Kamil Lipiński
Dziś, „w kulturze obrazków fingujących świat odczuwany”, jak pisał Jerzy Kmita, w której zmiana perspektywy odgrywa niebagatelną rolę, fotografia stanowi jeden z ważniejszych pośredników komunikacji masowej. Szkicując niuanse praktyki dokumentalnej fotokonceptualizmu, zwróćmy uwagę w ramach inscenizowanych fotografii Jeffa Walla na inkrustacyjne wpisanie ich w pejzaż reprezentacji, w obrębie której rozwija się „poszerzona przestrzeń pikturalna złożona z inkluzji takich fragmentów” - sugeruje Kaja Silverman. W niniejszym szkicu będziemy próbować odpowiedzieć na pytanie, za pomocą jakich środków wyrazu fotografie Walla lokują się częstokroć pomiędzy dwoma przestrzeniami, aby oddać tym samym problem fotograficznych aranżacji, umożliwiając jednocześnie otwarcie „powierzchni fotografii na pewną głębię, pamięć”.
O nieoczywistym statusie fotokonceptualizmu decyduje bowiem jego „wymiar strategiczny”, jako że „obraz pozbawiony żadnego społecznego i formalnego znaczenia, jest w istocie rozebrany z jakiegokolwiek znaczenia” – pisała Rosalind Krauss. Dzięki temu konceptualizm przeobraża się z dokumentu w grę znaków polegającą na tym, aby uchwycić to, jak rozgrywają się „inscenizowane” fotografie (staged photographies) postrzegane jako formy poddawane cyfrowej manipulacji odkrywającej poszczególne wymiary obrazu. Stawiają one pytanie o różnicę między „konceptualnym realizmem”, a fikcyjnym opowiadaniem wyodrębniającym się w reprodukowanych zdjęciach. Fotografie Walla przybierają formę elementów opowiadania, fragmentów sekwencji filmowej, wewnątrz której można uchwycić całą opowieść w pojedynczym obrazie w kategoriach tego, co Hans Belting nazywa fotograficznymi „rekonstrukcjami rzeczywistości”. Wall stosuje wiele technik w swojej fotografii przybierających postać swoistych żywych obrazów - tableaux vivants. Jedną z ważniejszych cech jego twórczości jest zatem możliwość wyróżnienia przestrzeni pikturalnej wypełnioną serią kluczy interpretacyjnych. Z pozoru realistyczne sceny przekraczają tradycyjne narracje i podziały wewnątrz fotografii. Jednocześnie fotokonceptualne inscenizacje nie tylko upodabniają się do codziennego życia, ale również kwestionują ich egzystencjalną wartość poprzez grę w obrębie przestrzeni noszących określone znaczenia.
Punktem wyjścia w niniejszej analizie jest hipoteza, iż staged photographies wydobywają z obrazu możliwe znaczenia poprzez konstruowanie określonych ram spojrzenia. W swojej praktyce badawczej Wall skupia swoją uwagę na wyeksponowaniu marginalnych postaci i obiektów po to, aby odkryć „zdyskredytowane” „panoptyczne” miejsca. Stosowane przez niego strategie „odkrywania” uświadamiają obecność zjawisk, do których nie jesteśmy przyzwyczajeni, a zwłaszcza do obecności w przestrzeni życia wykraczającego poza społeczną ramę. Wall uchwyca to, co ma miejsce „przed” i „po” chwili przeznaczonej na ekspozycję.
Aby rozważyć ową problematykę, przyjrzyjmy się pokrótce jednej pracy w dorobku Jeffa Walla. Otóż sfera tego, co „ukryte” odpowiada specyfice fotografii „Morning Cleaning” (1999) opartej na ramowaniu przestrzeni piktorialnej. Dzięki temu zaś wywołuje ona wrażenie zarówno nadzwyczaj głębokiej, jak i mocno podzielonej. Owo „pogłębione”, zainscenizowane spojrzenie obejmuje przed naszymi oczami dwa wymiary, które pozornie nie stoją ze sobą w sprzeczności. Na pierwszym planie wyłania się bowiem rekonstrukcja Niemieckiego Pawilonu Narodowego z 1929 roku zaprojektowanego przez Miesa van der Rohe na Międzynarodowej Wystawie w Barcelonie, należącego do grona najważniejszych przykładów nadejścia modernizmu w architekturze lat dwudziestych. Obiektem naszej wnikliwej uwagi będzie przestrzeń fotograficzna szklanej willi oparta na podstawie projektu Van der Rohe. Stanowi ona ilustrację domu amerykańskiej elity ulegającego swoistej refiguracji w nowych warunkach przestrzennych oraz świetlnych. W pawilonie zaaranżowanym w „Morning Cleaning” Wall angażuje się znacząco w krytykę fotokonceptualizmu poprzez wykorzystanie małej ilości środków wyrazowych. Szczególnie istotną funkcję na fotografii pełni krzyżowa kolumna, dzieląca obraz wertykalnie jako analogon do metalowego podziału pomiędzy dwoma szybami, oddzielającymi ramy dla spojrzenia. Paralelnie, z prawej strony, tkwi czerwona, zwinięta zasłona, która zamyka i flankuje wejście na basen otwierający głębię spojrzenia. Dzięki temu „Morning Cleaning” ulega zaś reinterpretacji i rehabilitacji architektury w nowych warunkach poprzez próbę uchwycenia teatralnych cech malarstwa późnego modernizmu i rzeźby. Zainscenizowana przestrzeń piktorialna odsłania poprzecznie otwarty dostęp do zamkniętego basenu znajdującego się za tylną szybą w głębi z prawej strony fotografii. Szczególnie wyrazistym kontrapunktem dla przedstawionej wizji luksusu jest postać czarnoskórego przedstawiciela klasy robotniczej sprzątającego przybytek kapitalistycznej przestrzeni. Znamienne, iż postać niknie odwrócona tyłem do miejsca, co sprawia, iż pozostaje ona niewyraźna z uwagi na dopełnienie osiągnięte przez układ architektonicznych kolumn i innych ram scalających przestrzeń. Warto przy tym zwrócić uwagę na diagonalę poprzecznie wydzielającą przestrzeń mieszkalną od przestrzeni otwartej, odpowiadającej temu, co wychodzi na basen, czyli na wnętrze pawilonu. W tej perspektywie można wyróżnić wykształcenie się dwóch przestrzeni, pośród których dwie z nich są przeznaczone na zamieszkanie. Jedna, ta znajdująca się przed kolumną jest bliżej nieokreślona, podczas gdy druga z kolei, wychodzi na zewnątrz, otwierając przestrzeń basenu, skąd wyłania się za zamgloną szybą stojąca rzeźba. Dwuznaczną rolę w tej pracy pełni postać afroamerykańskiego sprzątacza osadzonego w przestrzeni liminalnej pomiędzy przestrzenią zarezerwowaną na living room a przestrzenią za szybą przeznaczoną na relaks. Jednocześnie odczuwalna pustka i asceza zacierają efekt fikcji, unaoczniając to, co wykracza poza spojrzenie publiczne i uchyla kulisy tego, co przynależy do niższych sfer społecznych. Warto też zauważyć, iż sama pora dnia i kąt padania światła przenikający przez prawą część oszklonej szyby, zapowiada to, co dopiero nadejdzie, akcentując nieobecność dzielącą horyzontalnie z lewej strony oświetlone puste siedzenia położone w niższej części kadru od linii cienia dzielącej przestrzeń powiązaną z sufitem. Jedną z najważniejszych cech tej fotografii jest specyficzne postrzeganie głębi perspektywicznej wnikającej w przestrzeń pustą, acz przeznaczoną na zamieszkanie za pośrednictwem liminalnej diagonali,wspomnianej już wyżej. Po prawej stronie znajduje się wejście otwierające przestrzeń basenu, częściowo niewidoczną, poddaną swoistym efektom utraty ostrości widzianej za szybą, skąd wyłaniają się ściany. Postać sprzątacza uosabia z kolei jednostkę łączącą te dwa wymiary, która nie ingeruje w przestrzeń zwróconą do środka, przeznaczoną na zamieszkanie, lecz wychyla się w stronę wyjścia, ku części otwartej.
Wall rzuca tym samym światło na teatralną stronę życia codziennego zaaranżowaną przez pryzmat różnorodnych sposobów mise-en-scène fotografii, zaakcentowanych przez specjalnie dobrane oświetlenie. Śladem Heraklita, Wall konstruuje napięcie pomiędzy tym, co widzialne i niewidzialne, dzięki czemu może odzwierciedlić specyficznie konstruowane sytuacje postrzegane pod pewnym kątem wizjera aparatu i nowoczesnych stylizacji wizualnych.
Niezmiennie fotokonceptualizm tej fotografii stara się wydobyć wyraziste formy pogłębienia przestrzeni uzyskanej poprzez specyficzne wpisanie linii w realnie istniejące formy modernistycznej architektury. Dzięki wyeksponowaniu tego, co niewidoczne, umyka uwadze brukowym magazynom to, co powraca w werystyczny sposób w obrębie staged photographies, korzystając z subtelnej interwencji „ramowanego” oświetlenia, które z wolna przy wschodzie słońca przenika przez okna. Odnieść można wrażenie, iż „Morning Cleaning” przywraca w fotokonceptualnej oprawie modernistyczne „podziały tego, co widzialne”, by użyć terminu Jacquesa Rancière’a, w celu zaakcentowania przestrzeni pracy ukrytej przed publicznym spojrzeniem. W tym jaskrawym świetle Wall wydobywa zeń „zakulisowe” konteksty społeczne, nowe interpretacje wpisane w przestrzenie architektury, osadzone w konstruowanych sytuacjach „zszytych” z rzeczywistością.