Marta Smolińska-Byczuk
W Barbican Art Gallery w Londynie przestrzeń zwaną The Curve zajmuje „Bunker” – instalacja Roberta Kuśmirowskiego. Z hallu widać betonową ścianę z wejściem o żelaznych, zardzewiałych drzwiach, anonsującą charakter zbudowanej za nią przestrzeni. Po przekroczeniu wrót wszędzie panuje półmrok, miejscami pełgają lampy nie dające pełni widoczności. Kolejne wnętrza rozgałęziają się od korytarza głównego i szybko przechwytują wyobraźnię widza, któremu zaczynają lawinowo nasuwać się pytania: Co to za bunkier? Kto go zbudował? Kto w nim przebywał? W jakim celu? Kiedy? Dlaczego go opuścił? Czy go zdobyto? Co się tu wydarzyło? Niepewność narasta z każdym krokiem – w zakurzonych pomieszczeniach wszelki szczegół uaktywnia się jak zapalnik dla imaginacji, frapuje swoją namacalnością i realizmem tak głębokim, że aż – jakby ujął to Jean Baudrillard – przenoszącym poza realność czy pozwalającym wyrzec się rzeczywistości przez nadmiar jej pozorów. Na wieszaku pozostawiono robocze ubrania, na półkach leżą blaszane naczynia, puszki prowiantowe, za ścianą widać dwie toalety, jakieś szklane buteleczki stoją na zakurzonych półkach, w kącie piętrowe łóżka, porzucone buty, walizka – ktoś musiał tu przebywać, jeść, nosić tę odzież, spać, zasiadać przy biurkach. Gdzieś w labiryncie wnętrz zamarkowany jest rodzaj gabinetu dowódcy: z biurkiem i mapami na ścianach. Wzdłuż korytarza głównego za ścianą uwidaczniają się co jakiś czas tory kolejowe, które nie wiadomo dokąd wiodą i gdzie biorą swój początek; nie ma także jakichkolwiek śladów pozwalających się domyślić, co nimi transportowano. Bojowy charakter bunkra zostaje jednak podany w wątpliwość przez wyraźne sugestie, iż mieścił się tu również rodzaj jakiejś fabryki, o czym informują dziwaczne, wielkie silniki i maszyny, potłuczone częściowo mierniki o zatrzymanych wskazówkach, pełzające po ścianach instalacje z grubych przewodów, a także gabloty edukacyjne dotyczące sposobów produkcji, gwintowania, skrawania itp. Szafy z wyrwanymi drzwiami zieją pustymi wnętrzami, w których pozostały jedynie resztki ubrań i przedmiotów należących do ich dawnych właścicieli. Do jednego z pomieszczeń trzeba wspiąć się po schodach, zaś z jego wnętrza można przez brudną szybę patrzeć w dół ku hali produkcyjnej (?). W czasie penetrowania kolejnych wnętrz w świadomości widza cały czas istnieją tajemnicze tory, uporczywie przypominające się przez odsłony w architekturze bunkra. Miejscami przestrzeń jest wąska, niska, opresyjna, dalej z kolei otwiera się ku górze i na boki, dając wrażenie przebywania w fabryce. Skromna fasada w hallu Barbican nie zapowiadała aż takiej komplikacji układu wnętrza, wychodziła raczej naprzeciw stereotypowemu wyobrażeniu o bunkrze jako o klaustrofobicznym obszarze, w którym walor schronu jest wysunięty na plan pierwszy.
Instalacja Kuśmirowskiego swoją rozległością, ewokowaniem tajemnicy i hybrydalnym charakterem metaforyzuje pojęcie bunkra i czyni zeń strefę, w której ujawnią się te demony i asocjacje, jakie każdy z widzów z osobna do niej wniesie. W tych pieczołowicie wykreowanych okolicznościach historia staje się bardziej kategorią psychologiczną niż zasobem faktów wyczytanych w książkach o II wojnie światowej. Przebywanie w tej konkretnej przestrzeni, tak bogatej w szczegóły i (nie)jednolitej, uruchamia twórcze działanie specyficznego melanżu wyobraźni i pamięci, empatii i wiedzy, osobliwego doznania przemieszczenia się w czasie i świadomości bycia w Barbican Art Gallery.
W słynnej Hali Turbin londyńskiej galerii Tate Modern prezentowana jest natomiast instalacja Mieczysława Bałki „How It Is”, pomyślana specjalnie dla tego miejsca. Tytuł nawiązuje do powieści Samuela Becketta, której bohater przedziera się przez błoto, rejestrując swoje doznania. Bałka zapytuje natomiast, „jak to jest” wejść w ciemność, pozwolić otoczyć się czerni, w której prawie nic nie widać i zawierzyć innym zmysłom niż oczy. Najpierw do Hali Turbin spogląda się z góry – wówczas widać wielki prostopadłościenny kontener ze stali, wręcz estetycznie wpisujący się w postindustrialny charakter byłej elektrowni. Patrząc z tej perspektywy można pomyśleć także o scenografii thrillera SF „Cube” z 1997 roku w reżyserii Vincenzo Natalego, którego akcja rozgrywa się we wnętrzu wielkiego sześcianu. Po zejściu na dół silniej działa skala bryły – metalowe ściany pną się ostro w górę, a rozmiar boku wymaga dość długiej wędrówki wzdłuż kontenera, by dotrzeć do wejścia do jego wnętrza, usytuowanego w najdalszym miejscu Hali Turbin. Podwyższenie struktury na metalowych palach powoduje, iż trzeba wspiąć się po pochyłej rampie ku ziejącej czernią prostokątnej i gigantycznej „paszczy ciemności”. Z każdym krokiem kontury coraz bardziej się zacierają, a wzrok traci pewne punkty orientacyjne. W głębi widz zdany jest jedynie na własne stopy dotykające twardego podłoża, a także na nieoczekiwane zderzenia z ciałami innych, penetrujących ciemność gdzieś obok. Odwrócenie się ku tyłowi pozwala na dostrzeżenie czarnych sylwetek ludzi oraz jasnego prostokąta wejścia – na tle tylnej ściany Hali Turbin rozgrywa się specyficzny teatr cieni wywołujący skojarzenia z Platońską jaskinią. Pamięć ciała, które na zewnątrz przebyło drogę wzdłuż boku kontenera podpowiada, jak długa może być wędrówka w ciemnościach, lecz dane te nie przekładają się na rzeczywistość – ściana zamykająca wnętrze następuje zaskakująco szybko, można na nią wpaść, jakby przedwcześnie wyhamowując penetrowanie czerni i natrafiając dłońmi na miękką, przyjemną w dotyku materię pokrywającą metalową przegrodę. Kluczowym doznaniem we wnętrzu kontenera jest uczucie niepewności wynikające z wyłączenia władzy zmysłu, na którym tak mocno na co dzień bazujemy – inaczej odbiera się wówczas własne ciało, odmiennie działają mięśnie, wyostrza się słuch, świadomość zostaje owładnięta specyficzną czujnością, wyczuloną na zderzenie z niewidoczną ścianą lub drugim człowiekiem. Wskazane przez Bałkę odniesienia do Becketta i Platona oraz sama struktura instalacji chronią ją przed jednoznacznością skojarzeń czy tak łatwo przychodzącymi krytykom interpretacjami twórczości autora „How It Is” w świetle Holocaustu. Jasne, że ta konotacja może się pojawić – kontener widziany z góry działa nieco jak wielki wagon, poczucie niepewności rodzące się po wejściu do środka może przywołać pamięć o wnętrzu komory gazowej, ale to tylko jedna z wielu możliwych opcji doznawania tej przestrzeni. Zresztą – analogicznie do „Bunkra” Roberta Kuśmirowskiego – historia uaktywnia się tu jako kategoria emocjonalna, mogącą trącać pewne struny w świadomości tych widzów, którzy dysponują wiedzą o II wojnie światowej. Natomiast zakochani szukają tu bliskości i całują się w ciemnościach. Jeszcze inaczej reagują brytyjskie dzieci, które w Tate Modern odbywają lekcje o sztuce współczesnej – najpierw podciągają się na belkach konstrukcji pod kontenerem, by później radośnie piszczeć i popychać się we wnętrzu, jakby wpadanie na siebie w ciemnościach było najbardziej niewinną i wesołą z zabaw. Brak widoczności wyzwala w nich tym większą figlarność, podczas gdy dorośli – w większości bardzo spięci – przemieszczają się, w miarę możliwości unikając zderzeń z innymi. Słychać chichot, nawoływania, ale – paradoksalnie – na tym tle dźwięków „słychać” także milczenie czarnych sylwet przemykających się w ciemnej przestrzeni. Każdy na swój sposób dowiaduje się, jak to jest.
Mimo iż instalacje Kuśmirowskiego i Bałki spotkały się w Londynie przypadkowo, weszły ze sobą w intrygujący dialog. Obaj artyści powołali do życia przestrzenie niepewności, wykreowane na zupełnie różnych zasadach, lecz jednakowo silnie działające na wyobraźnię widza, który zapraszany jest do aktywnego wędrowania przez obydwa mikroświaty. Kuśmirowski sięgnął po działanie wnętrzem rozczłonkowanym, podzielonym, obfitującym w namacalne szczegóły, zaś Bałka odwołał się do efektu monumentalnej jednorodnej całości, której zasadniczą siłę konstytuuje jakość nieuchwytna – ciemność.
Robert Kuśmirowski, „Bunker”, The Curve, Barbican Art Gallery, Londyn, 30.09.2009 – 10.01.2010 (w ramach POLSKA! YEAR w Londynie); Mirosław Bałka, „How It Is”, Tate Modern, Londyn, 13.10.2009 – 05.04.2010.
Za pomoc w zebraniu materiałów do niniejszego tekstu składam najserdeczniejsze podziękowania panu Rolandowi Chojnackiemu, Dyrektorowi Instytutu Kultury Polskiej w Londynie.
Artluk 4/2009