Agnieszka Maria Wasieczko
Zrezygnowali z własnej przeszłości i historii, oddali wszystko za próbę życia tutaj, życia takiego, jakiego nie dano im w ojczyźnie, a spotkali się z bezwzględnością.
Georges Perec, Jesteśmy nowym światem
W ostatnich latach, zarówno w Europie, jak i niemalże na całym świecie, staliśmy się świadkami migracji wielkich grup ludzi, którzy porzucili swe ojczyzny, chroniąc się przed wojnami, głodem, bezrobociem, bądź też w nadziei na znalezienie miejsca, w którym mogliby wieść bezpieczne, spokojne życie. Dziesiątki tysięcy uchodźców, stłoczonych w nieludzkich warunkach nieustannie usiłuje dostać się na kontynent europejski na zniszczonych łodziach i pontonach, lecz wielu z nich nie dociera do miejsca przeznaczenia. Tematyka wyróżniającej współczesny, zglobalizowany świat migracji, uchodźstwa, wykorzenienia, rozproszenia, ludzi w diasporze, swobody przemieszczania się oraz przemieszania języków nie jest też obca współczesnym artystom, tj. Alfredo Jaar, Chen Chieh-jen, Aernout Mik, Guido van der Werve, Ursula Biemann i Jens Haaning. Bodajże najistotniejszym projektem w dorobku Brytyjczyka, Isaaca Juliena, słynnego z tego, że w swych poszukiwaniach dociera do tego, co pomijane w oficjalnych przekazach historycznych oraz zadaje pytania o niechlubne dziedzictwo kolonializmu, źródła rasizmu, nietolerancji, wykluczenia i przemocy, jest wielopoziomowa trylogia Cast No Shadow, połączona z performansem odgrywanym na żywo w przestrzeni ekspozycji, której światowa premiera odbyła się 3. października 2007 r. w Sadler’s Wells w Londynie. Na tę swoistą „odyseję” artysty o podróżowaniu przez zróżnicowane kultury i cywilizacje złożyły się niezależne, blisko dwudziestominutowe, parokanałowe instalacje filmowe: True North (2004), Fantôme Afrique (2005) oraz szczególnie mnie interesująca WESTERN UNION: Small Boats. Refleksja nad migracją i nadzieją na lepsze życie (2007), którą w 2009 r. można było obejrzeć w stołecznym Centrum Sztuki Współczesnej. Przyglądając się epizodom z życia afrykańskiej diaspory, operatorka kamery, Nina Kellgren, autorka olśniewających, nieskazitelnych pod względem estetycznym zdjęć, uwieczniła tak odległe od siebie scenerie, jak: połyskujące w słońcu wodospady, lodowce i śniegi północnej Szwecji oraz Islandii, rozpalone słońcem piachy Burkina Faso w Centralnej Afryce, a także zdominowane przez gorące tony różu i złota śródziemnomorskie, na wpół wyludnione pejzaże Sycylii. Dzięki perfekcyjnej, dopracowanej w najdrobniejszych szczegółach reżyserii światła autorstwa Michaela Hulla obrazy filmowe zdają się „wychodzić” poza ekran, przenikając realną, fizyczną, otaczającą nas przestrzeń. Fikcyjne postaci z projekcji, które zwinnymi ruchami płynnie ześlizgują się po elementach filmowanej architektury, tj. schody i kamienne posadzki, jednoczą się z krążącymi po scenie, robiącymi salta, autentycznymi uczestnikami performansu, którego dynamiczną, przesyconą emocjami choreografię opracował Russell Maliphant. Mistrzowsko zatarł on granice pomiędzy światem sfilmowanym i realnym. Zadbał też o to, by filmowane sekwencje oraz występy na żywo można było rozwijać równolegle, dlatego sześciu sfilmowanych tancerzy, którzy w WESTERN UNION: Small Boats ekspresyjnie poruszając się głowami w dół, ześlizgują się po podwójnej spirali schodów Hotelu Orientale w Palermo, wynurza się na realnej scenie. Występy performerów na żywo sprawiły, że opowieści ukazane na ekranie stały się bardziej namacalne i przesycone głębszym humanizmem. Wszystkie trzy filmy zespoliła posągowa postać angielskiej performerski, Vanessy Myrie, gdyż jak przyznał Julien w wywiadzie udzielonym czeskiej reżyser i producentce, Martinie Kudlácek, interesowała go „intertekstualność” oraz przenikanie wybranych elementów jednego filmu do kolejnego[1]. Niepokojący nastrój wszystkich projekcji zbudowała abstrakcyjna, pulsująca muzyka, skomponowana przez Paula Schutze oraz Andy’ego Cowtona. Pierwszy swój film, True North, Julien poświęcił Matthew Bensonowi – czarnoskóremu podróżnikowi, który w 1909 r., przy okazji wyprawy Roberta Perry’ego, jako pierwszy dotarł na Biegun Północny. Jednak o jego wyprawie nigdy nie wspomniał zarówno sam Perry, jak i późniejsi historycy, a „światło dzienne” ujrzała ona dopiero w biografii Jansona, opublikowanej w latach 40. ubiegłego wieku. Kręcąc swój drugi film, Fantôme Afrique, Brytyjczyk przeniósł się do Ougadougou – tętniącego życiem miasta Burkina Faso, w którym od 1969 r. odbywa się największy światowy festiwal filmu panafrykańskiego. Dlatego w jednej ze scen widzimy artystę, który siedząc w kinie festiwalowym, wyświetla archiwalne dokumenty etnograficzne, m.in. Voyage au Congo francuskiego pisarza André Gide’a oraz młodego kamerzysty Marca Allegreta z 1895 roku. Wreszcie – w WESTERN UNION: Small Boats Isaac Julien, śledząc przeszłość Sycylii, w dużej mierze ukształtowanej przez migrantów – przygląda się grupie robotników z Afryki Północnej określanych potocznie jako clandestines, którzy, marząc o lepszym życiu w europejskim „raju”, zdecydowali się na długą, bardzo niebezpieczną podróż. Opuściwszy rodzinne strony i przemierzywszy niegościnne przestrzenie Sahary, podjęli oni dramatyczną decyzję o przeprawie małymi łodziami przez Morze Śródziemne. „Tych którzy […] opuszczają Afrykę […], wiodą rozpacz i marzenia, ale tylko nieliczni kiedykolwiek dotrą do Europy – napisał niemiecki dziennikarz, Klaus Brinkbäumer, autor książki Afrykańska odyseja, w której opisał drogę, jaką muszą przebyć emigranci z Afryki, by spełnić swe marzenie o „lepszym” życiu w Europie. – Ci, którym się nie uda, wylądują w więzieniach lub w obozach, zachorują albo umrą. Poniosą porażkę, bo zabraknie im pieniędzy, ktoś ich zdradzi, będą mieli pecha, zmieni się sytuacja polityczna, a oni nie będą o tym wiedzieć, bo właśnie przeprawiali się przez pustynię. Albo też, już niemal dotarłszy do celu, po przebyciu pięciu tysięcy kilometrów, będą mieli jeszcze do pokonania czternaście kilometrów przez Morze Śródziemne. I ponton zatonie. Nikt nawet nie dowie się, że kiedykolwiek tam byli”[2]. Na łut szczęścia nie mogli też liczyć bohaterowie pracy Juliena: jedna z najbardziej przejmujących scen, którą RoseLee Goldberg, amerykańska historyk i krytyk sztuki oraz znawczyni sztuki performansu, trafnie nazwała „swoistą elegią o wielowiekowej historii kolonizacji”[3], ukazuje ciała Afrykańczyków, dryfujące u wybrzeży Włoch. Wyżej wspomniana badaczka zwróciła też uwagę na to, że w końcowej scenie ukazującej zatonięcie podróżujących, a na ekranie unosi się błękitna toń wody, a tancerze uwieszeni ruf łodzi rybackich zdają się wolno lewitować w przestworzach powietrza, co nieodparcie przywodzi na myśl osuwanie się martwych ciał na dno morza[4]. Podejmując poruszający temat, artysta zrezygnował ze snucia linearnej narracji filmowej. Budując w swych projektach unikalny język wizualny, każdorazowo wychodzi on od gruntownych, paromiesięcznych, a niekiedy – paroletnich studiów, podczas których, przeprowadzając szczegółowe wywiady oraz robiąc notatki, zgłębia lokalną historię i geografię. Kręcąc WESTERN UNION: Small Boats Julien skupił się na rejonie śródziemnomorskim, który już w historii był obszarem tranzytowym pomiędzy Europą i Afryką. Jak wspomina artysta, poruszyła go „niepokojąca przestrzeń” wybrzeży Morza Śródziemnego, które „wyrzuca na brzeg martwe ciała, zaburzając spokój opalających się plażowiczów”. Dotarł też do kobiety, która przeżyła „sycylijski holocaust” i jako jedyna uratowała się z katastrofy statku, podczas której utonęło ponad 90 osób, usiłujących dostać się z Libii na Sycylię. Obok faktów Julien przygląda się również fikcji oraz mitom i wspomnieniom, gdyż doskonale wie o tym, że to, co nie zapisane również tworzy historię. Artysta wyznał, że w swej pracy dotknął wątku traumy, która „naznacza” nie tylko ludzi, ale również „budynki, pomniki, architekturę i życie w ogóle”[5]. Dlatego w swym dziele na nowo zbadał przeszłość Sycylii, przyglądając się takim miejscom, jak Scala del Turchi – tzw. „Schody Tureckie” w Agrygencie, które opanowali tureccy kolonizatorzy z Imperium Osmańskiego, czy wyludnione wybrzeże Scopello, na którym niegdyś poławiano tuńczyka. Wplótłszy do swego filmu kadry, ukazujące przepyszne, pełne brokatów oraz kryształowych kandelabrów wnętrza sycylijskiego Palazzo Gangi w Palermo, w którym Lucchino Visconti nakręcił swego Lamparta (1963) – luźną adaptację powieści Giuseppe Tomasi di Lampedusa pod tym samym tytułem (1957) oraz zestawiwszy dwa przeciwstawne światy Europy i Afryki, Julien zasygnalizował, że łączy je łączy je wspólna, niejednokrotnie – bolesna przeszłość. To właśnie sala balowa z tego miejsca – kluczowa dla filmu Viscontiego, w której główny bohater – sycylijski książę, przedstawiciel ancien regime’u – wyprawił wesele dla swego ambitnego bratanka wywodzącego się z niższej klasy społecznej, zwiastując nadejście „nowego porządku” w zjednoczonych Włoszech, stała się przestrzenią, w której Vanessa Myrie, wcieliwszy się w rolę mitycznej Adriany (to właśnie od jej imienia pochodzi nazwa Adriatyk), wykonała hipnotyzujący, ekstatyczny taniec. Scena, w której czarne ciało miota się na posadzce Pałacu Gangi to kolejne odniesienie do powieści Lampedusy, jednak kręcąc zdjęcia do swego filmu, artysta zrezygnował z przytłaczania widza bagażem swej erudycji. Skupił się głównie na wydobyciu magii obrazu. Opierając się jego pozornej, łudzącej atrakcyjności oraz konfrontując się z jego autentyczną siłą, przekonujemy się, że staje się on narzędziem bezkompromisowej krytyki „mowy nienawiści” kierowanej pod adresem pozbawionych swego miejsca migrantów, którzy we współczesnym świecie zyskali piętno „nielegalnych” i „obcych”. Jak zauważył Ian Chambers, profesor kulturoznawstwa oraz studiów nad postkolonializmem na Università degli Studi w Neapolu, „skomplikowane ustawodawstwo państwowe” oraz „społeczna i polityczna autoryzacja działań rządu” sprawiły, że „obce” ciało imigranta „staje się niezbędne dla definicji takich, kluczowych pojęć, jak »obywatelstwo«, »kultura«, »demokracja« i »wolność«”, a „w tej matrycy represja i rasizm nie są wartościami indywidualnymi, ale strukturalnymi”[6]. Praca WESTERN UNION: Small Boats, dotykająca tematu podróży, wypraw i ekspedycji, powstała dziś, gdy nieustannie święcimy kolejne postępy w dziedzinie globalnej telekomunikacji oraz nowych technologii, a jedno z głównych, zadawanych pytań dotyczy wykorzystywania przez jednostkę postępu technicznego oraz uczestniczenia w przepływie informacji. Jednak te możliwości nie są dane każdemu, podobnie, jako wolność przemieszczania się, którą rządy państw, odpowiedzialne za politykę imigracyjną, coraz bardziej ograniczają. Julien, który poddał rewizji topografię „naszego” świata, mówi o potrzebie przemyślenia na nowo jego granic, a jego projekt WESTERN UNION: Small Boats, pozwala zrozumieć migracje, jedno z najważniejszych zjawisk współczesności. To również ważny głos w dyskusji o dzisiejszej Europie oraz Europejczykach, dlatego możemy przejrzeć się w nim jak w lustrze.
Artluk nr 4/2012
[1] Wywiad z Izaakiem Julienem przeprowadzony przez Martinę Kudlek, w: Isaac Julien, WESTERN UNION. Small Boats, katalog wystawy w CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 94.
[2] K. Brinkbäumer, Afrykańska odyseja, tłum. J. Czudec, wyd. Czarne, Wołowiec, 2009, s. 15.
[3] Za: Isaac Julien …, op. cit., s. 87.
[4] Ibidem.
[5] Wywiad z Izaakiem Julienem przeprowadzony przez M. Kudlek, op. cit., s. 95.
[6] J. Chambers, Dryfujący, bez osłony, [w:] Isaac Julien…, op. cit., s. 4.