100 lat designu w Austrii (i poza Austrią)
Szymon Piotr Kubiak
Tego lata polska prasa kolorowa zachwyciła się historią dziedziczki rodu Swarovskich. Życie „kryształowej księżniczki” nie bez powodu przyciąga media w jej rodzimej Austrii już od wielu lat, któż bowiem nie zainteresuje się losem pięknej i bogatej, a w dodatku… związanej ślubami z atrakcyjnym ministrem finansów. Kiedy więc ów wybranek (otrzymawszy ostatecznie błogosławieństwo swojego premiera) zdecyduje się na sesję zdjęciową w nie do końca kompletnej toalecie, periodyki tym chętniej otwierają swe łamy, prezentując światu nie tylko luksus, ale i pikanterię alpejskiej high society.
Wysmakowane ujęcia − dzieło Michela Comte’a, jednego z najbardziej cenionych fotografów mody − wykonane we wnętrzach tyleż wytwornych, co nadzwyczaj zachowawczych, odzwierciedlają w istocie rzeczy podwójne oblicze całej austriackiej kultury wizualnej. Nagi tors wysokiego urzędnika państwowego jest jednak niczym wobec rewolucji, jaką wywołał w 1974 roku projektant Rudi Gernreich, lansując nowy i wyjątkowo skąpy krój majtek nazwany wkrótce „stringami”. Któżby wówczas przypuszczał, że amerykański imigrant będzie się jawić z perspektywy kilku dekad nie jako balansujący na granicy pornografii kusiciel, ale kontynuator europejskiej w swych korzeniach reformy stroju kobiecego, zrywającej z niewygodą gorsetu już w końcu XIX wieku! Ironia i wyczucie współczesności Gernreicha, odpowiadającego także za wynalazek bezstanikowego kostiumu do opalania czyli „monokini” (1964), nie wiązała się bynajmniej z wyuzdaniem hollywoodzkich gwiazd lat 50. Osadzona była silnie w ruchu nudystycznym międzywojennego „Czerwonego Wiednia”, z którego kreator zmuszony był uciekać w 1938 roku[1].
To samo środowisko estetów i reformatorów rozpowszechniło zupełnie inny wizerunek swojego kraju i ten właśnie przyrósł do wytworów made in Austria zdecydowanie silniej, a w pewnym sensie wbrew woli jego ojców. Odziedziczona po artystach secesji potrzeba stworzenia dzieła totalnego zaowocowała u Gernreicha typowymi zestawieniami wzorów i barw w idealnie zaprojektowanych kompletach garderoby. Pasy skomponowane z kropkami, róż z czerwienią czy błękit z kolorem zielonym stosowane były od niepamiętnych czasów (a dokładniej od około 1870 roku) w roboczej sukni dziewczęcej Dirndl. Dla projektanta owa część kostiumu regionalnego (czyli Trachtu) stanowiła jednak punkt wyjścia w poszukiwaniach funkcjonalnego, ergonomicznego i kosmopolitycznego stroju. Styl à la tyrolienne opanował „wysokie krawiectwo” po raz pierwszy w latach 30., po raz kolejny pojawił się w Paryżu w 1980 roku, zainspirowany wystawą Diany Vreeland „Moda ery Habsburgów” w nowojorskim Metropolitan Museum[2]. Żadna międzynarodowa rehabilitacja lub artystyczne przetworzenie nie były jednak w stanie zmienić najsilniejszych konotacji strojów Dirndl – szyte własnoręcznie przez posłuszne Hitlerowi patriotki, pozostawiały na tej gałęzi wytwórczości (mimo międzynarodowych sukcesów Helmuta Langa) odium skrajnej reakcji i konserwatyzmu.
Gra tradycji z innowacją znamionuje zresztą i inne obszary sztuki użytkowej w Austrii – od architektury po plakat i reklamę. Nowoczesność manifestowano tu zazwyczaj za pomocą kostiumu; niewielu starało się zmieniać istotę dzieła, a jeśli się już tacy pojawili, byli spychani do pozycji defensywy. Ich starania doceniały dopiero kolejne pokolenia, przyjmując wkład „rewolucjonistów” za oczywisty dorobek narodowy. Flagowym exemplum pierwszego modelu jest działalność Warsztatów Wiedeńskich[3]. Owa, powołana w 1903 roku przez Josefa Hoffmanna i Kolomana Mosera organizacja, nazywana jest dziś ambasadorem sztuki austriackiej, toteż nie ma żadnych przeciwwskazań, by traktować ją jako pars pro toto dwudziestowiecznego designu. Kiedy zajrzymy pod powłokę pasiastych lub kratkowanych biało-czarnych wzorów pokrywających zgeometryzowane meble, szkła i srebra, odkryjemy starą arystokratyczno-dworską potrzebę reprezentacji. Apogeum tego fenomenu stanowią sprzęty i biżuteria Dagoberta Peche’a, który, będąc bliskim współpracownikiem Hoffmanna, nigdy nie zaadaptował jego doktryny, sprowadzając swoje produkty do rangi luksusowego i erotycznego obiektu. Kontynuatorami austriackiego – już dużo bardziej powściągliwego – szyku byli dwaj wielcy architekci emigranci: Ernst A. Plischke (1939-63 w Nowej Zelandii) i Josef Frank (1934-67 w Szwecji i krótko w USA).
Ze zgoła innej pozycji głosił zaś swe racje współczesny im Adolf Loos. Autor „Ornamentu i zbrodni” (1908) nie proponował odkrywczych rozwiązań estetycznych, lecz nowe podejście do potrzeb człowieka uniezależnione od konkretnych form. Jego purystyczne projekty architektoniczno-aranżacyjne wykorzystywały elementy dziedziczone i wkomponowane w nową całość na zasadzie ready made (klasyczne fotele klubowe lub w stylu Chippendale, trójnożne stołki egipskie) − elewacja pozostawała powściągliwa i niepozorna, wnętrze zaś stawało się bogatym, elastycznym i „klimatycznym” terytorium. W 1899 roku Loos zaprojektował pomieszczenia tradycyjnej wiedeńskiej instytucji, Café Museum. Jasne ściany i przejęte z epoki biedermeieru stanowisko kasowe miały zapewnić neutralne wrażenie kawiarni z około 1830 roku, a więc z czasu, kiedy nie naśladowano żadnego stylu[4]. Ten swoisty konserwatyzm okazał się jednak bardziej rewolucyjny niż pomysły secesyjnych dekoratorów – miejsce to zyskało nazwę Café Nihilismus, otwierając przed awangardą architektoniczną neutralne przestrzenie, niczym Malewiczowski biały kwadrat przed malarzami.
W Café Museum pojawiły się meble działającej w Wiedniu od 1842 roku firmy Gebrüder Thonet. W 1859 wprowadziła ona na rynek krzesło z giętego drewna litego, model numer 14, prototyp popularnego sprzętu – taniego, lekkiego, stabilnego, złożonego z sześciu części do samodzielnego montażu, a co za tym idzie, sprzedawanego w płaskich, ekonomicznych opakowaniach. Lista nazwisk architektów i designerów współpracujących z Thonetem zawiera zarówno najważniejsze hasła austriackiego wzornictwa (oprócz Loosa: Hoffmann, Frank, Otto Wagner, Rolad Rainer, Karl Schwanzer, Ernst Beranek, Hermann Czech…), jak i międzynarodowej awangardy (Mart Stam, Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, Piero Bottoni, Egon Eiermann, Verner Panton…). Jeżeli słusznie uważamy Thoneta za propagatora koncepcji nowoczesnego życia, nie możemy zapomnieć o równie nowatorskich zabiegach wykorzystania technik marketingu, wystaw i katalogów, i to już w pierwszych latach istnienia meblowego imperium.
Zarówno architektoniczne koncepcje Loosa, jak i demokratyczne idee masowości przyświecające Thonetowi, wywarły silny wpływ na całą rzeszę progresywnych projektantów dwudziestolecia międzywojennego, nierzadko pracujących później poza granicami swego kraju. Do takich należeli wiedeńscy uczniowie twórcy Café Museum, czynni w zawodzie architekta: Richard Neutra (1929-70 w USA) i Rudolf M. Schindler (1917-53 tamże). Do historii designu przeszli natomiast Margarete Schütte-Lihotzky i Friedrich Kiesler. Ta pierwsza, pracująca początkowo w Wiedeńskiej Spółdzielni Osiedlowej, stworzyła aktualny do dziś typ kuchni-laboratorium, zwanej „kuchnią frankfurcką” (1927). Jako zaangażowana komunistka została skazana w 1941 roku na 15 lat więzienia, zaś po wojnie, wobec bojkotu w rodzinnej stolicy, zmuszona do pracy w Chinach, NRD i na Kubie. Kiesler (1926-65 w USA) włączył do swojego dzieła także inne inspiracje, z których do najsilniejszych należała fascynacja surrealizmem. Pokazane na tegorocznej wystawie „Surreal Things” w londyńskim Victoria and Albert Museum „instrumenty do siedzenia” (1942) stanowiły nierozłączny element nowojorskiej galerii Peggy Guggenheim „Art Of This Century”, zapewniając jej aranżerowi sławę protagonisty bioniki.
Projekty Kieslera, obok ekskluzywnych reedycji sprzętów Hoffmanna, realizuje dziś Wittmann Möbelwerkstätten. Firma ta uosabia ważną cechę wielu austriackich marek: nacisk na najwyższą jakość wykonania. Nawiązując współpracę z takimi projektantami jak Walter Pichler czy Johannes Spalt, a więc zapewniając posmak nowatorstwa i współczesności, Wittmann oferuje jednocześnie klientowi możliwość towarzyszenia w ostatnich etapach wykańczania nowego lub restauracji własnego produktu sprzed kilku dekad[1]. Wszystkie dostępne aktualnie modele – czy to pochodzące od twórcy Warsztatów Wiedeńskich, czy surrealistycznego artysty – jako ponadczasowe klasyki designu zapewniają sukces projektowi Olivera Pivy, który debiutował na ostatnich targach w Mediolanie pod tą samą marką.
Austriacy wynaleźli eternit (1901) i rajstopy całkowicie pozbawione szwów (1994) – wyroby przemysłu chemicznego wpływające na obraz budownictwa i tekstyliów. Jednak o tym, że przywiązanie do tradycyjnych materiałów i techniczna perfekcja nie musi iść w parze z nostalgią lub kiczem, świadczą dokonania regionu Vorarlberg. Powstająca tam dziś architektura drewniana różnych twórców i meble firmy Schmidingermodul posługują się najprostszym, ale wynikającym z właściwości materiału, wokabularzem form. Od czasu przełomu postmodernistycznego dekoracyjność i elegancja jest znowu wartością pozytywną – wystarczy przywołać tu najsłynniejsze projekty Hansa Holleina dla wiedeńskich sklepów: Retti (1966) i Schullin (1974 i 1982) oraz jego serwis kawowo-herbaciany dla Alessiego (1986). Kryształowy historyzujący żyrandol i szlifowana błyszcząca maskotka nie odstraszają najgłośniejszych designerów. Mimo tego, producentowi wypada dopełnić obrazu innowacyjno-reakcyjnego mikrokosmosu, zwłaszcza w przypadku istniejącej na rynku od 1892 roku firmy Swarovski, skupiającej dziś przy awangardowych projektach, obok międzynarodowych artystów, także twórcę świetlnych rzeźb i instalacji, Austriaka Georga Baldele’a.
Artluk nr 4/2007
[1] Brigitte Felderer, Selbstentwurf und Körperformular. Modegeschichte aus Österreich, w: Tulga Beyerle, Karin Hirschberger (Hrsg.), Designlandschaft Österreich 1900-2005, Basel, Boston, Berlin 2006, s. 54.
[2] Jörg Krichbaum (Hrsg.), Austrian Standards, Wien 1990, s. 32.
[3] Zob.: Gabriele Fahr-Becker, Wiener Werkstätte 1903-1932, Köln, Lisboa, London, New York, Paris, Tokio 1995.
[4] Ursula Peters, Demokratyzacja czynności siedzenia. O siedzisku w nowoczesnym społeczeństwie, w: Idea Thoneta. Meble z drewna giętego i rur stalowych, katalog wystawy, Nürnberg 1989, s. 154.