglądający powinni mówić: „Coś się tu dzieje, ale nie wiem co”. Jak tylko przykleimy etykietkę, to rzecz umiera.
W muzeum wszyscy spodziewają się sztuki. Dlatego publiczność nie jest poruszona. Poza galerią łatwiej wzruszyć. Jeśli zacznę płakać na ulicy, robi się problem. Ludzie pytają, co się stało. Jeśli płaczę na scenie, mówią: „To aktor, nie potrafi przekonująco płakać”.
Nie mam kłopotów z publicznością. Każdy potrafi zrozumieć moje prace. W zeszłym roku miałem wystawę w kościele w Hiszpanii. Duża przestrzeń. Ułożyłem mnóstwo pudełek po biszkoptach. Tuż przed otwarciem przyszła staruszka i spytała: „Co to jest?”. Powiedziałem, że uczta dla zmarłych. Pokiwała głową, zrozumiała moje dzieło. Gdybym powiedział: „Jestem artystą postkonceptualnym i robię to na zlecenie muzeum”, toby się oburzyła, wykrzyknęłaby: „Skandal, co w kościele robią stosy opakowań po ciastkach!”.
Myślę, że wielu artystów ma możność przemawiać do ludzi bezpośrednio. Jedyną przeszkodą jest koncepcja sztuki. Większość ludzi, słysząc to słowo, oczekuje czegoś postimpresjonistycznego. Jeśli koncepcję sztuki zostawimy na boku, jest szansa, że zdarzy się coś prawdziwego, wiążącego się z ludzkim losem. Dlatego moje pomysły są zawsze proste, wszyscy mogą je zrozumieć.
W dzisiejszych czasach wiemy, że sztuka powstaje w oku patrzącego. Dzieło sztuki rodzi się w momencie spojrzenia. Dlatego zawsze trudno mówić o własnej sztuce. Nie bardzo wiem, co robię. To coś, co wykracza poza słowa. Kiedy miałem wystawę w Japonii, Japończycy powiedzieli mi: „Pana sztuka jest taka japońska”. A co pokazałem? Ubrania rozrzucone po podłodze. Europejczycy kojarzą to z Holokaustem. Ale Japończycy nie mają pojęcia o Holokauście. Mają inne skojarzenia. W zenie po śmierci każdego człowieka następuje rok spoczynku. Przez rok nie można mówić o zmarłym. Japończycy nazwali to „jeziorem umarłych”. I ta właśnie tradycja zen podpowiadała im sposób odbioru mojej wystawy.
Trzeba zaznaczyć, że nasza recepcja jest ukształtowana naszą przeszłością, doświadczeniem. Jeśli jesteśmy w stanie czytać autobiografie – jeśli czytamy Prousta – to dlatego, że autor nie mówi o sobie, ale o każdym z czytelników. Kiedy Proust mówi, jak czuje się samotny, czekając w swoim pokoiku na matkę, wszyscy to rozumiemy. Kiedy mówi o zazdrości, również wszyscy rozumiemy. Proust nie mówi o sobie, ale o nas. Dlatego go czytamy.
To zagadnienie jest również istotne w moich pracach. Należy nie tyle coś w nich odkryć, co rozpoznać. Nie podaję odpowiedzi, tylko zadaję pytania. Takie, które każdy z nas sobie zadaje. Pytaniem o śmierć chcę poruszyć. Na przykład, kiedy patrzycie na moje prace z fotografiami zagubionych dzieci, doświadczacie bardzo mieszanych uczuć. Chcielibyście się dokładnie przyjrzeć, ale czujecie się skrępowani. To dziwne uczucie, stanąć twarz w twarz z kimś, kto był kiedyś podmiotem, a stał się brudnym przedmiotem.
W naszej kulturze śmierć jest coraz bardziej ukrywana. Dziadkowie umierali w domu, otoczeni rodziną. Każdy miał kontakt ze śmiercią, to było całkiem naturalne. Dziś sobie na to nie pozwalamy. Śmierć staje się wstydliwym faktem. A tymczasem powinniśmy zdać sobie sprawę, że jak się urodziło, tak się i umrze, i że umieramy od chwili narodzin. To ludzkie. Pierwsze, co w nas umiera, to dzieciństwo. Potem nieustannie tracimy coś z życia; teraz nie jestem ten sam, co dziesięć lat temu. Ale wiem, że cały czas noszę w sobie tego zmarłego mnie.
Dlatego lepiej byłoby zaakceptować naszą śmiertelność. To znaczy, że świadomość śmierci powinna funkcjonować w społeczeństwie, a nie być wyrzucona poza jego nawias. Kiedy ktoś umiera, powinno się zorganizować stypę, na którą przychodziliby również młodzi ludzie – tak tworzyłby się związek z życiem. We współczesnym społeczeństwie nie wolno mówić o umieraniu. Naszym problemem jest to, że nie wolno nawet o nim wspomnieć.
Żyjemy w smutnych czasach. Upadek muru berlińskiego zakończył XX wiek. Początkowi tego stulecia przyświecały dwie nadzieje:
1. Że będzie coraz lepiej – teraz wiemy, że to nieprawda. Nic się nie zmieniło. Holokaust, Bośnia, Rwanda.
2. Że nauka nas zbawi – a pojawiły się nowe zagrożenia, takie jak AIDS czy zanieczyszczenie środowiska.
Dziś żyjemy w czasach bez Boga, jesteśmy kompletnie zagubieni. Zostały tylko dwa wyjścia:
1. Być post-human. Wielu artystów realizuje tę ideę (i robi niezłe prace). Nie ma już moralności, indywidualizmu. Jesteśmy jak owady, które się krzątają, biegają tu i tam, same nie wiedząc, po co. Takie jest motto nowego kina. Dlatego pokazuje mnóstwo przemocy. Istnieje ogromna różnica pomiędzy filmami z Bonnie i Clyde’em (nawet kiedy umierają, pozostaje nadzieja) a dziełami Davida Lyncha czy Matthew Barneya. U nich to, czy się umiera, czy też nie, nie jest ważne. Zależy to raczej od przypadku. Koniec idei humanizmu.
2. Wypracowywać małe utopie. XX-wieczna awangarda dążyła głównie do zmiany wszystkiego. Rewolucja wydaje się już niemożliwa, ale sztuka może jeszcze pokazać, co znaczy być człowiekiem. To tu leży siła Nan Goldin. Jej zdjęcia są właśnie takie. Nan Goldin ma chrześcijański ogląd człowieka. Na jej fotografiach ludzie są piękni, nawet ci brzydcy.
Jest jeszcze jedna drobna utopia (chrześcijańska) – że bliźniemu można coś ofiarować. Wielu młodych artystów działa w ten sposób, spotykając się i rozmawiając z ludźmi. Taka jest zasada funkcjonowania dzieł Feliksa Gonzaleza-Torresa.
Moje pokolenie ma świadomość, że utopie mogą być bardzo niebezpieczne. Odkąd to wiemy, boimy się ich. W moich pracach podkreślam myśl, że każdy jest niepowtarzalny i odmienny, a myślenie kategorią grupy prowadzi do totalitaryzmu. Zamiast mówić o tysiącu ludzi, mówię, że jest to 1 i 1, i 1, i 1, itd., każdy z własną historią. Ale zredukowanie wszystko do hasła „pomóż bliźniemu” nie wydaje mi się wystarczające. Można co nieco zrobić, ale nie zmieni to rzeczywistości. Jeśli człowiek nie ma swojej utopii, jest martwy. Czy warto żyć bez prawdziwej nadziei?
Tłumaczenie: Anna Rojkowska
Tekst Christiana Boltanskiego wygłoszony podczas uroczystości nadania tytułu doctora honoris causa w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu w dniu 27.10.2009 roku, publikowany w „artluku” za zgodą autora.
Artluk nr 4/2009