Jerzy Truszkowski
Definicja performansu
Performans (performance art) nie jest gatunkiem sztuk wizualnych i nie jest gatunkiem sztuk performatywnych. Performans jest osobnym rodzajem sztuki, charakteryzującym się naciskiem na indywidualne, niepowtarzalne, wewnętrzne przeżycie artysty, którego widzowie domyślają się, będąc świadkami performansu lub oglądając fotograficzne lub filmowe zapisy.
Performans należy do sztuk bazujących na czasie (time based arts) (obok sztuk performatywnych, filmu, telewizji, radio, audio, wideo), ale w opozycji do wymienionych rodzajów sztuki. Ważne jest to, co w czasie performansu czuje, widzi, słyszy i myśli artysta, a nie to, co widzi, słyszy, czuje i myśli publiczność.
Dla performansu charakterystyczna jest jedna, jedyna, niepowtarzalna kreacja artystyczna. Pomimo przyjętych przez artystę założeń dotyczących przebiegu performansu lub jego kompozycji czasowo-przestrzennej, nieodzowny jest w nim element improwizacji, przypadku lub próby, która często zostaje zakończona zaskakującymi dla samego artysty rezultatami.
Są to cechy nieodzowne i wystarczające dla odróżnienia performansu od rytuałów występujących w religii, polityce lub sporcie, jak i od innych rodzajów sztuki, takich jak sztuki wizualne (fotografia, instalacja, rzeźba, grafika, malarstwo) czy sztuki performatywne (cyrk, kabaret, sztuczki magiczne, opera, operetka, muzyka, balet, taniec, teatr, pochody karnawałowe, happeningi uliczne), w których przebieg dzieła w czasie jest określony przez konwencję wykonywania utworu przed publicznością. Performans nie może być przedmiotem nauczania, gdyż nie może być ograniczany szkolnymi metodami i musi wynikać z całkowicie samodzielnych, najgłębszych, indywidualnych doświadczeń człowieka.
Podana powyżej definicja performasu nie jest definicją projektującą, czyli postulującą powołanie do życia pewnego bytu. Jest to definicja sprawozdawcza, czyli opierająca się na materiale zebranym przez obserwatorów. Jak w każdym procesie definiowania, mamy tu do czynienia z procesem ideacji, czyli wytwarzania idei (w sensie pojęcia – bytu istniejącego w umyśle ludzkim w relacji do realnych zjawisk, a nie w sensie idei jako bytu poza umysłami ludzkimi).
Tworzenie idei performansu
Na ideę performansu, tak jak na każdą ideę, muszą składać się cechy uznane przez osobę definiującą za istotne. Tak jest w każdym procesie ideacji, że pomija się całą masę obserwowanych zjawisk, a buduje się ideę jedynie z takich, jakie w stopniu najbardziej wyrazistym posiadają cechy charakterystyczne i powtarzające się podczas różnych obserwacji. Tylko w taki sposób można budować idee w ludzkich umysłach, tak by możliwa była zgoda pomiędzy różnymi ludźmi co do tego, co dane słowa oznaczają, czyli jakie realne desygnaty odpowiadają danemu słowu i jakie umysłowe konotacje odpowiadają słowu. Nie można rozciągać znaczenia danego słowa ponad miarę, gdyż wówczas to znaczenie ulega rozmyciu.
Trzeba zdawać sobie sprawę, że procesu ideacji dokonują zawsze określone jednostki ludzkie, że proces definiowania dokonywany jest przez konkretnych ludzi żyjących w konkretnym kontekście społeczno-ekonomiczno-politycznym. Mówienie o jakimkolwiek obiektywizmie jest nadużyciem dokonywanym przez jednostki pełniące funkcje w różnych instytucjach. Tak zwana nauka jest jedynie formą sprawowania władzy usprawiedliwianą właśnie przez rzekomy obiektywizm. Instytucje są narzędziami władzy w rękach jednostek, narzucających swoje poglądy społeczeństwu pod pretekstem obiektywizmu oraz naukowości.
Definiowanie performansu nie poparte własnymi głębokimi doświadczeniami jednostki ludzkiej w tej dziedzinie jest szczególną uzurpacją, gdyż z performansem jest tak jak z bólem. Nie można zrozumieć, czym jest ból, jeżeli samemu się go nie doświadczyło. Nie można zrozumieć performansu, jeżeli samemu się go nie doświadczyło.
Ktoś inny ma prawo do własnej definicji performansu. By uniknąć jałowych dyskusji, z góry godzę się w sytuacji konfliktu teoretycznego na to, by performans tak rozumiany, jak ja go pojmuję, nazywać performansem radykalnym. Głębokość doświadczeń performerów radykalnych usprawiedliwia również odnoszenie się do źródłosłowu: radix, czyli po łacinie korzeń. Taki performans odnosi jednostkę ludzką do korzenia jej istnienia, co skłania ją do odsłaniania samej sobie sensu własnego istnienia.
Podążając dalej tym tropem, myślenia o performansie jako odsłanianiu przed samym sobą rdzenia samego siebie, zaproponowałem kiedyś w artykule opublikowanym w czasopiśmie „Arteon” (gdy redaktorem naczelnym był założyciel „Arteonu” Paweł Łubowski) termin hard core performer. Tym terminem określiłem w druku Zbyszko Trzeciakowskiego jeszcze za jego życia. Core – to rdzeń, hard core – to twardy rdzeń. Do takiego twardego rdzenia egzystencji Zbyszko docierał w swoich performansach.
Czym nie jest performans?
Włączanie performance art do kategorii visual art jest również uproszczeniem redukującym do dostępnej widzowi warstwy wizualnej to, co w performansie najważniejsze i niepoznawalne dla widza, czyli przeżycie artysty. Performans nie jest również rytuałem, tak jak są nimi fakty o naturze religijnej, politycznej lub sportowej, charakteryzujące się regularnym powtarzaniem. Performans nie jest też po prostu procesem tworzenia z jego etapami, dokumentowanymi lub nie. Performans jest jednorazowym, wyjątkowym – czasem bardzo krótkim – wydarzeniem o dużym natężeniu, wynikającym z koncentracji artysty, mimo że może również stanowić fragment większej sekwencji wydarzeń o charakterze zarówno artystycznym, jak i społecznym.
Mimo różnych terminów używanych w początkowych dziejach sztuki performans (happening, akcja, manifestacja, pokaz, spektakl, działanie), zarówno przez artystów, jak i krytyków, mających początkowo zupełnie odmienne znaczenie, ukierunkowane przede wszystkim na zewnętrzną relację artysty z przestrzenią czy zastanymi w niej elementami lub z widzami, w historii performansu zapisane są przede wszystkim te fakty artystyczne, dla których ważne były wymienione wcześniej istotne cechy, niezależnie od tego, jakie stosowano nazwy kiedyś, gdy kształtował się ten rodzaj sztuki.
Wydarzenia obecnie kwalifikowane powszechnie jako performance art – to zazwyczaj powtarzane wielekroć przez tych samych wykonawców, te same zestawy prostych działań wykonywanych z pobudek komercyjnych, a nie artystycznych.
Wiele osób obecnie uważa, że skoro nie posiadły umiejętności warsztatowych potrzebnych np. do uprawiania tradycyjnych sztuk wizualnych, to mogą pozorować uprawianie sztuki performans. Zanikł element próby, której poddawał samego siebie artysta, wewnętrzne przeżycie też nie ma znaczenia dla pseudo-performerów. Liczy się jedynie honorarium i wyjazd na „imprezę performans” do egzotycznego kraju. Międzynarodowy ruch pseudo-performansu, w którym od 1990 roku uczestniczy wiele osób z Polski – to rodzaj turystyki uprawianej czasem na koszt organizatorów przeróżnych festiwali pseudo-performansu, ale najczęściej, niestety, na koszt polskich podatników (ostatnio bardzo często do krajów Dalekiego Wschodu, co wiąże się z olbrzymimi cenami biletów lotniczych pokrywanymi przez polskie wydziały kultury różnych miast). W sytuacji, gdy większość polskiego przemysłu została wyprzedana za 5% wartości (najlepszym przykładem jest tu miasto Lublin, w którym zlikwidowano zupełnie wszystkie wielkie i prawie wszystkie małe zakłady produkcyjne, a największymi pracodawcami stały się wyższe uczelnie) i znaczna część polskiego społeczeństwa żyje poniżej granicy ubóstwa, finansowanie z funduszy publicznych podróży zagranicznych polityków, urzędników i np. pseudo-performerów jest zupełnie nie wskazane.
Moim zdaniem to przede wszystkim artyści w dzisiejszych czasach powinni żądać zaprzestania jakichkolwiek podróży zagranicznych za publiczne pieniądze (poza niedalekimi wyjazdami kolejowymi do sąsiednich krajów). Do kontaktów międzynarodowych zarówno politykom, urzędnikom, jak i artystom powinien wystarczać Internet, telefon i podróże najtańszymi przewoźnikami kolejowymi. Pozytywnym przykładem do naśladowania w tej dziedzinie powinien być Zbyszko Trzeciakowski, który nigdy nie wyjeżdżał za granicę Polski za publiczne pieniądze, a z Warszawy (gdzie kupował materiały fotograficzne lub uczestniczył w spotkaniach z duńskim nauczycielem buddyjskim Diamentowej Drogi Ole Nydahlem) do Poznania wracał zawsze najtańszym nocnym pociągiem pospiesznym. Ponieważ niektóre pociągi pospieszne w Polsce miały swoje nazwy już wcześniej w latach 70. (np. Sudety do Szklarskiej Poręby Górnej i Kudowy-Zdroju) Zbyszko nazywał go żartobliwie pospieszny Nożownik.
Radykalne postawy
Dla artystów, których prace umieściłem w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej w maju-czerwcu 2014 roku na wystawie Polscy radykalni performerzy 1967–1989, performans był elementem egzystencjalnego spełnienia, w żadnym wypadku szczeblem kariery „urzędniczo-artystycznej”. Najlepszym tego przykładem był Zbyszko Trzeciakowski, który w swoich kontaktach z profesorami kpił sobie z hierarchii i procedur pięcia się po kolejnych szczeblach kariery na wyższej uczelni artystycznej w Poznaniu, w której pracował.
Szczególne miejsce w historii sztuki powinny zająć wyjątkowe na gruncie europejskim performanse Zbyszko Trzeciakowskiego z lat 1983–1986. Były one zapisywane na czarno-białych negatywach, slajdach i taśmach wideo. Część zapisów została zniszczona przez samego artystę.
Trzeciakowski poddawał siebie podczas nich wyjątkowo trudnym i wyczerpującym próbom wytrzymałości psychofizycznej oraz odporności na ból, a w jednym wypadku nawet doprowadził do zagrożenia swojego życia. Publiczność towarzysząca performansom artysty nie była zazwyczaj w stanie wytrzymać trudu tych sytuacji. To między innymi stanowi o szczególnym statusie performansów tego artysty, który zawsze zajmował się sztuką całkowicie bezinteresownie, odmawiał uczestniczenia w wystawach oraz innych oficjalnych wydarzeniach, a swoje performanse realizował wyłącznie w prywatnych miejscach, zapewniających całkowitą niezależność od oficjalnego systemu. Dzieło Zbyszko Trzeciakowskiego znalazło się na okładce poprzedniego numeru „Artluka”, a w środku – mój obszerny tekst na temat jego sztuki (Najbardziej niepokorny polski artysta Zbyszko Trzeciakowski, „Artluk” 2014, nr 3–4 (31–32).
Jacek Rydecki jako aktywność artystyczną traktował swoją działalność polityczną, gdy w 1978 roku, jako uczeń wałbrzyskiego liceum, nawiązał kontakt z Komitetem Samoobrony Społecznej KOR i został kolporterem podziemnych czasopism „Głos” i „Robotnik”, a także później, gdy w 1980 roku zakładał czasopismo wałbrzyskiego oddziału NSZZ Solidarność oraz był współzałożycielem Niezależnego Stowarzyszenia Studentów na KUL-u, oraz gdy w grudniu 1981 roku uczestniczył w strajku w Fabryce Samochodów Ciężarowych w Lublinie, i gdy niecałe dwa tygodnie później był w jednej osobie redaktorem i drukarzem podziemnego czasopisma Solidarności w Wałbrzychu, oraz gdy został wkrótce potem osadzony przez władze w obozie internowania. Jego performanse z drugiej połowy lat 80., indywidualne i wspólne ze mną, stanowią ironiczne podsumowanie zarówno stulecia walki o prawa pracownicze i obywatelskie, jak i stulecia militarystycznych totalitaryzmów oraz stulecia modernizmu. W poprzednim numerze „Artluka” można przeczytać mój tekst na temat jego sztuki i postawy życiowej (Cóż po artyście awangardowym w Wałbrzychu?, „Artluk” 2014, nr 3–4 (31–32).
Środek artystyczny, jakim było kaleczenie skóry, był używany przeze mnie od 1984 roku jako jeden z elementów większych kompozycji czasoprzestrzennych, jakimi były często moje performanse (zapisywane na taśmach wideo, czarno-białych i kolorowych negatywach oraz na kolorowych diapozytywach, z których następnie wykonywałem odbitki fotograficzne czarno-białe lub kolorowe). W swoich performansach łączyłem często symbole uniwersalne i totalne, czasem używane przez przeciwstawne ideologie, z przedmiotami związanymi z historią mojej rodziny lub z indywidualną ikonografią, bazującą na własnych doświadczeniach i nawiązującą do kontekstu historyczno-społecznego.
Artluk nr 1/2015