Zbigniew Taranienko
We wstępie broszury do wystawy indywidualnej Apoloniusza Węgłowskiego w 1986 roku pisałem, że jego malarstwo poddane jest rygorowi myśli, a jednocześnie pełne jest swobody. Rygor wyznaczał rytmy horyzontalne lub kontrasty zasadniczych płaszczyzn, a dowolność kolorystycznego traktowania znaków inicjowała malarską swobodę: artysta malował liczne elementy różniące się nie tylko na poszczególnych obrazach, ale i w obrębie każdego z nich. Jego płótna przypominały o bogactwie zróżnicowania świata. Obie cechy – intelektualny porządek i swoboda malarska – pozostały w jego płótnach do dnia dzisiejszego. Polegają jednak na czymś innym: nadal „powstawanie związków różnego rzędu, odsłaniające jednostkowe i zbiorowe aspekty tego procesu, przebiega w różnych przestrzeniach – wzajemnie sprzecznych, coraz częściej w istotny sposób skontrastowanych ze sobą”, ale nie wypełniają już ich obecnie „odmienne materie, inaczej nasycone barwą i światłem”. Z biegiem lat różnic między elementami nie wzmacniało już podkreślanie ich indywidualności; zgodnie z twierdzeniami naukowymi artysta odkrywał, że podłoże, na którym wzrastały, było takie samo, a odmienności między nimi zakodowane tkwiły głębiej. Pojawiające się w późniejszych obrazach Węgłowskiego kolory, fale czy przestrzenie odsłaniały przynależność do właściwych zbiorów w większym stopniu niż dawniej. Wolność – w tym przypadku prawo do ukazywania swojego świata – pozostawiał artysta głównie sobie samemu jako malarzowi. I mimo, że Węgłowski do tej pory preferuje uprawianie malarstwa abstrakcyjnego, nie chce – jak prywatnie mówi – rezygnować z tego, co przynajmniej od czasów nowożytnych przynależy do profesji malarza, a mianowicie – z wyrażania samego siebie. Świadomie więc włącza własne przeżycia, doświadczenia i upodobania w sfery malowanego właśnie obrazu, którego zasadniczy temat zostaje określony przez jakiś zupełnie inny, zewnętrzny problem. Dzięki takiemu splotowi decyzji w obrazach pozostają ślady jego radości malowania i całego niezwykłego procesu, który w tymże czasie zachodzi, a także intencji, zabiegów, osiągnięć i niepowodzeń, które podczas jego trwania muszą być jak najlepiej rozwiązywane, a przynajmniej tak, jak artysta może to zrobić podczas jego prowadzenia. Proceder malowania nie jest do końca wyjaśniony, stanowi więc rację ostateczną. Węgłowski dodaje, że inaczej jest z rysunkiem: podczas jego robienia – a uprawia go od dawna równolegle z malarstwem, przypisując mu pełną autonomię – nie może swojego procesu rysowania przerwać. Wtedy część pierwotnego zamysłu gdzieś ulatuje, nie można doprowadzić go do końca. Z delikatnej pracy ucieka wyraz czy nastrój, wikła się wcześniej założona kompozycja. Może ze względu na przerwę gorzej przepływa zwiewny kolor, wprowadzany ołówkowymi kreskami grafitem o różnej grubości?
Proceder malowania skupia się na kolorze w sposób oczywisty. Węgłowski mówi, że właśnie kolor tworzy coś, co można nazwać układem nerwowym obrazu. W malowaniu staje się czymś koniecznym. Czy można żyć i cokolwiek odczuwać, jeśli jest się pozbawionym tego układu?
We wspomnianym tekście wstępu mieściła się jeszcze uwaga na temat szczególnej konkretności obrazów Węgłowskiego. Przestrzenie obrazów dokładniej wytyczały określane miejsca – po to, by w nich ukazywać przebiegające procesy. Nie miały one raczej cechy, która sprawiałaby, że przestrzeń stawałaby się stymulatorem wyobrażeń pozbawionych ograniczeń, na przykład nieskończoności. Przestrzenie w malarstwie artysty zaczęły się później poszerzać i zagęszczać. W obrazy wpisywana była jednak także pewna ich konkretność. Może było to skutkiem niezwykle precyzyjnego sposobu malowania innej, wyraźnej cechy płócien Węgłowskiego?
Obszar swojego malarstwa artysta ustanawiał od początku: był to język abstrakcji, eliminujący wszelkie doznania lotu migoczących w słońcu i w cieniu ważek, czy impresje pierwszego śniegu na wyzierających spod niego owocach głogu i liściach. Czy warto więc w malarstwo wprowadzać ascetyczny kolor, skoro właśnie on decyduje o bogactwie widzialnego, własnego świata, a może także niewidzialnego, którego nie jesteśmy w stanie dojrzeć? Czy warto wprowadzać sztywne formy i po inżyniersku obliczać łuki zgodne z racjami geometrii? Twórczość Węgłowskiego odbiegała od abstrakcji opartej na takim języku, daleka też była od iluzyjnych sztuczek wizualizmu, choć w obrazach po trosze przypominały go walorowe przejścia tęczowych barw na obrzeżach czerni czy połaciach bieli. W każdym razie – w ramach abstrakcji o wytyczonych tendencjach Węgłowski niezbyt dobrze się mieścił.
Pod koniec lat 80. artysta zaczął malować światło jako oślepiającą biel. Niedługo później jako jego przeciwieństwo zastosował czerń, a raczej zestawy przybliżających się do niej tonów. Odkrył kolory, o których jako o źródle wszystkich barw i ich całościowej mieszaninie Malewicz pisał kiedyś eseje. Czy Węgłowski dokonał wtedy odkrycia obrazu prawdziwego światła i bloku przestrzeni o konsystencji ciemnej materii albo kosmicznego ciała Ormuzda i Arymana? Może zobaczył tylko biel i czerń jako czynne wartości malarskie.
W katalogu wystawy „Iluzja? Abstrakcja? Symbol? Interpretacje przestrzeni w obrazie”, otwartej w prowadzonej przez siebie warszawskiej Galerii Test jeszcze z początkiem września 2020 roku, Węgłowski pisze, że wszelkie naukowe ustalenia dotyczące praw rządzących kolorem, łącznie z tymi, które odnoszą się do harmonii barw, podczas malowania obrazu nie mają żadnego znaczenia. Epoki, kultury i artyści mają swoje harmonie – i są one różne. Powstają intuicyjnie albo instynktownie, a w ten sposób malarze tworzą, wczuwając się pozaświadomie w to, co wykonują. Ogarnia ich malowanie, a podczas jego przebiegu barwa podlega formie, czyli pewnego rodzaju kontroli. Człowiek widzi indywidualnie, sam i inaczej niż inni.