DIALEKTYCZNY JĘZYK KOMPOZYCJI RUCHU DE STILJ
Kamil Lipiński
O stosowalności zasad wczesnego modernizmu tyleż w sensie formalnym, co w użytkowym, a przede wszystkim o wzajemych transpozycjach tych dwóch obszarów świadczy szerokie spektrum przykładów kompozycji związanych z pismem „De Stilj”, niepozostających bez znaczenia kulturowego i przemysłowego. Owa etykieta wynikała przede wszystkim z integracji na swych łamach szkiców poświęconych malarstwu, grafice, reklamie, urbanistyce, architekturze i last but not least filmu.
O przeobrażeniach estetyki neoplastycyzmu należy pamiętać, gdy w przestrzeni ekspozycyjnej przedmiotem ekspozycji stają się instalacje przestrzenne, elementy designu użytkowego znajdujące swoją artykulację na gruncie estetyki architektury i filmu. Przybliżywszy biograficzną stronę działalności głównych przedstawicieli, zwłaszcza zaś Theo Van Doesburga i Pieta Modriana, pismo „De Stijl” podejmowało problem relacji zachodzących między malarstwem, architekturą i grafiką publikowanych w tym piśmie od momentu, gdy Theo Van Doesburg wraz z Pietem Mondrianem stał się głównym teoretykiem ruchu ustanowiwszy wspólną przestrzeń kreacji utrzymaną w formie głównej zasady uniwersalnego jezyka form. Nie ogranicza się ona bynajmniej do rozwoju środków wyrazu abstrakcji w malarstwie, bowiem równolegle koresponduje ona ze środkami użyteczności życia codziennego. Od 1917 roku „De Stilj” wobec przeobrażeń społeczeństwa industrialnego podejmuje się zarysowania własnej wersji budowy utopii nowej organizacji form. Obrawszy za punkt wyjścia przesłanki o uniwersalnej zasadzie harmonii, syntezie i korespondencji wspólnych przestrzeni kreacj, projekt ten opiera się w ówczesnym czasie na dialektycznej syntezie estetyki heglowskiej. Ruch zorganizowany przy piśmie „De Stijl” poszerza od 1920 roku swój obszar ekspansji na środowiska intelektualne skupione poza Europą, zwłaszcza zaś na tych ulokowanych w Stanach Zjednoczonych. Tożsamość formalną ruchu określa predylekcja do stosowania geometrii prostych linii i barw podstawowych. Poprzez krystalizowanie napięcia między osią horyzontalną i wertykalną wyłania się uniwersalny model języka form wywodzący się z holenderskiej “Szkoly Proporcji” J.L. Lauweriksa. Nierozerwalnie wiąże się on z pozbawieniem głębi obrazowej wszelkiej iluzji perspektywicznej, w obrębie której figura znika wówczas kosztem geometryzacji malarstwa. Paralelną rolę odgrywają figury wyłaniające się z witrażów neoplastycznych zakreślone przez połączenie architektury z malarstwem ujmowane na planie płaszczyzny obrazowej. Oznaczają one pod kątem materialnym i projektowym zarówno elementy integracji gamy barwnej, jak i przestrzennej. Otóż „De Stilj” przyczynił się do integracji prac malarskich i projektów architektonicznych poprzez utworzenie pola dociekań i współpracy z takimi architektami jak J.J.P. Oud. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na prace poświęcone specyfice estetycznej Pietra Mondriana ujmowane z punktu widzenia jego roli dla rekonceptualizacji abstrakcji w malarskim krajobrazie. Od lat 1908-1911 warto zwrócić uwagę na początek eksperymentalnej fazy jego poszukiwań języka uniwersalnego wyrastającej z reinterpretacji techniki dywizjonizmu zaczerpniętej od Georgesa Seurata, wczesnego ekspresjonizmu Vincenta Van Gogha, fowizmu Henri Matisse'a uformowanych w postaci nierealnych obiektów ujmowanych na tle bezbarwnego pejzażu. Szczególnie zaś wyróżnia je przyjęcie rozwiązań formalnych wywodzących się od Paula Cézanne’a i kubistów Georges’a Braque’a i Pabla Picasso wyrosłych na kanwie ich pierwszej ekspozycji w Kunstkring w Muzeum Sletedijk w Amsterdamie. Patrząc z perspektywy analitycznego kubizmu, Mondrian zarysowuje mocne linie oznaczone przez regularny, mocny rys linii drzew czy rzek ułożonych równolegle w formie sieci kanałów. Choć ważną cechę owego okresu stanowi serialność, punkt ciężkości pada nie tyle na zdewaluowany przedmiot na zamazanym tle, ile na dialektyczne napięcia na płaszczyznie powstałe z gamy czystych kolorów. Przy tym zasada ekspozycji znajduje swoją kontynuację w serii kulistych kompozycji opartych na ”Kompozycji w liniach” z 1917 roku. Od 1918 roku Mondrian obraca rysunek o 45 stopni w stosunku do jego ramy, co stopniowo prowadzi do krystalizacji zasad neoplastycyzmu w 1926 roku jako ekwiwalencji środków plastycznych[1]. Stosuje on zarazem niezmienne aranżacje, uniwersalne elementy, kolory pierwsze (czerwony, niebieski, żółty), przeciwstawione “nie-kolorom”: czarnemu, szaremu, białemu, stanowiącym kontrapunktowe odniesienie osi horyzontalnych dla osi wertykalnych. Przesuwają one napięcia do maksymalnej intensywności, odchodząc od tradycyjnych koncepcji harmonii i symetrii w stronę dysonansu i przestrzenności, aby przekształcić zamknięty, wewnętrzny pejzaż. Stąd lata dwudzieste stanowią etap, w którym doskonalenie jego teorii koresponduje z rozwijaniem jego działalności malarskiej przez wejście w dialog z innymi formami wyrazu. Za swoistą egzymplifikację tej tezy można przyjąć zestaw czarno-białych, ascetycznych fotografii André Kertesza zorientowanego przede wszystkim na dokumentacji wątku biograficznego Mondriana i bohemy intelektualnej przynależnej do ruchu De Stijl. W kręgu zainteresowań teoretycznych tej grupy leży wywoływanie dialektycznych relacji pomiędzy formatem płótna i wewnętrznym systemem linii, multiplikowanym i wzmacnianym przez kolor oraz chromatycznie zestawione ze sobą pola barwne. Działania Mondriana bynajmniej nie ograniczają się jedynie do koncepcji formalnych, lecz odnoszą się także do rozwiązań urbanistycznych, opartych na kartografii odpowiadającej za sieć dróg na mapie miasta. Owe transpozycje zyskują szczególną widoczność zwłaszcza w kontekście jego ostatnich prac powstałych na emigracji w Nowym Yorku między rokiem 1942- 1944, kreślonych za pomocą linii i swoistej gamy barwnej planu amerykańskiej metropolii. W przeważającym stopniu opierają się one na formach kompozycji estetyki „De Stijl” ujętych w charakterze instalacji przestrzennych tudzież środowiska, konkretyzujących idee uniwersalnego języka form. Wyróżnijmy w tym miejscu „Program Studiów nad Kontr-Kompozycjami” Theo Van Doesburg’a, szczególnie afirmującego diagonale jako elementy dynamiczne dzieła, i rozwinięcie idei czterowymiarowych sześcianów pojmowanych w charakterze tasseraktów. Przedstawiciele ruchu zrzeszonego wokół „De Stijl” wykonują eksperymenty we wnętrzach mieszkalnych, wewnątrz których kolor, tak jak w obrazach, jawi się jako element konstytutywny przestrzeni architektonicznej obejmującej ściany, podłogi, sufit we wczesnych kompozycjach Barta Van der Lecka i Van Doesburga i efekt przeniesienia owych przesłanek w kontekst życia codziennego. Otóż Van Doesburg konstruuje polichromiczne schematy kolorów tyleż wewnątrz, ileż z zewnątrz mieszkań pracowniczych, natomiast Oud vast Spangen opracowuje w tej konwencji projekt mieszkaniowy w 1919-1920 roku w Rotterdamie. Obok projektów wnętrz istotne miejsce zajmują projekty przeznaczone do użyteczności w przestrzeni publicznej, do których należy zaliczyć realizacje Gerrita Rietwalda, „Schröder House” 1925 tudzież „Café de l`Aubette” (1926-1928) Van Doesburga, Hansa Arpa i Sophie Taueber. W szczególnej zaś mierze są one zorientowane na przekształcenia publiczne oparte na drodze kombinacji dyscyplin estetycznych. Realizacje projektowe wyznaczają z kolei teorie decentralizacji nowoczesnego miasta w „Traffic City” (1924-1929) Van Doesburg’a, a także analityczne konstrukcje projektu megastruktury „Skyscraper City” (1930) Georges’a Vantegerlo powiązane również z koncepcjami Cornelisa Van Eesterna przyczyniającymi się do opracowania metod nowoczesnego planowania miejskiego. Strategicznym akcentem dopełniającą instalację stanowi zaś „Cité de L'Espace” Friedricha Kieslera wystawiona w 1925 roku w Grand Palais w Paryżu jako jeden z nowatorskich modeli rozwoju urbanistycznego. Odpowiada on zarówno palecie barw rozwijanej przez Mondriana, jednocześnie związanej z aplikacją ich w kulisy życia społecznego koncepcji ruchu ulicznego w mieście Theo Van Doesbug’a.
Dodajmy, iż architektura zasad neoplastycyzmu odznacza się w formie abstrakcji rytmicznej i konceptualnej, rzutuje zarazem na uformowanie języka filmu, czego świadectwem jest „FilmStudie” (1926) Hansa Richtera i seria „Rhytmus 21” (1921), „Rhytmus 23” (1923), „Rhytmus 25” (1925) uznawany przez teoretyków „De Stil” jako instrumenty reformy aranżacji powierzchni i linii traktowanych w kolorach podstawowych.
Swoistość języka uniwersalnego form konceptualnych w przestrzeni estetyki Mondriana i ruchu De Stilj, jak powiada Brigitte Leal i Frédérica Migayoru, nie ogranicza się tylko i wyłącznie do zarysowania przedmiotu ewolucji abstrakcji neoplastycznej w ramach ich konceptualnych założeń. Przeciwnie, otwiera ona pole dla dialogu form wyrazu i porównań przez jej greenbergowską dewolucję, a w efekcie dla położenia akcentu na specyfikę metafor przestrzennych w obszarze ich społecznej aplikacji. Można zaryzykować stwierdzenie, iż projekty te nabierają własności użytecznej kompozycji zarówno w sferze prywatnej, jak i publicznej, nie tracąc przy tym na aktualności, pomimo nieubłaganej próby czasu.
[1] Pietr Mondrian, Zasady Neoplastycyzmu, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, Warszawa 1969, PWN, s. 380