Marta Smolińska-Byczuk
Austriacka sztuka przełomu XIX i XX wieku, opisana przez Ewę Kuryluk w „Apokalipsie wiedeńskiej”, jest przesycona poczuciem schyłku, analizowaniem skrajnych stanów psychicznych. Erotyka sąsiaduje ze śmiercią, a piękno ciała nosi już na sobie stygmat przemijania. Ku sztuce nie pozbawionej drastyczności, mocnej w wyrazie, intensywnej, skłaniają się przede wszystkim: Egon Schiele i Oskar Kokoschka. Nieco inaczej rzecz się ma z dorobkiem austriackich artystów okresu międzywojnia i pierwszej dekady po wojnie – kolekcja prezentowana w wiedeńskim Ludwig Museum wydaje się monotonna, nijaka, próżno szukać w niej cech tak wyrazistych, jakie cechowały generację wcześniejszą.
Sytuacja zaczyna się zmieniać dopiero w końcu lat 50., gdy na scenę wkracza wiedeński akcjonizm, nawiązujący do atmosfery sztuk plastycznych i literatury austriackiej przełomu XIX i XX stulecia. Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus oraz Otto Mühl, buntując się przeciw zastanej sytuacji społecznej i artystycznej, dokonali jednego z najbardziej rewolucyjnych wystąpień w dziejach sztuki. Użyli ciała ludzkiego na równi z innymi materiałami stosowanymi dotychczas jako środki artystycznego wyrazu. Ich działalność odcisnęła niezatarte piętno na obliczu sztuki 2 połowy XX wieku, a w szczególności na wielu twórcach austriackich. Po dziś dzień jako akcjonista czynny jest jedynie Hermann Nitsch, którego muzeum otwarto w tym roku w Mistelbach, niedaleko Wiednia. W stałej ekspozycji Museum Moderner Kunst w Wiedniu (MuMoK), akcjonizm wiedeński ma swoją przestrzeń, w której prezentowane są filmy i dokumentacja fotograficzna działań „czterech jeźdźców Apokalipsy”. Ich pozycja jest obecnie niezaprzeczalna, mimo iż w początkach działalności zdarzało się im odpokutować za akcje w więzieniu. Państwo austriackie wraz ze swoimi instytucjami „wchłonęło” i oswoiło akcjonizm poprzez jego akademizację i muzealizację. Kolejne akcje Hermanna Nitscha zyskały także komercyjny wydźwięk, a wielu krytyków stawiało pytania o autentyzm teatru orgiastyczno-misteryjnego. Inni dla odmiany wciąż podkreślali, że Nitsch jest jedynym artystą, który potrafi wskrzesić nastrój rytuałów i wprowadzić ich uczestników w stan ekstazy.
Młodsze pokolenia artystów określają się, a nawet są niejako zmuszone do określenia się, wobec tak dobitnej obecności wątków drastycznych, „apokaliptycznych” – uznawanych jako typowo austriackie. Jak zwykle w takich przypadkach bardzo trudno zwerbalizować to, co może być znamienne dla sztuki danego kraju, lecz w wypadku Austrii – szczególnie obserwowanej z zewnątrz – wydają się obecnie rysować dwie mocne linie rozwoju: ta kontynuująca klimat akcjonizmu oraz ta, która zdecydowanie ten nurt lekceważy, a tym samym szuka siebie w obszarze bardziej analitycznym, zintelektualizowanym, opartym często o potencjał nowych mediów lub o klasyczne malarstwo. Sytuację tę ciekawie odzwierciedlała obecność Austriaków na tegorocznym biennale w Wenecji.
W pawilonie austriackim zaprezentowano pokaźnych rozmiarów płótna Herberta Brandla (ur. 1959 r. w Grazu). Zdaniem Roberta Flecka, kuratora wystawy w owym pawilonie, twórca ten w latach 80. należał do tych artystów, którzy przyczynili się do odrodzenia malarstwa i nadania mu nowego oblicza. Pośród innych narodowych pawilonów, wystawa 13 monumentalnych dzieł Brandla wyróżniała się właśnie akcentem, jaki położono na olejny obraz, którego śmierć obwieszczono już tyle razy, a na który Austriacy jednak postawili. Czy z powodzeniem? Trudno powiedzieć. Na pewno pokaz zaskakiwał, serwując odbiorcy zapach farby, doświadczenie płaskich powierzchni pokrytych kolorem wedle określonego porządku czy haptyczność materii malarskiej – działających zupełnie odmiennie na tle dominujących w Wenecji instalacji i prac video.
Do udziału w biennale została zaproszona także dwójka innych Austriaków, reprezentujących owe dwa czytelne w sztuce tego kraju nurty: osadzona w tradycji akcjonizmu wiedeńskiego Valie Export oraz daleki od tego nurtu Reiner Ganahl.
Pokazywane w Arsenale video Export, gdzie widać ją wycinającą sobie żyletką skórki przy paznokciach („The pain of Utopia”, 1973-2007), jest bliskie temu, do czego przyzwyczaił widza Günter Brus, którego autoagresja omal nie doprowadziła do śmierci. Bardziej intrygująco wyglądała druga projekcja autorstwa Austriaczki: na czterech monitorach o czarnym tle, na przemian rozchylała się i zamykała różowa, delikatna, mięsna struktura, konotująca wnętrze organizmu („Glottis”, 2007). Stronie wizualnej – jednocześnie przyciągającej i odpychającej wzrok swoją organicznością – towarzyszył głos kobiecy, mówiący o oddechu i falach dźwięku biorących udział w powstawaniu głosu w aparacie mowy. Wypowiedź dotyczyła narodzin głosu w miejscu niedostępnym dla wzroku (wciąż się otwierającym i zamykającym, przekładającym się na drgania krtani i turbulencje), a także zwracała uwagę na fenomen funkcjonowania głosu jako rzeźby budowanej z fal mowy, które – według Export –są jak ręczne pismo, zapis mowy i mówienia. Na sąsiednich monitorach pokazywano natomiast kobietę, w której gardle umieszczono kamerę, by śledzić dokładnie każdy ruch jej aparatu mowy w momencie odczytywania słów („Stimmritze”, 2007). Różowa struktura na czarnym tle zyskiwała więc wyjaśnienie – Export wpadła na pomysł sfilmowania źródła wypowiadanych dźwięków, ich fizycznej genezy i skonfrontowania tak uzyskanej projekcji z przełożonym na słowa przekazem dotyczącym statusu głosu. Wnętrze gardła niejako opowiadało samo o sobie, wskazywało na siebie jako na niezbędny element w procesie werbalizacji myśli czy kontaktowania się ze światem.
Zupełnie inaczej działały natomiast czteroczęściowe zestawy fotografii Reinera Ganahla, ukazujące audytorium w trakcie prelekcji i seminariów słynnych historyków i teoretyków sztuki. Na zdjęciach widać m. in. Pierre'a Bourdieu, Michaela Frieda czy Griseldę Pollock wraz z ich audytorium. Ganahl doskonale trafia kadrem w atmosferę sali konferencyjnej: słuchacze notują, z napięciem łowiąc każde słowo wykładowców, za prelegentami widać natomiast pokazywane w trakcie referatu slajdy. Za Griseldą Pollock – badaczką sztuki o nachyleniu feministycznym – na ekranie rysuje się wielki penis, sprawiający wrażenie zwieszonego nad jej sylwetką, jakby jej patronującego. Ganahl tak kadruje poszczególne ujęcia i potem komponuje je w czteroelementowe kombinacje, by uchwycić charakter danego teoretyka lub historyka sztuki, a jednocześnie ironicznie i z dystansem skomentować ich próby werbalizacji fenomenu sztuk wizualnych. Wykładowcy na fotografiach nie mają głosu, są niemi – o ich sytuacji i kondycji opowiada jedynie to, co widać; to, co utrwalił aparat Ganahla fotografującego mówienie i słuchanie. Na dodatek i nie bez kozery – mówienie i słuchanie o sztuce.
Prace Export i Ganahla wchodziły więc ze sobą w – niezaplanowany z pewnością przez kuratora weneckiego Biennale – wewnątrzaustriacki dialog: Export dopuściła głos do głosu, a Ganahl go wyciszył, a co znamienne, uczynił to w stosunku do tych, którzy uzurpują sobie prawo do mówienia o sztuce.
Zupełnie inny aspekt promocji sztuki austriackiej, poza tak spektakularnymi scenami jak weneckie biennale, prezentuje natomiast Kulturlandschaft Paasdorf w Niederösterreich, w regionie Weinviertel. Władze lokalne pośród winnic i pól zlokalizowały teren, na którym eksponuje się prace współczesnych artystów związanych z landem. Dwie najciekawsze spośród tych rozsianych w krajobrazie realizacji, to: „Klangatoll” (Atol dźwięków; 1996), autorstwa Andrei Sodomki i Martina Breindla, członków wiedeńskiej grupy alien productions oraz „Autobahn. Entdeckung der Korridore” (Autostrada. Odkrycie korytarzy; 1995), praca wykonana przez duet Podgorschek/Prinzgau.
„Klangatoll” składa się z usypanego na kształt atolu wału ziemnego, wewnątrz którego zainstalowano głośniki emitujące muzykę i rozmaite dźwięki wtapiające się w odgłosy pochodzące z okolicy. W momencie, gdy odbiorca wkracza w obręb atolu, wita go bicie dzwonów, które może wydawać się w tym miejscu obce, a zarazem kojarzy się z wieżą jednego z okolicznych kościołów. Dodatkowo słychać hałas pracującego ciągnika, żyjące w regionie zwierzęta, szum morza, które kiedyś zalewało te ziemie. Zestaw dźwięków jawi się więc jako „namalowany odgłosami” portret okolicy; zawiera jego (pra)historię oraz współczesność. Zamknięty, wewnętrzny teren atolu porośnięty trawą, stanowi wyizolowaną z otoczenia enklawę, emanującą – dzięki owemu odseparowaniu i wyrazistym dźwiękom – zupełnie niezwykłą atmosferą, powstającą na bazie nieoczekiwanego zderzenia tego, co naturalne z tym, co wytworzone przez człowieka, techniczne, a jednak już jakby organicznie powiązane z tym terenem.
Inaugurująca powstanie Kulturlanschaft Paasdorf „Autobahn. Entdeckung der Korridore” zaskakuje natomiast nagłym pojawieniem się w krajobrazie wykopanej „odkrywki” z dwoma pasami autostrady. Realizacja ta przypomina quasi archeologiczne wykopaliska, dzięki którym odkryto przebieg jakiejś starej drogi, a jednocześnie sugeruje, że być może oś czasu przesunęła się ku przyszłości, skoro nowoczesna wedle obecnych kryteriów autostrada mieściła się tak głęboko pod poziomem ziemi. Praca wywołuje konsternację, kwestionując logiczny, oswojony bieg czasu i jego chronologicznie ułożone warstwy.
Niedaleko Kulturlandschaft Paasdorf mieści się również specjalnie zaadaptowany kontener, w którym można oglądać fryz złożony z kolaży fotograficznych ukazujących region Weinviertel, autorstwa mieszkającego w sąsiedztwie Heinza Cibulki, pierwszego modela akcjonistów wiedeńskich, obecnie samodzielnego fotografa. O ile „Klangatoll” daje dźwiękową syntezę okolicy, o tyle fryz Cibulki aspiruje do takiej rangi od strony wizualnej – zmontowanymi obrazami opowiada o regionie i jego mieszkańcach.
Jakie jest więc oblicze sztuki austriackiej dzisiaj? Takie, jakie lansują organizatorzy weneckiego biennale i kurator narodowego pawilonu tego kraju czy raczej takie, jakie można nieoczekiwanie napotkać wśród pól i winnic w Weinviertel, gdzie sztuka współczesna weszła w symbiotyczny dialog z otoczeniem? A może – mimo tego, iż Austria nie imponuje obszarem – nie da się tej sceny artystycznej tak łatwo ogarnąć? Sztuka, powstająca w Austrii na przełomie XX i XXI stulecia, swoim pluralizmem broni się przed podobnymi klasyfikacjami, jakich w odniesieniu do okresu ok. 1900 dokonała Ewa Kuryluk. Nie można wykluczyć, iż z czasem wyłoni się jakaś trafna kategoria, która uchwyci wiodące tendencje sztuki tego kraju, ale dla osiągnięcia zamierzonego celu należałoby najpierw przenieść się w epokę, z perspektywy której ogląda się odkryte pasma autostrady w Paasdorf...
Jedno jest pewne – apokalipsa już była. Zarówno w sztuce przełomu XIX i XX wieku, jak i w wystąpieniach akcjonistów.
Artluk nr 4/2007