CO MA ZACHWYCAĆ W MUZEUM
czyli o estetycznym doznaniu we współczesnej przestrzeni muzealnej
Kamila Kłudkiewicz
Muzea służyły niegdyś i w zasadzie nadal powinny służyć prezentowaniu dzieł sztuki. Ponieważ jednak same w sobie są obiektami architektonicznymi, w których w określony sposób konstruuje się przestrzeń, wyróżniono nie bez racji w ich obrębie dwie nie zawsze współgrające ze sobą estetyki – estetykę wystawionego dzieła i estetykę ekspozycji, innymi słowy – przestrzeni. Rozróżnienie to można rozpatrywać na różne sposoby. Jednym z nich niech będzie przywołanie kwestii funkcjonowania tej dychotomii we współczesnych muzeach. Co nas więc bardziej zachwyca w muzeum – eksponat czy jego otoczenie?
W drugiej połowie XX wieku pojawiła się obserwowana w muzeach na całym świecie tendencja, którą można podsumować krótkim stwierdzeniem: muzealna przestrzeń zaczęła aspirować do miana dzieła sztuki. Wcześniej wystawa miała co najwyżej pomagać w wydobyciu z eksponowanych dzieł sztuki ich najważniejszych wartości.
Claes Oldenburg stwierdził, że „muzea powinny być proste i dostojne, oddzielone od wszystkiego innego”[1]. Tym samym pop-artysta, być może w sposób nieuświadomiony, wyraził swoją utajoną tęsknotę za funkcjonującym na początku XIX wieku „muzeum – świątynią sztuk”. Jakże prosto uwiecznione bywało „życie” artysty, gdy jego dzieło, spocząwszy w muzealnym panteonie, dostępowało chwały i możliwości modlitewnej kontemplacji ze strony zwiedzających. Z kolei w sto lat później w postulacie „white cube”, zakładającym wyeliminowanie jakiegokolwiek kontekstu z muzealnej przestrzeni, zawarto chęć oglądania dzieł sztuki dla samej ich czystej i sterylnie obecnej wartości.
Powyższe formy funkcjonowania ekspozycji ustępowały w drugiej połowie XX wieku innemu myśleniu, a relacja między eksponatem a przestrzenią muzealną przestała być jednoznaczna. Można wyróżnić na bazie tego stwierdzenia następujące przypadki: sytuacja, kiedy przestrzeń pozbawia eksponaty ich nadrzędnego znaczenia w doznaniu estetycznym; sytuacja, gdy zarówno eksponat jak i przestrzeń mogą stracić na estetycznej wartości oraz sytuacja, gdy obydwa elementy ze sobą współgrają.
Pierwszą wyróżniającą się formą zawłaszczania przez przestrzeń muzealną głównej roli estetycznej w muzeum jest okoliczność, gdy to przestrzeń muzealna staje się ważniejsza niż eksponowane w niej przedmioty. Ma to miejsce przede wszystkim wówczas, gdy o ekspozycji zbiorów decyduje architektura, zaś relacja przestrzeń – dzieło sztuki przestaje być relacją równoprawną. Określił to niegdyś dobitnie dyrektor MOMA, Kirk Varnadoe: „Żal mi budynków, w których architektura dominuje nad obrazami. Wiele nowych powstałych muzeów zostało zaaranżowanych podobnie jak Musée d’Orsay – w sposób teatralny. Dla obrazów pozostały same kąty”[2]. Przywołana teatralność aranżacji, zapoczątkowana w Musée d’Orsay, stanowi tylko jedną z form dominacji przestrzeni nad eksponatem. Znacznie bardziej popularny i pożądany stał się inny XX-wieczny trend: zakładanie muzeów, w których kolekcja schodzi na plan dalszy, a prawdziwym dziełem sztuki są ich siedziby.
Atrakcyjność architektury i zaaranżowanej przestrzeni wysuwa się wówczas na plan pierwszy w estetycznym doznaniu widza. I jest to wrażenie, które pojawia się nie tylko na zewnątrz, ale i we wnętrzu muzeum. Przykładem takiej dominującej roli przestrzeni stały się siedziby muzeów Fundacji Guggenheima, począwszy od nowojorskiego Guggenheim Museum Franka Lloyda Wrighta. Przestrzeń wnętrza została tu podporządkowana założeniom architektonicznym, czyniącym z tej spiralnej, opływowej budowli rozpoznawalny znak fundacji, ale przede wszystkim dzieło nowoczesnej architektury. Dominuje w niej efekt spirali, który absorbuje uwagę widza i ustala jego wędrówkę po wnętrzu. Jest to efekt na tyle rozpoznawalny, że fotografie, pokazujące wnętrza muzeum w sposób znamienny ukazują brak jego właściwych eksponatów – dzieł sztuki. Porozwieszane na ścianach obrazy stanowią tylko tło. Najważniejsza jest przestrzeń. Podobnie funkcjonować miało wnętrze zaprojektowanego, ale niezrealizowanego muzeum dla Fundacji Guggenheima Franka Gehry’ego.
Drugą sytuacją jest wykorzystywanie przez instytucje muzealne nawiązań do przestrzeni handlowych i komercyjnych. Czy w takim wypadku możliwe jest przeżycie estetyczne, czy może odwrotnie – skutkiem wykorzystania tego typu praktyk jest nieatrakcyjność wrażenia? Pytanie można pozostawić bez jednoznacznej odpowiedzi. Wciąż nie wiadomo, jak ten muzealny romans z komercją się zakończy i kto na nim zyska – muzeum czy konsument? Omawiany przykład ma miejsce, gdy ekspozycja muzealna dyskretnie korzysta z doświadczeń galerii handlowych. Przestrzeń muzealna staje się zbliżona do witryny sklepowej – punktowe oświetlenie wydobywa z półmroku obraz, na podobnej zasadzie jak elegancka sukienka przykuwa wzrok w ekskluzywnym butiku. Wejście do muzealnych sal zapowiadają bilbordy z powiększonymi fragmentami sławnych obrazów, tak jak reklamy jednego produktu walczą o naszą uwagę pośród setek innych egzemplarzy. Na podobną walkę, która może okazać się zwycięską, skazało się za sprawą swojej nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi. Bliskość centrum handlowego i konsumpcyjnego królestwa łódzkiej „Manufaktury” może wpłynąć na praktykę wystawienniczą w muzeum, ale też nie musi.
Poniekąd w ten sposób planuje się również oddziaływanie budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Zgodnie z wygranym projektem Christiana Kereza przestrzeń wystawiennicza na parterze będzie widoczna wprost z poziomu ulicy. Sztukę, jak produkty na witrynie sklepowej, obejrzeć będzie można przechodząc obok budynku.
Projekt ten zresztą w swoim wnętrzu postuluje założenia trzeciego i najbardziej pożądanego, choć rzadko osiąganego z omawianych przypadków. Jest nim „szlachetne współgranie” przeżyć estetycznych dostarczanych przez dzieło sztuki i otaczającą je przestrzeń. W warszawskim muzeum pretenduje do osiągnięcia tego założenia olbrzymia sala „wielkich projektów” na górnej kondygnacji budynku. Wielka i wysoka przestrzeń rzeczywiście umożliwi różnorodne aranżacje. Pytanie jednak, na ile z każdą z nich współgrać będzie sala nakryta przypominającym kolebkowe sklepieniem, wzbudzającym skojarzenia ze świątynią. Co w połączeniu z prezentowanym na projektach oświetleniem może doprowadzić do dominacji estetyki przestrzeni nad prezentowanymi w jej obrębie dziełami sztuki.
Przykładem idealnym takiego współgrania dwóch omawianych estetyk była wystawa retrospektywna Louisa Kahna w Centre Pompidou w 1992 r., która zajęła już poczesne miejsce w historii rozważań nad ekspozycją. Autor wystawy, Arata Isozaki, zaaranżował przestrzeń w oparciu o plan niezrealizowanego projektu Kahna – synagogi Mikveh Israel. W jej obrębie ukazano twórczość Louisa Kahna – rysunki planów, makiety, fotografie, filmy wideo. Aranżacja ekspozycji, która zadziałała w tym wypadku jak uzupełnienie eksponowanych dzieł, była oczywiście łatwiejsza w takim miejscu, jak Centre Pompidou, w którym Wielka Galeria jest otwartą, przeszkloną przestrzenią, pozbawioną podpór, podziałów czy też ścianek działowych. Próbą zaaranżowania współgrania dzieł sztuki i przestrzeni muzealnej można również nazwać Muzeum Jeana Tinguely’ego w Bazylei, projektu Mario Botty.
Omówione skrótowo sytuacje związków między istniejącymi w obrębie muzeum estetykami wskazują dobitnie na to, jak silnie w drugiej połowie XX wieku muzealna przestrzeń zaczęła oddziaływać na widza, pretendując nierzadko do pierwszoplanowej roli w muzealnym spektaklu. Stało się to faktem, a wskazane tendencje ukazują, że nic w tej kwestii w najbliższym czasie nie ulegnie zmianie.
Artluk 1/2011
[1] Podaję za: M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu, Katowice, 2007, s. 229.
[2] Podaję za: A. Kiciński, Muzea – instrumenty ekspozycji czy świątynie?, „Muzealnictwo” 2001, nr 43, s. 71.