STREET ART
Z Cedarem Lewisohnem rozmawia Michał Bieżyński
Cedar Lewisohn – artysta i krytyk mieszkający w Londynie. W 2008 roku był kuratorem głośnej wystawy „Street Art” w Tate Modern. Od 2005 roku działa w Tate Modern, gdzie pracował m.in. przy wystawach: „Rings of Saturn”, „Dali and Film”, a ostatnio „Altermodern: The Tate Triennial”. Ponadto realizował wystawy w innych instytucjach: „Porridge Wogs” dla Five Years Gallery czy projekt „The Busan Biennale Sculpture”. Jest autorem książki „Street Art. The Graffiti Revolution”, jednej z najlepszych pozycji dotyczącej street artu.
Michał Bieżyński: Rozpocznę może od kwestii bardziej ogólnych. Jeśli chodzi o sztukę ulicy, na przestrzeni ostatnich lat bardzo wiele się wydarzyło. Jakie jest Pana zdanie na ten temat?
Cedar Lewisohn: Myślę, że to wszystko, co dziś możemy obserwować, rozpoczęło się 5-7 lat temu, kiedy sam zacząłem dostrzegać pierwsze przejawy street artu. One oczywiście istniały już od dosyć dawna, ale wydaje mi się, że zmiana polega na tym, iż ta pierwsza, prekursorska generacja writerów[1] z Nowego Jorku, z lat 80., w tej chwili już w pełni dojrzała grupa, posiada dosyć mocną pozycję, a część osób z tej grupy założyła obecnie własne galerie. Ostatnie lata były stosunkowo dziwnym okresem i nie miały wiele wspólnego z początkowymi założeniami nowojorskich writerów. Ważną rolę w całym procesie odegrały dzieciaki z Wielkiej Brytanii czy Holandii, które bardzo szybko zainteresowały się działaniami nowojorskich pionierów. Te osoby obecnie również otwierają swoje galerie, a więc wszystko gdzieś tam się ze sobą pokrywa. Poszczególne, przeciwstawne „frakcje” street artu obecnie w jakimś stopniu się ze sobą łączą i nie ma już tak silnych podziałów. Istnieją artyści bardzo przedsiębiorczy, którzy organizują własne wystawy, wernisaże, pojawia się bardzo wielu nowych twórców, z nowymi pomysłami, którzy chcą w tym wszystkim brać udział, no i nie możemy zapominać o mediach, które zaczynają odgrywać bardzo ważną rolę w procesie kształtowania się obecnej sytuacji. Street art na przestrzeni tych 5-7 lat stał się niezwykle otwarty i przystępny dla każdego. Myślę, że to znacznie pomogło jego rozwojowi.
M.B.: No właśnie, chciałem zadać Panu pytanie odnośnie charakteru street artu. Graffiti związane jest z określonymi zasadami, posiada swoje ustalone, dosyć sztywne kryteria i hierarchie. Street art wydaje się być zjawiskiem absolutnie wolnym od jakichkolwiek teoretycznych założeń. Czy istnieją według Pana jakieś charakterystyczne narracje, typowe dla większości jego twórców?
C.L.: Tak i nie. Chciałbym chyba uniknąć precyzyjnej odpowiedzi na to pytanie. Myślę, że najważniejszą rzeczą, o której trzeba pamiętać jest fakt, iż wszelkie tego typu „stanowiska” nie powstają w ciągu „jednej nocy”. Street art i graffiti mają w tej chwili bardzo długą historię i pewne teoretyczne założenia zostały już ustanowione. Artyści sztuki ulicy nie lubią być w jakimkolwiek stopniu szufladkowani i nawet jeśli przypisze się im określone cechy czy podda określonej kategoryzacji, to i tak prędzej czy później swoimi działaniami wyłamią się z nich. To leży zarówno w ich naturze, jak i naturze całego kierunku.
M.B.: Artyści tworzący na ulicy przestają tworzyć nielegalnie. Pracują tylko na festiwalach bądź jamach, pomijając zupełnie sferę bombingu[2]. Czy nie jest to zjawisko niepokojące? Czy dla młodych twórców nie staje się to najważniejszym elementem?
C.L.: Nie odbierałbym tego w kategoriach negatywnych. Wiadome jest, że każdy przecież musi zarabiać na życie. Historia graffiti zawsze związana była w jakimś stopniu ze zwykłą komercją. W świecie street artu i graffiti istnieje część twórców, których nadrzędnym celem jest wynagrodzenie, jednakże funkcjonują również tacy, dla których najważniejsza jest czysta destrukcja i walka z „systemem”. Od zawsze artyści uliczni w jakimś stopniu są podzieleni, a są też tacy, którzy zajmują się jednym i drugim. Nie niepokoiłoby mnie to.
M.B.: Jaka jest właściwa, a co za tym idzie bardziej interesująca dla Pana forma street artu – legalna czy nielegalna?
C.L.: Nie mam jakiś swoich preferencji. Lubię oglądać i spotykać się z obiema.
M.B.: Przejdźmy może do konkretniejszego tematu. Jakie kryteria decydowały o wyborze określonych twórców podczas organizacji wystawy na fasadzie Tate Modern?
C.L.: Kiedy organizowaliśmy wystawę w Tate, uznaliśmy zgodnie, że powinniśmy zaprezentować coś, czego ludzie tutaj, w Londynie, nie mieli szansy doświadczyć. Głównym celem projektu było umożliwienie brytyjskiej publiczności zetknięcia się ze sztuką, z artystami, których twórczości na co dzień w Wielkiej Brytanii nie można spotkać.
M.B.: Rozumiem, że to zapewne był też główny powód rezygnacji z zaproszenia na wystawę Banksy’ego. Pewnie wiele osób już Pana o to pytało…
C.L.: Tak, spotykam się z tym pytaniem wyjątkowo często. Wszyscy pytają: „Czemu nie Banksy, dlaczego nie Banksy”? Gdybyśmy zaprosili Banksy’ego, cała wystawa skupiłaby się wokół tej jednej postaci. Chciałem uniknąć takiego rozwoju wydarzeń. Najważniejszym było ukazanie street artu w jak najbardziej zróżnicowanej formie, pokazanie również kulturowych korzeni u konkretnych twórców. Dlatego zaprosiliśmy do udziału artystów z różnych części świata – Brazylii, Hiszpanii, Francji, Włoch czy Stanów Zjednoczonych. Kilku londyńskich twórców zapytało mnie, czemu ich nie zaprosiłem. Odpowiadałem zawsze, że jeśli uznam, że ich prace są wystarczająco dobre i jeśli będę miał okazję bycia kuratorem na innych pokazach poza krajem, wtedy z pewnością będę miał ich na względzie. Na pewno zaś nie miałem zamiaru organizować wystawy w Londynie z londyńskimi artystami. To nie ma sensu.
M.B.: Po raz pierwszy na tak szeroką skalę, w jednej z najważniejszych instytucji sztuki na świecie, zostali zaprezentowani twórcy funkcjonujący teoretycznie poza sferą „świata sztuki”. Jak Pan myśli, jaka będzie rola tej wystawy z punktu widzenia sztuki w przyszłości?
C.L.: Dla mnie ten projekt jest ważny dlatego, ponieważ street art i graffiti mają od dawna ogromny wpływ na całą kulturę, przy jednoczesnym bardzo niewielkim realnym zaakceptowaniu, uznaniu tych dwóch kierunków. Jeśli chodzi o akceptację w „świecie sztuki”, to zawsze dosyć trudno jest to ocenić, ponieważ wiele czynników wchodzi tutaj w grę, a określone kryteria są w tej chwili bardzo płynne. Ważnym jest, żeby nie łączyć kilku artykułów w prasie popularnej, paru drożej sprzedanych dzieł z „akceptacją”. Historia sztuki zaśmiecona jest wieloma „popularnymi” prądami artystycznymi, o których po latach nikt nie pamięta. Wracając do Pana pytania, pozwólmy, żeby historia zweryfikowała wartość tej wystawy.
M.B.: Jednakże, czy nie są to jednak trochę naczynia połączone? Funkcjonowanie w „świecie sztuki” związane jest ze sławą, która budowana jest przy pomocy prasy i w efekcie kreuje produkt, który sprzedaje się czasem za absurdalne wręcz sumy. Akceptacja jest pewną wypadkową tych etapów.
C.L.: Niekoniecznie. Prasa nie musi przecież zawsze wydawać pozytywnej opinii na temat określonego twórcy, tym samym nie musi automatycznie pewnych artystów akceptować.
M.B.: Jak pracowało się Panu z artystami street artu? Czy praca z nimi różniła się od współpracy z artystami tworzącymi dzieła do galerii?
C.L.: Niekiedy tak, niekiedy nie. Do każdego twórcy trzeba podchodzić indywidualnie. Nie ma znaczenia czy posiada on korzenie związane ze street artem czy instytucją sztuki. Niektórzy artyści są znakomitymi profesjonalistami, inni nie. Wszyscy pracują w swój określony sposób. To samo dotyczy artystów funkcjonujących w przestrzeni miejskiej. Nie ma generalnej zasady.
M.B.: Jak Pan myśli, czy wystawa w Tate miała jakieś realne skutki w funkcjonowaniu, czy bardziej postrzeganiu samego terminu „street art”? Czy zmieniła coś w świadomości ludzi jeśli chodzi o zakres tego pojęcia?
C.L.: Jeśli nastąpiła jakakolwiek zmiana, chciałbym wierzyć, że to my ją wprowadziliśmy. Chodzi o posługiwanie się określonym terminem, używanie pewnej nomenklatury. Wcześniej, do czasu wystawy w Tate, pojęcie „street art” w Wielkiej Brytanii było przez media używane jako jedno z wielu wyrażeń określających sztukę w przestrzeni miejskiej. Obecnie jest to podstawowy zwrot, którym media się posługują, choć uważam, że cały czas posługują się nim błędnie. Opinia publiczna jednak zdążyła przyswoić sobie pojęcie „street art”. Myślę, że przede wszystkim ważne jest, żeby podkreślić, iż cała inicjatywa i pomysł wyszedł bezpośrednio od samych artystów, a my tylko zareagowaliśmy na ich koncepcję.
M.B.: Co ma Pan na myśli mówiąc „błędnie”?
C.L.: Chodzi mi o mylne używanie terminu „graffiti” i „street art”. W tej chwili te dwa kierunki w jakimś stopniu łączą się ze sobą, żaden z nich nie jest zupełnie „czysty”, ale nie można zapominać, że to przecież dwie różne rzeczy.
M.B.: Co jest najważniejszym motorem napędowym dla artystów ogniskujących teren swojej działalności w przestrzeni miejskiej? Czemu decydują się na przeniesienie się z galerii na ulicę?
C.L.: Według mnie nie można chyba w taki sposób generalizować. Współpracując z różnymi artystami przekonałem się, że każdy ma swoje indywidualne podejście, niezależnie od tego czy pracuje „na ulicy” czy w galerii. Nie obowiązuje tutaj chyba jakaś nadrzędna zasada.
M.B.: A nie ma to związku, przynajmniej w jakimś stopniu, z chęcią ucieczki od dosyć złożonego „świata sztuki”, od różnego rodzaju układów między jego członkami: kuratorami, właścicielami galerii i domów aukcyjnych, krytykami itd.? Nie chodzi o poczucie uwolnienia się od tych wszystkich zależności?
C.L.: Mogłoby się tak wydawać i zapewne jest w tym wiele prawdy. Jednakże zgodnie z tym co mówiłem, uciekałbym od generalizacji. Istnieją twórcy, którzy lubią pracować na zewnątrz, istnieją twórcy, którzy najlepiej czują się w galerii, a istnieją także twórcy, którzy decydują się na pracę w zupełnie odmiennych warunkach czy kontekście. W pewnym sensie, często sama praca decyduje to tym, w jakim środowisku powinna być umiejscowiona.
M.B.: W swojej książce „Street Art: The Graffiti Revolution” pisze Pan, iż w kontekście buntu i oporu w stosunku do architektonicznych idei i założeń Bauhausu („aiming for the perfect living space in post-war reconstruction”), graffiti jest zjawiskiem antymodernistycznym. Czy nie wydaje się Panu, iż w przypadku graffiti można dostrzec elementy modernistyczne? Związana jest z nim przecież określona ideologia – narracja, która mogłaby nawet uchodzić za „awangardowy” manifest. Czy zatem przypisywanie graffiti plakietki zjawiska antymodernistycznego jest właściwym rozwiązaniem?
C.L.: Myślę, że tak i pozostanę przy tym, co napisałem w książce. Ponownie, najważniejsze jest tutaj podchodzenie do poszczególnych aspektów indywidualnie. Jednakże mówiąc ogólnie, graffiti jako całość przeciwstawia się projektowi generalnej, modernistycznej estetyki miasta i w jakimś stopniu próbuje je personalizować. Założenia modernistyczne propagowały architekturę złożoną z czystych, białych ścian i taka koncepcja miała być dla całego społeczeństwa najwłaściwszym rozwiązaniem. Idea wprawdzie szlachetna, jednakże po czasie okazało się, że doprowadziła do „betonowej dżungli”, ze słabo zaprojektowaną architekturą. Powstawały miejsca zupełnie wykluczone i odizolowane. Graffiti w takim ujęciu może być odbierane jako krytyka tego rodzaju założeń, antymodernistyczna praktyka symbolizująca upadek ideologii modernistycznej, stworzona przez tych, których bezpośrednio dotyczyła. Graffiti walczy w pewien sposób o swoje terytorium, o zabranie głosu w rozwijającej się metropolii, o poczucie indywidualizmu. Zgodzę się oczywiście z tym, że istnieje bardzo wiele awangardowych aspektów w rozpatrywaniu tego tematu, jednakże chodziło mi o sam kontekst podejścia do architektury i otoczenia generalnie.
M.B.: Kontynuując wątek, graffiti, a tym bardziej street art, jest zjawiskiem, które w znacznym stopniu urozmaica tkankę miejską. Dzięki nim mamy poczucie pewnej demokracji w przestrzeni publicznej. Udowadniają, że ikonosfera miejska nie jest całkowicie zdominowana przez świat reklamy i wielkich billboardów. Mogą być rozpatrywane jako swego rodzaju rebelia przeciwko tak silnej prywatyzacji.
C.L.: Tak, to prawda. Różnica polega przede wszystkim na jednym elemencie: w publicznej reklamie nie ma dialogu. Prowadzi ona tylko monolog z odbiorcą, oferując mu różne towary. W przeciwieństwie do większości logo, symboli, znaków, jakie na ulicy możemy spotkać, street art – głównie nielegalny – nie instruuje nas w żaden praktyczny sposób. Oczywiście można się z tym spierać, jednakże jego natura jest zdecydowanie bardziej konceptualna. Zamiast „zrób to”, mówi „pomyśl o tym”. Tworzy to rodzaj alternatywnej, artystycznej rzeczywistości. Dodatkowo street art jest również pewną przeciwwagą dla sztuki publicznej, która niekiedy bywa dosyć nudna i bezbarwna. Powodem tego są najczęściej grupy, „komitety”, jury złożone z wpływowych, „ważnych” osób, które decydują o tym kto, co, kiedy i na jaką skalę może. Tego typu działania odstraszają ludzi, dlatego pojawia się coraz więcej postaw „anty”. Myślę, że to jak najbardziej pozytywne, że ktoś się w końcu od tego odcina i mówi – „tak, zrobię swoją pracę w tym miejscu”. Takiego rodzaju postawy sprzyjają rozwojowi sztuki. Ja przykładowo jestem wielkim fanem „tagowania”[3] w różnych jego odmianach. Generalnie lubię je za to, że właśnie jest „anty”, że bardzo wielu osobom się nie podoba, że stanowi przez cały czas rodzaj „zamkniętego świata”, który wcale nie chce być lubiany.
M.B.: Zgadzam się w zupełności. Osobiście w street arcie lubię bardzo jego subtelne, rzadko zauważalne dla większości społeczeństwa formy. Street art to dla mnie nie tylko wielkoformatowe murale, ale przede wszystkim niewielkie, drobne przejawy, które swoją siłę opierają głównie na spontanicznym zaskoczeniu odbiorcy. Oczywiście trzeba być na nie w pewien sposób wyczulony.
C.L.: Owszem. Tego typu przykłady prac street artowych, o których Pan mówi, tworzą w mieście nową jakość, oferują inny sposób doświadczenia miasta. Nie jest ono wyłącznie rodzajem zestawu instrukcji, do których człowiek musi się posłusznie zastosować. Powodują, że można na chwilę zatrzymać się, mieć sporo zabawy przy niektórych pracach, ich kontekstach, sposobie umiejscowienia, a nie tylko przemieszczać się z punktu A do B. Tak jak Pan powiedział, ludzie w większości przypadków ich nie dostrzegają, jednakże kiedy zacznie się na to zwracać uwagę, otwiera się przed nami cały zestaw znakomitych koncepcji.
M.B.: Jaki jest Pana stosunek do eksperymentów artystycznych, w których graffiti i street art wykorzystuje się do działań z zakresu happeningu, performance, animacji czy filmu eksperymentalnego? Problematyka ta zobrazowana została w stosunkowo głośnym filmie pt. „Metagraffiti”.
C.L.: Raczej bardzo pozytywny. Myślę, że zarówno graffiti jak i street art są niezwykle elastycznymi zjawiskami, które mogą funkcjonować w różnych kontekstach, w różnym środowisku, mogą być z powodzeniem wykorzystywane w wielu mediach artystycznych. Raz jeszcze powtórzę – do każdego zagadnienia należy podchodzić indywidualnie.
M.B.: Jaka jest Pana zdaniem przyszłość street artu? Czy będzie on zjawiskiem związanym tylko z okresową modą, czy też ikonosfera miejska stanie się w przyszłości równoległą płaszczyzną ekspozycyjną w stosunku do galerii?
C.L.: Myślę, że będzie się on bardzo sprawnie rozwijać, a jego rozwój pójdzie prawdopodobnie w stronę nowych, innowacyjnych rozwiązań technologicznych. Połączenie pomiędzy street artem a sztuką publiczną staje się obecnie coraz bliższe, w związku z tym w przyszłości potencjał, jaki płynie z tego połączenia, może być zdumiewający i osobiście bardzo interesuje mnie, jak będzie to ze sobą funkcjonować.
M.B.: Zgodność pomiędzy tymi dwoma kierunkami jest w tym wypadku oparta na tej samej przestrzeni wystawienniczej. Dla mnie osobiście, bardzo istotnym elementem street artu jest jednak jego niezależność i autonomia w stosunku do całego dyskursu sztuki, nastawienie „anty”, o którym Pan mówił. Nie uważa Pan, że połączenie street artu ze sztuka publiczną może spowodować zatracenie tego pierwotnego „charakteru” street artu?
C.L.: Jednym z najważniejszych dylematów, jaki stoi przed każdym artystą generalnie, jest kwestia współpracy z „instytucją sztuki”, na ile uda mu się zachować swoją indywidualność i autonomiczną pozycję wobec niej. Podobnie wygląda to z twórcą pracującym „na ulicy”. Na ile chce on zrezygnować z wolności, jaką daje mu funkcjonowanie poza „ścianami galerii”, a na ile chce przyłączyć się do obiegu galeryjnego i wszystkich elementów składowych, które się z tym wiążą. Tego typu decyzje są stałą częścią życia artysty i nie odnoszą się tylko do twórców street artu.
Artluk 2/2010
[1] writer – osoba tworząca graffiti.
[2] bombing (bombardowanie) – termin określający proces tworzenia nielegalnych prac graffiti.
[3] tagowanie, tagging – w przeciwieństwie do prac graffiti, gdzie forma jest bardzo często dość skomplikowana i złożona, tagowanie to tworzenie ‘tagów’, samych podpisów, sygnatur writerów, najczęściej przy pomocy puszki sprayu, bądź specjalnego markera.