Jacek Zwierzyński
Na początku marca tego roku magazyn „Life” opublikował prywatne zdjęcia wieloletniej partnerki, a przez około czterdzieści ostatnich godzin życia żony Adolfa Hitlera, Evy Braun. Fotografie zostały skonfiskowane przez wojska amerykańskie w rezydencji Berghof w 1945 r., skąd trafiły do Narodowych Archiwów USA. Dopiero niedawno miał je odnaleźć kolekcjoner i kurator, Reinhard Schultz. Wydawcy, określając je jako „rzadkie i wcześniej niewidziane”, wywołali lawinę artykułów i komentarzy w mediach, począwszy od „Daily Mail”, a na Teleexpresie kończąc. Jednak późniejsze sprostowania kierownika działu fotografii Archiwów wykazały nie dość, że owe zdjęcia są od dawna skatalogowane i ogólnodostępne, to na dodatek pojawiały się już w specjalistycznych i popularnych publikacjach dotyczących historii III Rzeszy. Pomimo tego wydawcy magazynu „Life” pozostali przy swoim stanowisku, uznając, że to oni odkryli je dla szerszej publiczności.
Szczególne zainteresowanie, również z mojej strony, wzbudziło zdjęcie wykonane w Monachium w 1937 r., ukazujące Evę Braun ucharakteryzowaną na tytułowego bohatera filmu „Śpiewak jazzbandu” Alana Croslanda z 1927 r. Fotografia podpisana przez samą modelkę „Ja jako Al Jolson” powstała z okazji wyjścia na bal kostiumowy. Kochanka Hitlera ma na sobie smoking, jej twarz i dłonie są pomalowane na czarno, włosy zakrywa murzyńska peruka, usta wykrzywia szyderczy uśmiech. Wizerunek mógłby być odbierany jako zwykłe przebranie, gdyby nie to, że piętrzą się w nim pytania dotyczące kwestii reprezentacji i tożsamości rasowej z nieustającym odniesieniem do rasistowskich klisz zapisanych w popularnej kulturze wizualnej. Oto kobieta, która według obecnego stanu wiedzy nie była wcale naiwną i nieświadomą towarzyszką Hitlera, występuje jako żydowski aktor i muzyk jazzowy w roli żydowskiego śpiewaka, udającego Murzyna w celu zrobienia kariery. Naprawdę trudno to pojąć w kontekście zbrodniczej antysemickiej polityki III Rzeszy, nazistowskiego rasizmu naukowego i oficjalnego potępienia nowoczesnej muzyki jako zdegenerowanej.
Zdjęcie Braun w przebraniu Ala Jolsona zazwyczaj pojawia się jako jeden z dowodów na jej obyczajową niezależność. Występuje wspólnie z innymi fotografiami, na których Eva Braun pali papierosy czy się opala, czego nie popierał Hitler. Internauci z kolei widzą w tej kreacji kolejny przykład nazistowskiego rasizmu, wiążąc ją z amerykańską tradycją minstrel shows i lekceważąc bezpośrednie odwołanie do „Śpiewaka jazzbandu”. Wydaje mi się, że sama bohaterka również musiała zlekceważyć zarówno przesłanie filmu, jak i oficjalną politykę państwa. Kuriozalne przebranie być może nie wskazuje na nic więcej niż rozdźwięk między ideologią III Rzeszy a prywatnymi upodobaniami jej elit. Eva Braun po prostu lubiła film Croslanda, tak jak lubiła „Przeminęło z wiatrem” i inne zakazane dzieła amerykańskiej kinematografii.
Głównym motywem „Śpiewaka jazzbandu”, uznawanego za pierwszy pełnometrażowy film dźwiękowy, jest użycie blackface’u, czyli specyficznej formy scenicznego makijażu stosowanego przez białych aktorów wcielających się w role Murzynów. Wywodzi się ona z amerykańskich minstrel shows – przedstawień muzyczno-tanecznych, szczególnie popularnych w latach 1850-70. Przedstawienia te, oparte na kulturze niewolników, stanowiły jej karykaturalną wersję w wykonaniu białych aktorów. Dopiero pod koniec XIX w. straciły popularność na rzecz wodewilu, choć pozostały obecne w przemyśle rozrywkowym co najmniej do połowy XX w., o ile nie do dzisiaj, występując w lekko zawoalowanej formie m.in. w filmach wytwórni Walta Disneya („Dumbo”, 1941, „Księga Dżungli”, 1967). To właśnie minstrel shows odegrały kluczową rolę w wytworzeniu i utrwaleniu stereotypu Murzyna jako tępego, beztroskiego nieudacznika, niezdolnego do samodzielnego podejmowania decyzji, zainteresowanego jedynie muzyką, zabawą i tańcem. Taki obraz był potrzebny w czasach politycznej batalii na temat niewolnictwa między stanami południowymi i północnymi w latach poprzedzających wojnę secesyjną. Po powszechnej abolicji i zrównaniu praw wszystkich obywateli po zwycięstwie Unii niezbędne okazały się teksty potwierdzające supremację białej rasy. Wcześniej, gdy stosunki społeczne były zagwarantowane przez system plantacyjny, nie istniała szczególna potrzeba zewnętrznych wobec prawa teorii rasistowskich. O wiele większy zasięg niż rozprawy naukowe głoszące konieczność dyskryminacji czy segregacji miała kultura popularna i to ona najbardziej przyczyniła się do utrwalenia negatywnego stereotypu Murzyna i idyllicznego obrazu niewolniczego Południa.
Wyobrażenie o charakterze minstrel shows daje film Edwina S. Portera „Chata wuja Toma” z 1903 r., w którym ucharakteryzowani biali aktorzy grają wszystkie główne postacie. Jego formuła wywodzi się z tradycji „Tom Shows”, przedstawień przekształcających motywy słynnej powieści Harriet Beecher Stowe w pochwałę systemu plantacyjnego. Było to o tyle proste, że sama powieść, stanowiąc niewątpliwie najważniejsze świadectwo przeciwko niewolnictwu w historii Ameryki, jednocześnie niosła ze sobą całe spektrum rasistowskich wyobrażeń. U Portera Murzyni tańczą niemal w każdej sytuacji, również podczas aukcji niewolników.
Blackface był szeroko stosowany we wczesnej amerykańskiej kinematografii, m.in. w pierwszej epopei filmowej – „Narodzinach narodu” Davida W. Griffitha z 1915 r. Biali aktorzy o pomalowanych twarzach grają w niej rozszalałych niewolników, napadających na bezbronne gospodarstwo, w którym schroniły się kobiety i starcy. Jedynym ratunkiem okazuje się przychodzący z odsieczą Ku Klux Klan. W dniu premiery filmu bractwo zostało reaktywowane.
W „Śpiewaku jazzbandu” po raz pierwszy blackface został wykorzystany jako główny motyw i jednocześnie metafora złożonej tożsamości Amerykanów. Jakie Rabinowitz dorasta w ortodoksyjnej żydowskiej rodzinie na Manhattanie, jego ojciec jest kantorem w synagodze. Młodzieniec postanawia zerwać z tradycją i rozpoczyna karierę jako śpiewak jazzowy, występuje pod pseudonimem Jack Robin i dla większej wiarygodności charakteryzuje się na Murzyna. Scenariusz powstał na podstawie losów odtwórcy głównej roli, Ala Jolsona, właściwie Asy Yoelsona, z pochodzenia litewskiego Żyda. Zastosowanie blackface’u w filmie może być uznane za ironiczny komentarz wobec tradycji tego medium i jednocześnie odniesienie do skomplikowanych spraw tożsamości w wielokulturowej Ameryce. Choć z drugiej strony użycie języka konotującego rasizm daje podstawy do odebrania tego zabiegu jako potwierdzenia przynależności żydowskich imigrantów do białej rasy, z figurą Murzyna jako wspólnego Innego.
Jakkolwiek by nie odczytywać tego swoistego zagęszczenia pytań o tożsamość, zostało ono w dosłownej formie wykorzystane przez nazistowską propagandę. Postać żydowsko-murzyńskiego jazzmana pojawia się w kuriozalnym plakacie wystawy „Entartete Musik” („Muzyka zdegenerowana”), zorganizowanej przez Hansa Severusa Zieglera w Düsseldorfie w 1938 r. Widnieje na nim czarny saksofonista w typie Sambo z przypiętym do klapy kotylionem z gwiazdą Dawida. Choć bezpośrednią inspiracją miało być przedstawienie na partyturze opery „Jonny spielt auf” Ernsta Křeneka z 1926 r., którego pomawiano ówcześnie o semickie korzenie, podobieństwo do Ala Jolsona ze „Śpiewaka jazzbandu” nie może być przypadkowe.
Połączenie figury podstępnego Żyda i Murzyna, którego niższość rasową od wieków potwierdzała nauka Zachodu, nie było niczym nowym dla ideologii nazistowskiej. Rzesza miała bogatą przeszłość kolonialną, pierwsze dwudziestowieczne ludobójstwo zostało dokonane przez żołnierzy Wilhelma II na ludach Herero i Nama w Namibii w latach 1904-1907. Po przegraniu I wojny światowej nie dość, że Niemcy utraciły zamorskie terytoria, to wśród francuskich wojsk okupujących Nadrenię było wielu czarnoskórych, co stanowiło dodatkowe upokorzenie. Hitler w „Mein Kampf’ widział w tym rękę Żydów, którzy sprowadzili tam Murzynów, by przez nieuchronną bastardyzację doprowadzić do upadku znienawidzonej przez siebie białej rasy. Czarni w tej retoryce zajmowali miejsce bezwolnego narzędzia zniszczenia i zepsucia. Podobnie jazz miał być z gruntu żydowski, a paradoksalnie oparcie tej tezie zapewniał „Śpiewak jazzbandu”.
Problem rasizmu skierowanego przeciw Murzynom w propagandzie III Rzeszy powraca w realizacji Kary Walker „Safety Curtain”, wykonanej dla Opery Wiedeńskiej w 1998 r. Motyw z plakatu „Entartete Musik” pojawia się w szerszym kontekście ciągle żywej tradycji stereotypizowania Czarnych w europejskiej kulturze wizualnej. Kara Walker, współczesna afroamerykańska artystka, w swojej twórczości przekształca rasistowskie wyobrażenia utrwalone przez amerykańską literaturę, kinematografię i oficjalną historiografię, sprowadzając je do granic absurdu. Dąży do ujawnienia rasizmu przez intensyfikację przemocy i seksualizację zależności opartych na dominacji. Stosując optykę ironiczną, bada granice poznania prawdy o przeszłości. Według Kierkegaarda ironia „ujmuje swoje obserwacje inaczej niż sprawiedliwość karząca wszelkie wypaczenia. Ironia umacnia pyszałka w jego próżności, szaleńca w jego szaleństwie. Można to nazwać ironiczną próbą mediacji rozproszonych elementów, ale nie w wyższej syntezie, lecz w wyższej formie szaleństwa” [S. Kierkegaard, „O pojęciu ironii z nieustającym odniesieniem do Sokratesa”, Warszawa 1999, s. 250-251]. To ironia „koryguje i karze”, jako forma subiektywizmu i samoświadomości wyznacza granice wiedzy.
Kara Walker posługuje się głównie techniką sylwetkową. Jak sama stwierdza, „sylwetka bardzo dobrze odpowiada moim potrzebom. Często porównuję moją metodę pracy do kobiety na Północy, która chce pokazać horror Południa, ale bez innych materiałów niż papier i scyzoryk, i paru ludzi, których chciałaby zabić” [Y. Raymond, R. Hooper, „Kara Walker: my complement, my enemy, my oppression, my love”, Minneapolis 2007, s. 3]. Sylwetki były powszechnie wykonywane jako tania wersja portretu w Europie i Ameryce od poł. XVIII w., zostały wyparte dopiero przez cartes de visite w połowie wieku następnego. Ich popularność doprowadziła do powstania w czwartej ćwierci XVIII w. paranaukowej dyscypliny – fizjonomiki, poświęconej badaniu charakteru przedstawionej osoby na podstawie profilu twarzy, utrwalonemu w wizerunku. Jej twórca, Johann Caspar Lavater, uznaje tego typu wyobrażenie za najbliższe naturze przedstawianej postaci. Fizjonomika stała się bardzo popularna w całej Europie, choć traktowano ją zazwyczaj jako formę gry towarzyskiej. Zajmował się nią również Goethe, przyjaciel Lavatera. Znany jest jego portret autorstwa Johanna Ehrenfrieda Schumanna, ukazujący pisarza podczas analizowania sylwetki. Nie ulega wątpliwości, że fizjonomika wywarła ogromny wpływ na kulturę niemiecką, szczególnie na eugenikę i rasizm teoretyczny III Rzeszy. [Pisze o tym Richard T. Gras w książce o dobitnym tytule: „About Face. German Physiognomic Thoughts from Lavater to Auschwitz”, Detroit 2004]. Naziści używali w praktyce naukowo opracowanych schematów fizjonomii Aryjczyków i Żydów, niewątpliwie czerpiąc z dokonań Lavatera i jego następców.
Wiedeńska realizacja, zasłona kurtyny ogniowej, powstała w szczególnym kontekście, wzbudziła też liczne kontrowersje. Publiczność przywykła do obrazu z 1955 r. autorstwa prominentnego artysty czasów III Rzeszy, Rudolfa Eisenmengera, laureata srebrnego medalu za malarstwo na Olimpiadzie w Berlinie w 1936 r. Po jego śmierci w 1994 r. dyrektor opery, Ioan Holender, rozpoczął publiczną debatę o zmianie kurtyny. Ostatecznie zastosowano kompromisowe rozwiązanie – powołano jury, które przed każdym sezonem artystycznym zleca realizację innemu artyście, natomiast w wakacje prezentowane jest dzieło Eisenmengera. Warunkiem jest zachowanie tematu przedstawienia, mianowicie sceny z opery Christopha Willibalda Glucka „Orfeusz i Eurydyka”. Autorką pierwszej realizacji była Kara Walker. Przy pomocy czarnych i złotych sylwetek na białym tle przedstawiła scenę rozgrywającą się wśród tropikalnych drzew, ale z ośnieżonymi Alpami na horyzoncie. Orfeusz występuje pod postacią grającego na saksofonie Murzyna z plakatu „Entartete Musik”, z instrumentu wydobywa się dym przybierający kształt głowy Żyda w turbanie. Eurydyka nosi strój tyrolskiej dziewczyny, w rękach dzierży kosę. Z drzewa wychyla się postać Murzynka z logo kawy Meinl Mohr. W środku sceny szczęśliwy Hans, postać z baśni braci Grimm, zamierza się wielkim młotem na czaszkę. Choć przedstawienie odpowiada w ogólnych założeniach kompozycji obrazu Eisenmengera, a postaci są związane z lokalną kulturą, realizacja wydała się obca wielu krytykom. Autor listu podrzuconego władzom instytucji zarzucał, że „Opera Narodowa zeszła do poziomu afrykańskiego teatru z dżungli” [M. Seidl, „Cutting Edge: About Silhouettes, Racial Stereotypes in Transition and The Art of Kara Walker”, w: H. Wallinger (red.), „Transitions: Race, Culture, and the Dynamics of Change”, Salzburg 2004, s. 151]. Wiedeński adwokat Herbert Orlich w liście do „Die Presse” stwierdził, że „jeżeli rzeczywiście istnieją ideologiczne powody do zmiany kurtyny, jej postać powinna odpowiadać raczej wspaniałej europejskiej tradycji Opery Narodowej niż afroamerykańskiej martwej naturze. My, Europejczycy, mamy w zasobie wystarczająco wartościowe motywy i nie jesteśmy zależni od grzebania w zakurzonej skrzyni amerykańskich gratów” [Ibidem, s. 152].
Europejska nauka i historiografia od czasów oświecenia jednoznacznie potępiały amerykański system niewolniczy, w samych Stanach Zjednoczonych ten problem nie cieszył się szczególnym zainteresowaniem aż do czasów po II wojnie światowej – jako nieprzystający do historii narodu, dla którego idee wolności i równości stanowiły fundament tożsamości. Nasza niewinność w historycznym procesie opresji Murzynów i zapośredniczenie rasistowskich klisz przez kulturę wizualną Stanów Zjednoczonych sprawia, że uwłaczające stereotypy nie stanowią tematu szerszej refleksji. Dopiero sięgnięcie po kuriozalną fotografię Evy Braun wskazuje na problemy recepcji amerykańskich tekstów, tak jak krytyka wiedeńskiej pracy Kary Walker na wypieranie tradycji rasizmu z historii Europy. Być może warto byłoby się zastanowić, kim jest Uncle Ben z opakowań ryżu i czy dziewczynka z lodów Bambino to rzeczywiście Murzynka.
Artluk nr 2/2011