Czarny/biały świat Kary Walker
Agnieszka Kluczewska
Kara Walker wkroczyła na amerykańską scenę artystyczną, nadal jeszcze w przeważającej części „białą”, w roku 1994. „Wyemancypowana Murzynka” – według określenia samej zainteresowanej – zaprezentowała w nowojorskim The Drawing Center kompozycję zatytułowaną „Gone. An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs on One Young Negress and Her Heart” („Przeszło. Historyczny romans wojny cywilnej jaki wydarzył się między ciemnymi udami a sercem młodej Murzynki”).
Przyklejone na ścianie, proste – czy wręcz „naiwne” – ale pełne plastycznego wyrazu wycinanki z czarnego papieru przywoływały wspomnienie południa Stanów Zjednoczonych sprzed wojny secesyjnej. Jednak historia, którą opowiadała młoda, niespełna 25-letnia artystka, nie miała w sobie nic z atmosfery „Przeminęło z wiatrem”. Zamiast romantycznej nostalgii – okrutny teatr zmagań: Biali i Czarni, właściciele i niewolnicy, dominacja i poddanie, nienawiść i powiązana z nią nierozłącznie miłość... A wszystko przedstawione z dosadnością przechodzącą w obscenę – do finałowej sceny sodomii włącznie. Atrakcyjność i pozorna „niewinność” formy okazywała się więc pułapką, wciągającą widza w mroczny świat nienawiści rasowej. Ten świat, który – jak podkreślała autorka – niestety nie przeminął: „Od momentu, gdy tylko zaczynamy opowiadać historię rasizmu, przeżywamy ją na nowo, tworzymy potwora, który nas pożera. Jednak tak długo, jak długo istnieć będzie Darfur, jak długo będzie można usłyszeć: ‘Nie jesteś stąd’ – słuszne i potrzebne jest eksplorowanie obszarów rasizmu”.
Odczytana na nowo historia niewolnictwa – cień padający na dzisiejszą Amerykę – stanie się dla Kary Walker podstawą wyborów – artystycznych, ale także i życiowych. Urodzona w Kalifornii, lata dzieciństwa spędzi w środowisku, w którym problemy związane z integracją mniejszości etnicznych należą już do przeszłości. Z kwestiami rasizmu, ich aktualnością, zetknie się dopiero w Atlancie, w samym sercu amerykańskiego południa, dokąd jako nastolatka przeniesie się wraz z rodziną. Podobnie jak jej ulubiona bohaterka literacka z powieści science-fiction Octavii Butler „Kindred” (1979), współczesna wyemancypowana Afroamerykanka przeniesiona w czasy niewolnictwa, w zderzeniu z rzeczywistością post-segregacji zdefiniuje swoją tożsamość, a poprzez zanurzenie w przeszłości zyska szansę funkcjonowania w teraźniejszości.
Sięgając do historii i tradycji społeczności afroamerykańskiej, artystka czyni to jednak w sposób bardzo przewrotny. Jednym z jej ulubionych źródeł-przedmiotów parodii są bowiem „Uncle Remus Stories”, opracowane przez Joela Chandlera Harrisa (1848-1908) i opublikowane w 7 tomach w latach 1880-1905. Spisane w dialekcie niewolników „Opowiastki Wuja Remusa” – kompilacja murzyńskich bajek i piosenek z południa Stanów Zjednoczonych – choć cieszyły się popularnością wśród kolejnych pokoleń dzieci, i to niezależnie od koloru ich skóry, uznane zostały w XX wieku za rasistowskie przez przeważającą część społeczności murzyńskiej. Budowanie fikcyjnych opowieści w oparciu o literaturę „dyskusyjnej” wymowy – jak „Chata wuja Toma” Harriet Beecher Stowe (1852) czy inne przekazy, choćby „Harper’s Pictorial History of the Civil War” (1866) przekształcona w „Walker’s Pictorial History” (2001-2005) – pomaga artystce wyolbrzymić to, co już w oryginale było nienaturalne; podnieść karykaturę do rozmiarów groteski. W konsekwencji przenieść refleksję poza obowiązujące mity i systemy, poddając w wątpliwość postkolonializm, „pozytywną segregację”, homoseksualizm, feminizm, kontrkulturę... Ten specyficzny system wartości, rodzaj politycznego agnostycyzmu przyświeca wszystkim jej artystycznym działaniom, których głównym wyróżnikiem zdaje się być właśnie chęć radykalnej demistyfikacji historii – dawnej, ale i tej kształtującej się codziennie.
Wycinane z papieru, uproszczone sylwetki – ulubiona forma plastyczna a zarazem autorski znak Kary Walker – obarczone są podobną ambiwalencją. W XVIII wieku ten typ portretu, utrwalającego na kartce cień rzucany na ścianę przez oświetloną blaskiem świecy postać, był niezwykle popularny wśród europejskiej arystokracji – i, jak na ironię, wiele z tak uwiecznionych głów zostało ściętych na rewolucyjnych szafotach. W Ameryce, gdzie szybko przejęto modę, portretowano w ten sposób także niewolników na dokumentach dotyczących ich sprzedaży. Miało to, w razie ewentualnej próby ucieczki, pomóc w identyfikacji zbiega. Owe wizerunki – bardziej karykatury niż portrety – wyolbrzymiając wybrane cechy fizyczne, powielały stereotyp rasowy. W animowanych filmach, najnowszych dziełach artystki, „wycinanki” zostaną ożywione jak w teatrze marionetek, innym ważnym źródle jej inspiracji. Wyraźnie widoczne sznurki i ręce manipulujące postaciami zwiększą jeszcze dwuznaczność przekazu.
Przedstawiciele, a bardziej jeszcze przedstawicielki „czarnej” awangardy artystycznej lat 60. – Betye Saar, Howardena Pindell... – odczytają dzieła Kary Walker jako prowokację. W 1997 r., kiedy artystka nagrodzona zostanie MacArthur Foundation Genius Award, wokół jej osoby i twórczości wywiąże się gorąca polemika. Padną zarzuty o powielanie negatywnego obrazu i stereotypów dotyczących kultury i historii czarnej społeczności Stanów Zjednoczonych, a także o oportunizm – małżeństwo z Białym! – i chęć włączenia się za wszelką cenę do oficjalnego „przemysłu” artystycznego. Dla twórców reprezentujących ideały „Civil Rights Mouvement” i „Black is Beautiful” świadomość, iż swój sukces młoda Afroamerykanka zawdzięcza zakwestionowaniu wcześniejszych zdobyczy – i to nie tylko politycznych – ruchu, okaże się niezwykle trudna do zaakceptowania. A na konflikt pokoleniowy nałoży się jeszcze konflikt strategii estetycznych, skoncentrowany wokół kwestii prawomocności artystycznego militantyzmu. Właściwa artystce postawa moralnego dystansu – przejęta od podziwianego Andy’ego Warhola – i nierozłącznie związana z nią skłonność do dekonstrukcji rzeczywistości, stanowią niewątpliwy znak przynależności do nowej generacji. Pierwszej generacji czarnych artystów, dla których kolor skóry nie stanowi już bariery – przynajmniej instytucjonalnie, bowiem od 1993 uczestniczą w organizowanych przez Whitney Museum biennale sztuki amerykańskiej[1].
Twórczość Kary Walker, choć czerpie z historii, uwikłana jest we współczesność. Przekonuje o tym najnowsza – i pierwsza tak obszerna – wystawa jej prac. Ekspozycję „My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love” („Moje dopełnienie, mój wróg, mój prześladowca, moja miłość”), przygotowaną przez Philippa Vergne’a z Walker Art Center w Minneapolis, pokazały kolejno Musée d’Art Moderne w Paryżu i Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku, skąd wkrótce przeniesiona zostanie do Hammer Museum w Los Angeles. Prezentując dorobek artystki, od „wycinankowych” murali, poprzez rysunki, kolaże, do najnowszych filmów animowanych i instalacji, doskonale ilustruje specyfikę zarówno formy plastycznej jak i przekazu jej dzieł.
Wielkie panoramy, rodzaj erotycznego teatru, przedstawiają historię niewolnictwa w specyficznej, ironiczno-okrutnej wersji Kary Walker: „The End of Uncle Tom and the Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven” („Koniec wuja Toma i Grand Tableau Ewy w Raju”, 1995), „Slavery! Slavery! Presenting a GRAND and LIFELIKE Panoramic Journey into Picturesque Southern Slavery or “Life at ‘Ol’ Virginny’s Hole (sketches from Plantation Life)” See the Peculiar Institution as never before! All cut from black paper by the able hand of Kara Elisabeth Walker, an Emancipated Negress and leader in her Cause” („Niewolnictwo! Niewolnictwo! Wysublimowana i uderzająco prawdziwa panoramiczna podróż do malowniczego niewolnictwa Południa albo ‘Życie w zapadłej dziurze Starej Wirginii (sceny z życia na plantacjach)’. Odkryjcie tę Osobliwą Instytucję jak nigdy wcześniej jej nie poznaliście! Całość wycięta z czarnego papieru zręczną ręką Kary Elisabeth Walker, Wyemancypowanej Murzynki, liderki swojej sprawy”, 1997)... W niektórych z ostatnio zrealizowanych instalacji artystka dodała projekcje barwnych świateł, deformujących przestrzeń i komplikujących relacje sylwetki/tło – „Darkytown Rebellion” („Rebelia w Czarnym Mieście”, 2001).
Trzy krótkometrażowe filmy, które Kara Walker zrealizowała od roku 2004, są osobistą interpretacją fragmentów wspólnej historii. Chaotyczne i urywane opowieści interpretowane są przez wycięte z papieru postacie – realne lub mityczne – poruszające się na tle schematycznych dekoracji; ich ludzcy animatorzy pojawiają się lub znikają z ekranu. Taśma robi wrażenie zniszczonej, zarysowanej, a całość przypomina stylistyką początki filmu – Griffitha, Reiningera. „Testimony: Narrative of Negress Burdened by Good Intentions” („Świadectwo: Opowieść Murzynki przytłoczonej dobrymi intencjami”, 2004) proponuje rodzaj „historii równoległej”: odwrócenie ról niewolnice/właściciele. „8 Possible Begginings or The Creation of African-America, a Moving Picture of Kara Walker” („8 możliwych początków albo powstanie afrykańskiej Ameryki, ożywiony obraz Kary Walker”, 2006), sonoryzowany, ewokuje ciemne początki murzyńskiej obecności w Ameryce i kształtowanie się systemu niewolnictwa.
W „... the angry surface of some gray and threatening sea” („... wzburzona powierzchnia szarego i groźnego morza”, 2007) pojawia się kolor, a obraz rzucany jest nie bezpośrednio na ścianę, jak w poprzednich filmach, ale na ekran, umieszczony wśród otaczających go kulisowo makiet drzew. Historia, trudna do jednoznacznego zinterpretowania, przywołuje postacie-symbole: murzyńska niewolnica, biały właściciel niewolników i okaleczone przez niego czarne dziecko. Łącząca bohaterów sieć relacji – dominacji i podporządkowania – wpisana jest w sceny pełne okrucieństwa i brutalnego erotyzmu (łącznie z nekrofilią), urzekające jednak siłą plastycznego wyrazu. Wciągając widza w przewrotną estetyczną grę przyciągania/odpychania, autorka odmawia mu równocześnie oparcia w jakimkolwiek systemie wartości, ostatecznie pozbawiając nadziei na jednoznaczne rozstrzygnięcie konfliktu.
Najbardziej chyba bezpośrednia formą wypowiedzi Kary Walker są jej rysunki i kolaże – „Final Solution” („Ostateczne rozwiązanie”, 1994) czy „Negress Notes” („Notatki Murzynki”, 1995). Czerpiąc z klasyki europejskiej karykatury, oddają głos „wyemancypowanej Murzynce”, alter ego artystki – przemawiającej jej głosem i w jej imieniu. Seria akwareli „Do You Like Creme in Your Coffee and Chocolate in Your Milk?” („Lubicie śmietankę do kawy i czekoladę do mleka?”) powstała w 1997 r, jako odpowiedź na ataki ze strony wspólnoty afroamerykańskiej. „Czego chcecie – pyta w jednej z kompozycji – negatywnych obrazów Białych i pozytywnych – Czarnych? A może ‘ostatecznego rozwiązania’: niesprawiedliwego stereotypu Białych”? A przecież historia relacji Biali/Czarni, choć niezwykle dramatyczna i bolesna jest jednak historią współistnienia, komplementarności. Czy tego chcemy, czy nie, pozostaje „śmietanka do kawy i czekolada do mleka”!
Kara Walker. „My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love” („Moje dopełnienie, mój wróg, mój prześladowca, moja miłość”).
Walker Art Center, Minneapolis, 17.02-13.03.2007 ; Musée d’Art Moderne de la ville de Paris/ARC, Paryż, 20.06-09.09.2007; Whitney Museum of American Art, Nowy Jork, 11.10.2007-03.02.2008; Hammer Museum, Los Angeles, 02.03-08.06.2008.
Artluk nr 1/2008
[1] Por.: Elvan Zabunyan, « Black is a Color », 2005.