Tadeusz Sawa-Borysławski
Wiek XX wprowadził zamęt w spójnie, jak dotąd, rozwijającej się sztuce i architekturze, a rozwój przemysłu w XIX w. i zmiany w proporcjach pomiędzy społeczeństwami zamieszkującymi miasta i wsie, wywołał szereg nowych zjawisk i poważnie zmienił ich obraz oraz zakres oddziaływania. Upowszechnianie wydarzeń z codziennego życia w wyniku coraz to szybszego przepływu informacji, rozwoju transportu, dostępności gazet i czasopism oraz fotografii, przyspieszyło pojawianie się zmian i nowości ponad granicami lokalnymi czy państwowymi. Wprawdzie sztuka oraz architektura okresu międzywojennego wciąż jeszcze miały ze sobą wiele wspólnego i zazębiały się stylistycznie i czasowo, to ówczesna sztuka znacznie bardziej bogato i różnorodnie reagowała na te zmiany. To ona wówczas zdominowała kreowanie nowej myśli artystycznej. Natomiast w drugiej połowie XX w. po latach funkcjonalizmu – czy ogólniej – porządku modernistycznego, na projektowanie, tworzenie i kreatywne poszukiwania nowości wpływ miały wydarzenia pojawiające się głównie w architekturze. To w pracowniach architektów rozwinęły się i szeroko promieniowały idee postmodernizmu wpływając na sztukę, literaturę, filozofię, a nawet na nauki ścisłe (w tych ostatnich naturalne dotąd poświęcanie czasu coraz to mniejszym układom stało się nie mniej ważne od badania zjawisk mających charakter makrostrukturalny i nieliniowy).
Początki postmodernizmu w architekturze to lata 50. i 60. To również lata pierwszej znaczącej globalizacji mediów, wymiany informacji z wykorzystaniem prasy, wydawnictw książkowych i telekomunikacji. Postmodernizm w architekturze XX w., to otwarta formuła adaptująca doświadczenia z przeszłości. Mieścił w sobie nieomal wszystko: dekonstrukcję inspirowaną historycznym konstruktywizmem, historyzm w całym swym bogactwie, wszelkie odmiany symbolizmu i architektury autorskiej z treściami narracyjnymi, wątki architektury jarmarcznej i tzw. stylu Las Vegas. Sztuka w swych retrospekcjach również sięgać zaczęła do niedawnych, ale przecież już historycznych odniesień, podobnie jak wypreparowywał je i przenosił w teraźniejszość architektoniczny postmodernizm (Nowi Dzicy, neoekspresjonizm, sztuka ready-made, hiperrealizm i in.). Pewną ciągłością natomiast charakteryzował się nurt minimalizmu, pojawiały się też nowości: konceptualizm, postkonceptualizm, performance i sztuka nowych mediów. W postmodernizmie architektonicznym odniesienia formalne miały podbudowę społeczną wspartą na wsłuchiwaniu się w głosy, których dotąd nie słuchano i inspirowaniu gustami, których dotąd nie uwzględniano. Była to nowa, inna forma odnoszenia się do kontekstu społecznego, rozumiana i wykorzystywana inaczej niż w dekadach wcześniejszych. Wówczas to modernizm okresu międzywojennego podbudowany ideami socjalizmu, zafascynowany był siłą władzy i – w jakimś sensie – możliwościami kreowania nowego społeczeństwa tkwiącymi w ustrojach totalitarnych.
Wzajemne przenoszenie architektonicznych idei i wzorów pomiędzy krajami (a od czasów Krzysztofa Kolumba – i kontynentami, choć tu dość jednostronne), było zjawiskiem znanym w Europie od stuleci. Lecz pierwszym istotnym i świadomym, ideowo uporządkowanym dążeniem do wpływania na środowiska twórców w innych krajach, wyrównywania poziomu życia i – co było równoznaczne – kreowania międzynarodowego stylu i zasad, były lata 20. i 30. XX w. Szczególne znaczenie miały wystawy architektury nowoczesnej inspirowane działalnością niemieckiego Werkbundu: najpierw w Stuttgarcie, a następnie w Brnie, Wrocławiu, Zurychu, Wiedniu i Pradze. Dały one wprost efekty w przestrzeni w latach 1927-1932, w postaci wzorcowych, nowoczesnych osiedli. Czasy hitleryzmu zmusiły nieomal wszystkich ówczesnych niemieckich (i nie tylko niemieckich) projektantów do emigracji. Wraz z nimi wyemigrowały poglądy i idee, szkoły. Po 1945 r., w latach 50. w grupie krajów Europy Środkowej obserwowaliśmy i inne międzynarodowe zjawisko: przymusowy import architektury wg wzorów radzieckich. Jednakowoż pierwsze obiekty, które z założenia kształtowane były w pełnej akceptacji kolekcjonowania doświadczeń sięgających bardzo szeroko, od motywów i doświadczeń architektonicznych Europy, do tych czerpanych ze świata, w tym także z Azji, Afryki oraz wszelkich kultur lokalnych, to właśnie czasy i architektura postmodernizmu. Tutaj wpisane w istotę tego zjawiska było nie tyle eksportowanie idei i wprowadzanie jej na nowym miejscu, a ich wędrówka i swobodna adaptacja.
Swój wkład w myślenie kategoriami postmodernistycznymi, a w szczególności – historycznymi, miała i Polska, choć działo się to nieintencjonalnie. Powojenna odbudowa Gdańska, Warszawy, Wrocławia – starych centrów tych miast – była doktryną konserwatorską przyjętą w obliczu ogromnych zniszczeń. Dominował kontekst odbudowy, a nie kontrpropozycji wobec architektury modernistycznej. Niemniej fakt takiego oblicza współczesnego historyzmu odnotował Charles Jencks w swych badaniach i teoriach porządkujących postmodernizm. Wpisał warszawską Starówkę w swoje schematy i analizy. W czasach, gdy jego książki pojawiły się w Polsce, nie odbierano jednak tego faktu jako fachowej oceny skadinąd znaczącego w architekturze zjawiska (znaczącego, gdyż nie do końca oczywistego z perspektywy środowisk architektonicznych w innych krajach).
Przepływ motywów nie jest w architekturze zjawiskiem czytelnym i łatwym do badania. Trwałość formy, użyteczność, reguły statyki, nie pozwalają architekturze wciągnąć się swobodnie w ideowe przesłania bez ograniczeń. Istnieją też wytyczne lokalnych władz budowlanych, plany miejscowe, decyzje konserwatorskie. Stąd swoboda w budowaniu całkowicie odrębnych, importowanych wartości nie jest do końca możliwa. Zazwyczaj istnieją lokalne filtry ograniczające swobodę architekta na rzecz wpisania budynku w konteksty miejsca. Projekty podlegają regułom konkursów lub przetargów, a więc też wyborów i ocen powstających w gremiach, które funkcjonują w obrębie prawa danego kraju, w ramach regulaminów i procedur. Przykładem może być przebudowa budynku w Barcelonie w pobliżu Pederery (Casa Mila), zaprojektowana przez japońskiego architekta Toyo Ito, która wprost nawiązuje do znanego na świecie dzieła Antonio Gaudiego. Narodowość autora nie miała tu szczególnego znaczenia.
Pytania o to, czy Europa miała dominującą pozycję w architekturze może dać nam proste odpowiedzi, gdy mówimy o czasach kolonialnych. Współczesność jest złożona, trudno stwierdzić, czy w konkretnym przypadku kierunkiem importu jest Azja czy Ameryka, Europa czy USA? Pod uwagę muszą być brane wymienione wyżej konteksty. Jest też i inny problem. W zależności od miejsca pojawiania się znaczących opracowań teoretycznych na temat architektury, poglądy historyków i teoretyków są często obciążone osobistym, subiektywnym, a w wielu przypadkach i narodowym (podświadomym) widzeniem autorów. Wystarczy porównać opisy dotyczące powstawania źródeł architektury nowoczesnej przedstawiane przez Nicolausa Pevsnera, Jürgena Joedicke czy Philipa Johnsona. Różnią się znacznie. Istotna jest tu też sama możliwość przebicia się poszczególnych publikacji przez bariery językowe i odpowiedni zasięg ich rozpowszechniania.
Z racji bliskich kontaktów pomiędzy krajami, wymiana projektów w Europie XX w. stała się standardem, choć pewne jej części (dawny tzw. blok socjalistyczny) były okresowo z niej wyłączone. Zaś z tytułu siły ekonomicznej państwa, impetu gospodarczego i możliwości tkwiących w gospodarce, wzorcami stawały się często budynki projektowane w USA. W opracowaniach i publikacjach amerykańskich silnie akcentuje się to amerykańskie centrum rozwoju myśli architektonicznej zapominając, że w ogromnej części tworzone było przez architektów-emigrantów z Europy. Znaczącym dla Europy importem z kontynentu amerykańskiego były projekty Charlesa Ruble, Buzza Youdella i Charlesa Moore’a, ale też Roberta Sterna, Stanley’a Tigermana i innych architektów zaproszonych w latach 80. do zaprojektowania dzielnicy Tegel w Berlinie (Tegeler Hafen). Nie oznaczało to jednak, że był to import postmodernizmu do Europy. Po prostu nazwiska znanych autorów zza oceanu miały swoje znacznie w promowaniu idei IBA (Internationalebauaustellung). Kraje Europy miały swoich postmodernistów zarówno po stronie ideologii (m.in. Christopher Alexander) jak i realizacji, i to nawet z narodowymi odcieniami twórczości (np. Mario Botta posługujący się nastrojami z architektury Włoch lat 30.). Byli bracia Krier, Mathias Ungers czy Ricardo Bofill (katalończyk pracujący w Barcelonie i projektujący w latach 80. XX w. miasta-dzielnice w aglomeracji Paryża), ale też bliższy nam Imre Makovecs na Węgrzech czy Wojciech Jarząbek i Romuald Loegler w Polsce. Stylistyka projektów berlińskich wpłynęła natomiast na tzw. wrocławski ruch plombowy lat 80. – do Berlina było stamtąd bliżej niż do Warszawy.
Wchodząc w wiek XXI, postmodernizm przekształcił się i formalnie uspokoił. W środowiskach architektonicznych samorzutnie dokonywał się pewien zwrot w kierunku neomodernizmu i minimalizmu, różniących się od ich pierwotnych wersji bogatszymi, nowymi fakturami (szlachetne drewno, stal kortenowską, fasady podwójne), co twórcom dawało znacznie większą swobodę w kształtowaniu form. Nadal chętnie wykorzystywano (i wykorzystuje się nadal) doświadczenia płynące z dekonstrukcji, a minimalizm jest silnie inspirowany wzorami czerpanymi od architektów japońskich. Czymś nowym jest architektura wywodząca się od komputerowych szkiców i studiów wirtualnych, w której wyróżnia się irańska projektantka Zaha Hadid pracująca w Londynie, projektująca m. in. i w Austrii, ale też wymykające się klasyfikacjom twórczość takich pracowni jak choćby MRDV czy OMA (Holandia), zaburzająca logikę akademickiego projektowania i dotychczasowych zasad budowania formy.
Przyczyny pojawiania się architektury importowanej z innych krajów bywają często prozaiczne. Wymiana pomiędzy architektami europejskimi nabrała impetu wobec wyrównywania różnic ekonomicznych i prawnych pomiędzy krajami rozszerzającej się Unii Europejskiej. Powyżej pewnej wartości przetargu czy konkursu, muszą być one ogłaszane jako międzynarodowe. Informacje o nich są powszechnie dostępne w internecie. Zazwyczaj są to współzawodnictwa o znaczące budynki w danym kraju, o obiekty widoczne i rozpoznawalne. Stąd też Norman Foster projektujący w macierzystym Londynie tworzy w Warszawie i Madrycie, Renzo Piano z Włoch – w Paryżu, Bernie, ale też w Grecji, USA i Nowej Zelandii, Richard Rogers (Wielka Brytania) w Londynie, ale też w Bordeaux, Strasburgu, a Jean Nouvel (z Francji) w Paryżu, Lyonie, ale też w Wiedniu czy Barcelonie. Częsta jest wymiana międzykontynentalna. W Pradze i Berlinie stoją budynki projektu Daniela Liebeskinda, który pochodzi z Polski (Łódź), ale mieszka i pracuje w USA. Znana szwajcarska pracownia Jacques Herzog i Pierre de Mueron projektowała w Kalifornii.
Trudno dotrzeć do faktów i dat i próbować forsować tezę o znaczeniu adresowanej dominacji wynikającej z przenoszenia motywów stąd - tam, a stamtąd – tu. Czym bowiem mierzyć prawdziwość stawiania tego rodzaju tez? Statystyką opartą na liczbach, a może na pomiarach kubatury, a może na ilości powielanych lokalnie pomysłów? Faktem jest, że szczególnie w ostatnich dwudziestu latach, w dobie Internetu, przepływ wzorów symboli, motywów, pomysłów w porównaniu do lat 20. i 30. XX w. jest bardzo szybki. Już w latach 90., po zburzeniu muru berlińskiego, upowszechnienie architektury powstającej w strefie Potsdamer Platz wywołało lawinę podobnych pomysłów u architektów i studentów architektury na całym świecie. Być może wzorce fasad podwójnych, nietektonicznego porządkowania okien, meandrowego komponowania fasad, rozpowszechniły się mając źródło właśnie tam? Nie jesteśmy w stanie ocenić gdzie powstały najwcześniej i czy nie pojawiły się po prostu równolegle. Być może spółka Cornelsen-Seelinger z Amsterdamu, projektująca budynek Biur Dolnej Saksonii, stworzyła w 2000 r. pierwowzór wszystkich tych fasad powstałych w ostatnich kilkunastu latach, które mają okna poprzesuwane w stosunku do pionów konstrukcji. Architekci na stronach www umieszczają swoje projekty. Te natychmiast znane są na całym globie. Niektóre z nich – a można przyjąć, że są takie przypadki – zapisane rysunkiem, wizualizacją, mogą być zrealizowane w podobnej formie szybciej na innej półkuli niż oryginały.
Nowe archetypy budowli, architekci z Japonii, USA pracujący w Europie – trudno powiedzieć, czy mamy do czynienia z inwazją z tego czy innego kierunku i czy Europa, USA, Japonia, mają tu jakiś szczególną siłę przebicia w kreowaniu dominacji. Potęga ekonomiczna i wielkość kraju nie są tak bardzo znaczące, jakby się mogło wydawać. Mała Holandia inspiruje architektów kto wie, czy nie silniej, niż USA. Ale jest też faktem, że coraz częściej widoczne są w Europie oryginalne propozycje twórców japońskich. Nadal dość hermetycznym państwem są Chiny, kraj o ogromnym potencjale architektonicznym i mało znanej architekturze współczesnej. Powszechnie odczuwa się, że kraje Azji wchodzą w fazę innowacyjnej gospodarki, co może zmienić wiele w najbliższych latach. Ważne jest spojrzenie, na ile propozycje z zewnątrz, obojętnie gdzie powstają, mają charakter towaru z importu, a na ile są propozycjami wpisanymi w konteksty miejsc. W zalewie danych trzeba też zmagać się z problemem selekcji przykładów, kwalifikacją tych znaczących i związaną z tym przypadkowością ich doboru wynikającą z braku odpowiednich proporcji pomiędzy masą a znaczeniem.
Artluk 1-2/2013