Tadeusz Sawa-Borysławski
„ – Dlaczego oni wszyscy używają języka tak trudnego do zrozumienia?
– Aby mogli ich zrozumieć jedynie ci, którzy są zdolni zrozumieć...”
Paulo Coelho, „Alchemik”
Biennale weneckie jest z reguły (w słownym skrócie) architektoniczne w latach parzystych i artystyczne – w latach nieparzystych. Ekspozycje na Documenta w Kassel tylko na pewnych obszarach, w koncepcjach niektórych artystów, dotykały problematyki przekształcania i kreowania przestrzeni. Ponieważ w roku 2007 obydwie te imprezy spotkały się znowu w jednym czasie (również: Skulptur Projekte Münster 07 i Art 38 Bassel, ale te pomińmy), warto – myślę – pokusić się o pewien wybór i porównanie prac artystów z szeroko pojmowanej perspektywy architektonicznej. Może to być – jak się wydaje – porównanie sprawiedliwe, gdyż nie była ona w roku 2007 osią budowania programu ani jednej, ani drugiej wystawy. Filtr tego rodzaju jest interesujący i wart zastosowania, gdyż coraz większa liczba artystów porusza się na granicy tego, co już możemy nazywać twórczością architektoniczną, a także ze względu na sposób pracy artystów (praca w większych grupach, typowa dla twórców – architektów), jak i z uwagi na nieostre granice sztuki współczesnej i niektórych obszarów architektury.
Posłużyłem się na wstępie mottem z „Alchemika” Paula Coelho nie bez przyczyny. Istnieje i zawsze pewnie będzie istniał w sztuce problem umiejętności pojmowania intencji artysty, problem komentowania i krytyki jego pracy. W środowiskach estetyków uważa się, że artysta może mówić, co chce, opisywać swoje działanie, jak chce i potrafi. To są elementy jego kreacji. Może też nie wypowiadać się słowem. Jest kimś w rodzaju medium, narzędziem projekcji współczesności na język kultury. Artystę komentuje się i objaśnia. Sprawdza się, czy reaguje na znaki czasu lub czy je tworzy. Wielu artystom dobra, mądra krytyka pomaga precyzować autorski program, wytyka niekonsekwencje, wyszukuje wbudowane pułapki. W tym kontekście zniechęcił mnie do analizowania tekstów krytyków katalog towarzyszący instalacji Moniki Sosnowskiej*) z weneckiego biennale. Niekiedy warto zawierzyć intuicji, zawierzyć jej bardziej, niż osobom piszącym z pozycji autorów promocyjnego katalogu.
Instalacja Moniki Sosnowskiej p.t. „1:1” (2007) pokazana w Wenecji w polskim pawilonie, to konstruktywistyczna, stalowa forma wbita w salę ekspozycyjną; zbyt wielka, by zmieścić się w zadanej przestrzeni, zgnieciona jakąś zewnętrzną, nieznaną siłą. Działa energetycznie być może i dlatego, że wchodząc na salę – wchodzi się bezpośrednio w środek tego utworu. Wyrażona i wyraźnie wyczuwana tym zabiegiem ekspresja sił i naprężeń, ma oczywiste architektonicznie konotacje. Jedynie brak zauważenia problemu oświetlenia, brak wysterowanego operowania światłem obniża nieco moc oddziaływania pracy. Ale większą szkodę przynosi jej katalog z dwoma tekstami: Tomasza Fudały i Sebastiana Cichockiego. Przez grafomanię i próbę wybudowania artystce podkładu merytorycznego z analizami problemów budownictwa mieszkaniowego czasów wielkiej płyty, całe to przedsięwzięcie wydaje się nieszczere, płytkie, a widzenie spraw – jakby z epoki rodziców autorki – epatuje problemami, które były w architekturze istotne jeszcze z dwadzieścia, dwadzieścia pięć lat temu. Po przeobrażeniach ustrojowych i na początku XXI wieku to już nie te refleksje i nie ta walka. Moim zdaniem teksty w katalogu powinny być ograniczone jedynie do wstępu pióra Agnieszki Morawińskiej. Intuicyjnie odbieramy zupełnie inny wymiar pracy Sosnowskiej, znacznie ciekawszy, głębszy, choć i silnie formalny (może nawet formalistyczny), czego – jak przypuszczam – artystka nie umie, nie może, bądź nie chce po swojemu opisać. Czasem warto napisać mniej, by odbiorcom pozwolić o utworze, o artyście dowiedzieć się więcej.
W powyższym kontekście, w fabule problematyki mieszkań w blokach, dzielnic z domów-bloków, warunków życia w postkomunistycznej urbanistyce i – nazwijmy to – w socjologicznym klimacie skutków życia w tego rodzaju zabudowie, młoda czeska artystka Kateřina Šedá (ur. 1977) przedstawiła na Documenta notatki ze swojej akcji w dzielnicy Nova Lišeň w Brnie (akcja: „For Every Dog a Different Master”, 2007). Zbudowano tam w latach siedemdziesiątych wiele bloków, monotonne osiedle w pięknym krajobrazie. Šedá adekwatnie do czasu swego działania, ale też do przyczyn i skutków filozofii funkcjonalistycznej, z punktu widzenia swoich możliwości działania oraz wrażliwości, stara się zarządzać tym miejscem, kreować społeczne związki – stawiając siebie w pozycji katalizatora kontaktów międzyludzkich. Prostymi środkami próbuje rozładowywać siłę i skutki monotonii i – można tak to określić – oswajać bloki. Defragmentuje architekturę, projektując koszule z tkaniny ze wzorem zainspirowanym wyglądem i kolorami fasad domów-bloków, rozsyła specjalnie na tę okazję tysiąc uszytych takich koszul. Mieszkańcy, podzieleni przez nią na grupy w pary, otrzymali – krzyżowo – tak przygotowane paczki i korespondencję. Artystka pokazuje dokumentację akcji, materiały wyjściowe, zdjęcia, mapy i plany, listy, koperty, wysyłane w kopertach koszule, schematy dokonanego wyboru ludzkich par, adresy mieszkań – miejsc do przesyłania przygotowanych prezentów. Bardzo ciekawa i mądra praca, dobrze zdokumentowana i pokazana.
Wkraczanie w problematykę urbanizacji, we współczesne konteksty przestrzenne procesów cywilizacyjnych, było dość częste na Documenta w Kassel. Inny rodzaj dyskusji o wyglądzie miast i ich kulturowych przemianach pokazał Lu Hao („Recording 2006 Chang’an street”). Artysta od 2005 roku tworzy zapis alei Chang’an w Pekinie, przekładając swoją dokumentację wideo i fotografie na język obrazów wykonywanych w tradycji malarskiej Chińskiej Akademii Sztuk Pięknych, chińskiego malarstwa realistycznego. Hao czuje rozpad miasta, rozpad jego wizualnej kultury przeobrażanej przemianami politycznymi, rozwojem techniki i reklamy, postępującej urbanizacji. Nie działa prosto, jak artysta ogarnięty żalem za przeszłością, nie agituje za tym czy innym rozwiązaniem, nie wyraża żalu czy nostalgii za dawnym Pekinem. Precyzyjne, kolorowe rysunki wykonuje z dystansem, chłodem wyrażonym nawiązywaniem do reguł tradycji w sposobie rysowania. Rysuje to, co widzi oko: wielopoziomowe skrzyżowania, maszty z flagami, portrety na fasadach, wieżowce, stare pałace, reklamy, zachowane stare domy, nakładające się plany. Tła historyczne i skutki urbanizacji wydają się być ośmieszane manualną oprawą, delikatną kreską podmalowaną akwarelą.
Z podobnych odniesień urbanistycznych pokazanych na Documenta, parodię urbanizmu przedstawiają, inaczej niż u Hao, szkice „Passarelas” (1981) Léona Ferrariego z Argentyny. Utrzymane w lakonicznej postaci rysunki setek tysięcy samochodów i ludzi krążących ulicami bez zabudowy, odbite w dość prymitywnej, stosowanej w latach osiemdziesiątych i później technice ozalidowej (technika powielania dokumentacji technicznej), odnoszą się do sensu pracy urbanistów. Są karykaturą, niesmacznym żartem z metropolizacji i zdeterminowanego polityką nieustannego rozwoju miast, wręcz – skazywaniem miast na rozwój, który w skutkach przepowiada ich upadek.
Nastroje przestrzeni architektury bez architektów i urbanizację – w pewnym sensie – na wesoło, przedstawiła na weneckim biennale grupa artystów, określająca się jako Morrinho Project z Brazylii. Kontekst cywilizacyjny przesilenia urbanistycznego z prac Léona Ferrariego, został pokazany inaczej, jakby romantycznie i radośnie, co jest widzeniem innym i rzadkim (instalacja p.n. „Morrinho” 2007). Grupa założona w Rio de Janeiro w 1998 roku wykonała makietę jednej z dzielnic Rio z materiału odpadowego, z pustaków, tektur, kamieni i gliny – jak można przypuszczać porównując ze zdjęciami z miasta – z tego samego budulca, z którego powstawały tamtejsze budynki. Wskazywane są na makiecie miejsca istotnych dla artystów spotkań, domy przyjaciół, miejsca wspomnień, adresy dziewczyn i przeżywanych miłości; nieomal dziecięca zabawa w miasto.
Zbieżne z Morrinho tła miejskie widziane w skali drobniejszej, dość dosłowny obraz swoich doświadczeń projektowych, przedstawił na Documenta Brazylijczyk Jorge Mario Jáuregui, architekt i urbanista (projekt: „Urdimbres”, 2007). Ulica w Salgueiro pokazana w stanie przed i po waloryzacji, nazwana tu instalacją, jest bardziej typową pracą projektową, a w tym konkretnym przypadku – porządkowaniem fragmentu zatłoczonych, pozbawionych ręki projektanta suburbii Rio de Janeiro. Być może w warunkach ekonomiczno-społecznych Ameryki Południowej to lokalny heroizm, pokaz i przykład zarazem dobrej, prospołecznej polityki przestrzennej. Z punktu widzenia wartości artystycznych czy architektonicznych, jest rozwiązaniem dość standardowym w praktyce projektowej architektów. Jak widać i z Morrinho i projektu Jáuregui, problem w tamtejszych środowiskach jest żywy, acz możliwy do odczuwania i pokazywania z diametralnie różnych punktów widzenia.
Przeskakując znowu do biennale w Wenecji, mamy i inne widzenie problemów: człowiek – miasto. Własne miasto, urbanistyka dla samotników, pokazana w modelu i na fotograficznych obrazach instalacji innego artysty z Ameryki Południowej (z Kolumbii), Rosaria Lópeza („Abyss”, 2005). To dialektyka otwartej i zamkniętej przestrzeni – wyplecione ze słomianych włókien ciasne kontenery wprowadził artysta na pustynię jako domy. Praca zastanawiająca swą lakonicznością, a jak się wydaje, tylko pozornie jest prostą projekcją pomysłu wykonanego w skali 1:1, powielonego w przestrzeni surowej i wrogiej człowiekowi natury. Podświadomie wyczuwamy, że jest to aluzja do życia w pozamedialnym nastroju końca świata, życia pustelniczego, w przestrzeni nie dla ludzi – fotograficzny zapis pustki i oczekiwania.
Skalę bliższą powszechnemu postrzeganiu architektury, bliższą detalowi, pokazał na weneckim biennale Nikos Alexiou. Kompleksowo, intermedialnie zbudował w pawilonie greckim instalację, nazywając ją „The end”. Jak w przypadku „Morrinho Project”, to praca większego zespołu ludzi i również (w jakimś zakresie) odnosząca się do architektury powstającej często bez udziału architektów. To symulacja warsztatu pracy, pracowni artystów, rzemieślników projektujących posadzki, których wzory można oglądać w dawnych kościołach i pałacach z kręgu kultury śródziemnomorskiej, choćby na Torcello, w Bazylice św. Marka w Wenecji, w innych miejscach basenu Morza Śródziemnego. Wchodzimy w ów kontekst pracy w momencie zakończonego projektowania bądź pracy przerwanej na jakiś czas, może na sjestę, w bałagan, w sterty szkiców i szablonów. Dotykamy blatów zasłanych rysunkami i narzędziami. Na swoim stanowisku pozostaje tylko sekretarka artysty, siedząca przy biurku z komputerem i faksem (sic!). Z poukładanych na posadzce stosów wydruków, szkiców, różnych etapów rysowania geometrii, można złożyć sobie katalog o dowolnej konfiguracji kart. Swój katalog, równie swobodny w kompozycji, jak wzory posadzek opanowane umysłem projektującego tylko w ogólnej geometrii. Magię miejsca wzmacniają nakładające się ruchome projekcje wzorów na ściany sali.
***
Wybór powyższy – prac moim zdaniem najistotniejszych z obszaru stykowego urbanizacji z architekturą – można uzupełnić o inne, o luźniejszych związkach z tą tematyką. Na biennale weneckim kojarzyły się bardziej z demontażem i siłami niszczącymi zurbanizowaną przestrzeń cywilizacji. Dość wyraziste były w tym ujęciu fotografie włoskiego artysty, Gabriele’a Basilico („Beirut 1991”, 2007) – odhumanizowane obrazy destrukcji miasta. Gdyby traktować je jako kreacje (a można tak to widzieć), to byłyby to twory w architektonicznej formule en-space. Charles Gaines, artysta amerykański, w instalacji p.n. „Vive e lavora a Los Angeles” (1997–2007) zajmował się badaniem geometrii wybuchu przy katastrofie samolotu pasażerskiego, w środowisku miasta wypełnionego drapaczami chmur.
Na Documenta w Kassel Lukas Duwenhögger jeden ze swych obrazów („Roman Holiday”, 1999) poświęcił zieleni jako manipulatorce przestrzeni, pozorowaniu stref wypoczynku w świecie zurbanizowanym – zastosowana technika malarska uprawdopodabniała oszustwo. Halil Altindere, wideoinstalacją „Dengbêys” (2007) wprowadził nas w świat śpiewających poetów i kronikarzy kurdyjskich (Dengbêys) z Diyarbakir, w schizofreniczną przestrzeń tradycji osadzonej nienaturalnie w realiach urbanistyki współczesnego miasta.
Documenta w Kassel to też dwie inne prace, bardzo wyraziście wchodzące w przestrzenie ekspozycyjne, a wyrażające wprost swoje związki z architekturą konkretnego – tam na miejscu, na wystawie – otoczenia. Ai Weiwei wszedł we wnętrza pawilonów Documenta wielokrotnie, w kilku miejscach, poprzez 1001 sztuk krzeseł, odrestaurowanych siedzisk pochodzących z okresu dynastii Quing (1644–1911), rozmieszczonych w kilku grupach. Wyszedł też na zewnątrz, do ogrodów, budując obiekt (świątynię) z drewnianych drzwi i okien domów z okresu dynastii Ming i Qing („Template”, 2007). Projekt o dużej sile wyrazu, ukłon skierowany w stronę sporej społeczności Chińczyków spodziewanych na wystawie, ale też świetnie funkcjonujący i pomagający odpocząć, zastanowić się, zebrać myśli wszystkim odwiedzającym. Estetycznie może zbyt biżuteryjny, a może taki się wydawał w kontekście prac innych artystów. Druga tak widoczna i wyrazista praca, to instalacja Iole de Freitasa w Museum Fridericianum („Bez tytułu”, 2007), stal i poliwęglan w swobodnej kompozycji przebijającej ściany Muzeum, wychodzącej na zewnątrz na wysokości piętra. Opis w katalogu powołuje się tu na tradycje konstruktywizmu brazylijskiej (?) i rosyjskiej awangardy. Pomysł działał poprzez swoją wielkość i dowcip, ale wobec wielu zrealizowanych już w konwencji dekonstrukcji projektów i w porównaniu choćby z projektem Sosnowskiej „1:1” – wręcz tradycyjny i oczywisty.
***
Powyższy wybór prac i prezentacji artystów informuje nas o szczególnych i złożonych związkach pomiędzy współczesną sztuką i architekturą. Nie bacząc na granice pomiędzy jedną a drugą dziedziną w kreowaniu i wartościowaniu przestrzeni, można zadać sobie pytanie, czy podział na artystów i architektów tworzy jakąś rzeczywistą barierę pomiędzy istotą jednych i drugich kreacji? Wydaje się, że przynajmniej na poziomie ogólnej kreacji, koncepcji i myślenia wymiana informacji jest – może być, powinna być – szczególnie ważna dla obydwu środowisk.
*) Katalog wystawy „1:1” Moniki Sosnowskiej w polskim pawilonie na 52. Biennale w Wenecji, „Zachęta” – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2007.
Artluk nr 3/2007