Agnieszka Gryska
Berliński Quartier Schützenstrasse, zespół budynków wzniesionych w latach 1994-98 w obrębie kwartału wyznaczonego przez ulice: Schützenstrasse, Charlottenstrasse, Zimmerstrasse i Markgrafenstrasse jest ostatnim zrealizowanym projektem Aldo Rossiego (ukończonym już po śmierci architekta w 1997 roku przez zespół, w którego skład weszli Massimo Scheurer, Marc Kocher, Götz Bellmann i Walter Böhm). To fakt o tyle znaczący, że malownicza zabudowa insuli stanowi doskonałą ilustrację teorii włoskiego architekta. Realizując zaś tezy, postawione w najsłynniejszej z książek – L’architettura della Citta[1], której koncept rzekomo narodził się właśnie w Berlinie trzydzieści lat wcześniej, architekt zamyka w okręgu ścieżkę swej kariery. Choć niewątpliwie prymarne miejsce w oevre Rossiego zajmuje namysł teoretyczny, wyprzedzający (również chronologicznie – projektować zaczął już jako uznany teoretyk i krytyk architektury) praktyczną działalność architektoniczną, idee wielu z jego budynków rozpięte są pomiędzy intelektualną refleksją nad kontekstem historyczno-przestrzennym a – paradoksalnie – nienaukową naiwnością powielania zapadających wrażeniowo w pamięć, a następnie przez wspomnienia przekształcanych lub groteskowo przerysowanych motywów.
Jaskrawa mozaika historycznych odniesień i nawarstwień zastosowanych w projekcie kwartału przy Schützenstrasse, pozwala aż nadto wyraźnie zilustrować dowolność w stosowaniu zasady architektury analogicznej (postulowanej przez Rossiego jako posługującej się językiem form wypracowanym na przestrzeni dziejów, charakterystycznym dla danego miejsca). O ile jednak nawet niewyedukowanemu widzowi fakt zastosowania w omawianym zespole budynków historycznych nawiązań wydaje się zapewne ewidentny, wydzielenie poszczególnych warstw zapożyczeń oraz analiza ich genezy i wzajemnych powiązań nastręczyć już mogą trudności. Na potrzeby wyjaśnienia strategii włoskiego architekta użyteczne wydaje się zatem wydzielenie „poziomów” stworzonego przez niego „preparatu”.
Poziom 1: „materia” zastana
Po wcześniejszych doświadczeniach „berlińskich” nabytych podczas projektowania w ramach Międzynarodowej Wystawy Budowlanej (IBA) Rossi zdecydował się przyjąć zamówienie prywatne. Realizując projekt zabudowy insuli w centrum miasta, połączył zresztą w jednym założeniu elementy obu segmentów składających się na program IBA – Neubau (projektowanie nowej architektury w poszanowaniu historii i tradycji obszaru) i Altbau (rewaloryzacja i selektywne addycje na terenach zdegradowanych).
Przeznaczona do zagospodarowania działka była jedną z wciąż istniejących w stolicy Niemiec wyrw w pejzażu urbanistycznym – pozostałości po alianckich bombardowaniach 1945 roku. Po zwartej XIX-wiecznej bryle czynszowej zabudowy kamienicznej liczącej kilkanaście budynków pozostała tutaj jedna zachowana w całości, eklektyczna fasada. Architekt zdecydował się włączyć ją do planowanego założenia, a z czasem estetyka i układ zespołu budynków zdeterminowane zostały na równi poprzez charakter zabudowy dzielnicy Friedrichstadt sprzed II wojny światowej, ówczesną strukturę urbanistyczną i w skali samego projektu: pierwotną bryłę kwartału kamienic czynszowych, po której pozostał zachowany fragment.
Założone przez Fryderyka I, króla pruskiego, i nazwane na jego cześć niezależne przedmieście Berlina w roku 1710 włączono już w obszar miejski. Po rozkwicie w wieku XVIII kolejną fazę budowlanego rozruchu Friedrichstadt przechodził około połowy wieku XIX. Wtedy to, w związku z powiększającą się w zastraszającym tempie liczbą mieszkańców napływających do stolicy, najpowszechniejszy stał się typ kamienicy czynszowej mieszczącej lokale o zróżnicowanym standardzie, przy czym najprzestronniejsze apartamenty lokowano od strony ulicy, natomiast małe, zatęchłe często, niedoświetlone pokoiki dla najbiedniejszych – w oficynach, suterenach i na strychach. Reprezentacyjne, bogato zdobione – obowiązkowo historycznymi formami – fasady kontrastowały tutaj z obskurnością ciasnych podwórek-studni.
Nawiązanie do XIX-wiecznego przestrzennego układu dzielnicy okazuje się zatem jedynie formalne, a i to na poziomie selektywnym. Rossi, wybierając niektóre z elementów zabudowy zamieszkiwanej w większości przez biedotę, stworzył bowiem architekturę luksusową. Nawet jednak w tej typologicznej transgresji odnalazł zasadę historycznej analogii – wszak: „Oblicza arterii miejskich ukształtowane zostały na podobieństwo elewacji Pałacu Królewskiego, który samorzutnie posłużył jako wzorzec modułu fasad kamienic czynszowych. Idea miasta analogicznego obecna była zatem w Berlinie zawsze, spowodowana przez burżuazyjną transformację budynków królewskich, reprezentacyjnych w mieszkalne”[2].
Poziom 2: dodane poprzez analogię
Tak więc, ucząc się selektywnej adaptacji form do zmiennych zapotrzebowań przez obserwację ewolucji struktury organizmu miejskiego, Rossi stworzył zespół budynków z lokalami o charakterze mieszkalnym i biurowym, z hotelem oraz salami: koncertową i bankietową. Fasady, wśród których jedynie wychodząca na Schützenstrasse, oryginalna XIX-wieczna, wyróżnia się wybujałością stiukowej dekoracji i bladością kolorystyki, przyciągają uwagę na tle jasnych, jednobarwnych budynków współczesnej dzielnicy nie blaknącą od ponad dziesięciu lat jaskrawością kolorów. Rozkład tychże, tworząc z oddali abstrakcyjny, geometryczny deseń, podporządkowany został zastosowanym na licu ścian zewnętrznych i dachach materiałów. Kolejno zatem: żywe zieleń i czerwień pokrywają okładzinę z aluminium, intensywnie żółty, bławatkowy oraz karminowy to kolory tynków, ceglane oblicówki pojawiają się w barwach: musztardowej i miedzianoczerwonej, natomiast płyty kamienne pozostawione zostały w naturalnych odcieniach szarości i beżu. Na dachach – w przeważającej części pokrytych blachą stalową – zachowany został jej charakterystyczny srebrno-szary kolor.
Wizualna informacja wystawiona na ogląd mieszkańców, użytkowników i przechodniów obcujących z kwartałem przy Schützenstrasse z pewnością dla niewielu z nich jest komunikatem zrozumiałym. Przypomina to nieco sytuację fasady paryskiego Centrum Pompidou, zaprojektowanego dwadzieścia lat wcześniej przez Richarda Rogersa i Renzo Piano, gdzie w miejscu elewacji architekci wyeksponowali przeniesione na zewnątrz niczym w magazynie towarów przemysłowych obieg instalacji oraz znaczące elementy konstrukcyjne zakodowane kolorami, zgodnie ze spełnianą przez nie funkcją. Elewacje berlińskiego założenia Aldo Rossiego z całą pewnością nie powinny, jak w przypadku paryskiego muzeum, być opisywane jako fasada, w której „[…] tak wiele nieinteresujących informacji zostało zakomunikowanych taką wielobarwną agresywnością”[3]. Jednak uprzywilejowana pozycja, jaką twórca przydaje w architekturze jej funkcji informowania o samej sobie przywodzi na myśl skojarzenie z pojęciem „kaczki” określającym modernistyczne wydanie architecture parlante. „Kaczka to budynek, którego kształt sugeruje jego przeznaczenie […] lub budynek modernistyczny, w którym rolę dekoracji odgrywają elementy konstrukcji i sama bryła.”[4]
Uważny obserwator i tutaj wychwyci z pewnością przewrotność architekta. Wchodząc na którykolwiek z czterech wewnętrznych dziedzińców kamienic, nie znajdziemy bowiem na otaczających go ścianach materiałów odpowiadających zastosowanym na fasadach zewnętrznych. Różnorodność okładzin, a co za tym idzie – kolorów elewacji ulicznych nie wiąże się bowiem z materiałem konstrukcyjnym. Nijak ma się ona również do podziału na poszczególne budynki wchodzące w skład założenia, których jest zdecydowanie mniej, niż można by to wnioskować z różnorodności fasad ulicznych. To kolejny z tricków zastosowanych przez kpiarza Rossiego: kaczka okazuje się własną antytezą – postmodernistyczną „dekorowaną budą”, a więc „prostym budynkiem, do którego doczepiono znaki, jak informacje na tablicy ogłoszeń”[5]. Przy czym od projektanta zależy już, czy będą to informacje prawdziwe…
Poziom 3: przewrotność cytatu
W architekturze kwartału przy Schützenstrasse prócz przytoczonych analogii moglibyśmy się doszukiwać znacznie większej ilości historycznych nawiązań. Nie należy pomijać szczególnie jednej z fasad wychodzących na Schützenstrasse, oddalonej o szerokość kilku modułów od zachowanej XIX-wiecznej elewacji. Architekt odtworzył w niej fragment (konkretnie: trzy przęsła) dekoracji ściany dziedzińca rzymskiego Palazzo Farnese zaprojektowanego przez Antonio da Sangallo Młodszego i ukończonego przez Michała Anioła. Zasadnicze odstępstwa od pierwowzoru są dwa: materiał oraz kolorystyka. W przypadku oryginału mamy do czynienia z dekoracją fasady w całości marmurową, jednobarwną, podczas gdy w berlińskiej trawestacji Rossi zdecydował się nałożyć ciemnoszare kamienne detale na tło jasno tynkowanej elewacji.
Odniesienie do konkretnego obiektu, na tyle znanego, że identyfikacja pierwowzoru przez osobę obeznaną z podstawami historii architektury jest dość prawdopodobna, to z pewnością element strategii architekta. Dla XIX-wiecznego neorenesansu układ dekoracji elewacji Palazzo Farnese stanowił jeden z najczęstszych wzorców. Do rzadkości należały jednak ówcześnie przełożenia całościowe, architekturę dawną traktowano bowiem raczej jako katalog sztanc, z których wybiera się poszczególne elementy, kreując ich zestawienia na nowo. Wybór elementów z wzornika historii podyktowany był planowanym przeznaczeniem obiektu. Tak jak dla funkcji sakralnej najodpowiedniejsze wydawały się formy gotycyzujące, dla zabudowań mieszczących przestrzenie sztuk performatywnych – oper, teatrów, sal koncertowych – często wybierano dekoracje neorenesansowe. O ile więc Rossi, wykorzystując dekorację Palazzo Farnese dla budynku mieszczącego salę koncertową i bankietową, postąpił zgodnie z zasadą jedności stylu i funkcji, o tyle bliskość odwzorowania – stworzenie duplikatu, czystszej, nie poddanej erozji wersji elewacji, w której kamienne ornamenty obrobione są dokładniej bo maszynowo – przez swoją idealność zdaje się być groteskowa i sztuczna niczym fasady budynków przy Main Street (głównej ulicy) w Disneylandzie. Choć wykonane ze szlachetnego materiału, detale przypominają elementy zbudowane z gigantycznych klocków, w których pomimo precyzji żłobień i gładkości szlifu widoczne są ciemne linie spojeń, kolumny zaś nawet nie „próbują” imitować funkcji nośnej, „zawieszone” kilka milimetrów nad poziomem pawimentu.
Dla wyboru obiektu odniesienia znacząca była z pewnością również jego proweniencja. Michał Anioł, pierwszy manierysta wśród architektów, podobnie jak współcześnie Aldo Rossi stylistyczną konwencję czynił przedmiotem igraszki. Projektując wystrój przedsionka florenckiej Biblioteki Laurenziany, nie tylko przydał obiektowi wrażeniowego monumentalizmu wbrew jego niewielkiej skali, ale też zwrócił ku wnętrzu dekoracje, które przyjęło się stosować na elewacjach zewnętrznych. Według tego samego schematu postąpił również Rossi, „wystawiając” dekoracje wewnętrznego dziedzińca Palazzo Farnese przed oczy berlińskiej ulicy.
Artluk nr 2/2009
* Autorka jest stypendystką Fundacji UAM.
Za współpracę podczas przygotowania artykułu autorka serdecznie dziękuje Małgosi Dzierugo - autorce fotografii.
[1] L’architettura della citta wydana została po raz pierwszy we Włoszech w 1966 roku. Na początku lat 60. Aldo Rossi, zafascynowany złożonością organizmu miejskiego kształtowanego przez zmienne koleje historii, przebywał w Berlinie, badając rozwój urbanistyczny oraz sytuację powolnego podźwigania się miasta ze zniszczeń wojennych. W swojej książce osobny podrozdział poświęcił specyfice typologii architektury mieszkalnej Berlina.
[2] H. Geisert, Rossi’s Berlin, w: Aldo Rossi. Architekt, katalog wystawy, Berlin 1993, s. 11., tłum. własne A. G.
[3] D. Ghirardo, Architektura po modernizmie, Wrocław 1999, s. 82.
[4] Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa 1987, s. 44.
[5] Tamże.