Jerzy Olek
Optyczne matryce modernizmu i jego nieposkromionej kontynuacji główny akcent kładą na obrazy klarownie uporządkowane. Linie, a także ich sploty w prostopadłych względem siebie konfiguracjach, nieodmiennie nadają ton współczesnej techno- i artsferze. Matryce, jakie pod postacią kraty czy siatki zadomowiły się od początku minionego stulecia na trwałe w sztuce, z czasem uwolniły się z konkretnej narracyjności, by stać się konstrukcją przyjazną wielu możliwym sensom i rozlicznym funkcjom. Uwagę widza o kreatywnej wyobraźni przyciąga ich czysta wizualność, ich gotowość na przyjęcie rozmaitych, przystających do nich treści. Ale też w sterylności i logice purystycznej formy jest bez wątpienia coś pociągającego, co pozwala jej przetrwać kolejne rewolty artystyczne i zignorować systematycznie pojawiające się nowe -izmy. Konotacja siatki jest rozległa, choć jej postać za każdym razem rysuje się jednoznacznie. Struktura równoległych linii poprzecinanych innymi równoległymi, które są względem nich prostopadłe, stała się kanwą wielu realizacji suprematyzmu, konstruktywizmu, neoplastycyzmu, op-artu, hard-edge’u i minimalizmu, determinując zróżnicowane plastycznie kształty zawarte w setkach obrazów, rzeźb i instalacji. Ostre linie, krawędzie namalowanych przedmiotów i ich pogrubione brzegi, zmorfologizowane bynajmniej nie euklidesowo, charakteryzują także wybijający się na pierwszy plan bezładny rytm obrazów kubistycznych i futurystycznych, który to zabieg tym czytelniej eksponuje kreślony liniami rysunek, co nadaje szczególnego wyrazu analitycznie ukazanej konstrukcji całości. Georges Braque i Giacomo Balla dynamizowali to, co przedstawiane, poprzez mocne spłaszczanie malowanych wizerunków realnego trójwymiaru – czy to w martwej naturze, czy w przedstawieniu samochodu rozpisanym na fazy ruchu. Natomiast Malewicz i Mondrian nie musieli niczego spłaszczać, oni płaskie obrazy tworzyli z założenia, doszukując się w nich znakowego potencjału metafizycznego uniwersum, albowiem uważali, że geometryczna abstrakcja jest w stanie wyrazić duchową rzeczywistość.
Chęć zawierania w prostych formach głębokiego sensu determinowała ideowo-artystyczne poczynania wielu twórców. W powoływanych do wizualnego życia elementarnych konstrukcyjnie strukturach próbowali sadowić to, co w bogactwie możliwych do rozszyfrowania znaczeń nie daje się wyrazić w jednoznacznie czytelnym przekazie. Sztandarowe dzieła Malewicza i Mondriana nadal odczytuje się w kontekście teozofii, co zakreśla szerokie pole interpretacjom. Jeżeli przywoła się jej naczelne hasło: „Nie ma religii wyższej niż prawda” oraz przypomni, że wyznawcy tej odmiany panteizmu wierzyli w bezosobowy Absolut i wszechobecną świadomość, wypada pogodzić się z myślą, iż umowne ikony teozofii, będąc desygnatami wszystkiego, są w stanie nieść sensy rozmaite.
Komentując suprematyzm, pisał Malewicz w 1918 r.: „Ostrą granią dzielimy czas i stawiamy na pierwszej stronicy płaszczyznę w postaci kwadratu czarnego jak tajemnica, płaszczyzna patrzy na nas ciemnym, jak gdyby kryła w sobie nowe stronice przyszłości. Będzie znamieniem naszego czasu, gdziekolwiek ją powieszą, nie zatraci oblicza”[1]. Twierdził też, iż „Kwadrat jest wyrazem myśli binarnej. […] Myśl binarna odróżnia impuls od braku impulsu między czymś a niczym”. Przy tak pojemnej i wieloznacznej refleksji konotacje mogą być mocno zróżnicowane, a dywagacje rozwijać się w nieskończoność, szczególnie te, które dotyczą problemu Niczego, jak również istoty binarności, włącznie z jej współczesnym zmatematyzowanym rozumieniem. Referenty denotacyjne malarstwa abstrakcyjnego okazują się wyjątkowo pojemne, stąd przypisać im można nieomal wszystko, nawet pryncypialne stwierdzenie Mondriana, że „dzięki temu, co niezmienne, identyfikujemy się ze wszechbytem”. To tylko jeden z wielu przykładów marzeń artystów ówczesnej awangardy o wizualnym wysławianiu Uniwersum w jego wszechogarniającym znaczeniu. Do dzisiaj większość ich obrazów jest postrzeganych jako ezoteryczne emblematy, które przybrały formę teozoficznych diagramów.
Czerpiąca z tamtej tradycji sztuka współczesna, spełniająca się w zgodzie z puryzmem bazującym na konstrukcjach kratowych, wolna jest od egzaltowanych uniesień. Tworzone od lat 60. obrazy, obiekty i instalacje zostały znakami samoistnymi, wolnymi od autorskich nadinterpretacji. Kraty stały się dla minimalistów podstawą założeń projektowych, objawiając się pod postacią płaskich rzutów realizowanych form przestrzennych. Rudymentarne skrzyżowanie linii układających się w siatkę nieoczekiwanie okazało się fundamentalnym paradygmatem znacznej części nowej sztuki. Mimo iż krata jest czystym abstraktem, antymimetycznym i antyrealnym, radykalnie uporządkowanym i oschłym w swym apodyktycznym zgeometryzowaniu, jako ikona, indeks i dogmat zdaje się niezniszczalna. Wygląda na to, że ściśle do niej przystaje tylko pierwszy zakres znaczenia słowa „rudymentarny”, to znaczy „podstawowy, elementarny”, podczas gdy zakres drugi: „zanikający, szczątkowy”, mija się z jej wyjątkową żywotnością. Nie zważając na okoliczności i niechętne jej opinie krata niewzruszenie trwa, w żadnym wypadku nie pozwalając się wykluczyć. Na jej uparte trwanie dodatkowy wpływ ma prawdopodobnie to, że jest formą wyjątkowo odporną na zmiany. Pomijając możliwości, jakie pod postacią struktur algebraicznych stwarza na polu matematyki, raz będąc półkratą, to znowu podkratą, sama regularność jej geometrycznej organizacji wystarcza na to, by być atrakcyjnym artystycznie modułem, i to nawet niezależnie od tego, że w algebrze jest interesującą formacją, pojmowaną jako uogólnienie przestrzeni liniowej, ale także jej podprzestrzeni.
Stefan Banach zasadnie stwierdził, że „Matematyka jest najpiękniejszym i najpotężniejszym tworem ducha ludzkiego”. Tworem niezwykle wyrafinowanym w swym skomplikowaniu, tworem, który ma swój własny język, swoje formy zapisu twierdzeń i dowodów, wreszcie odrębne od potocznych sposoby wizualizacji. Stosowane w tej dziedzinie określenia trudne są do przełożenia na słownictwo dziedziny innej. Stąd hermetyczność matematycznych definicji, by posłużyć się dla przykładu określeniem, czym jest krata Banacha, a mianowicie „kratą unormowaną zupełną w normie”. Oczywiście kraty nie egzystują wyłącznie w przestrzeniach euklidesowych. Jako siatki pojawiają się również w riemannowskich rozmaitościach, czyli przestrzeniach wielowymiarowych. Kiedy jednak wkracza się na obszar topologii, pojawiają się problemy z obrazowaniem dokonywanych ustaleń. Wyobraźnia jest im w stanie podołać, ale dostępne w fizycznym świecie metody wizualizacji już nie. Pozostaje wrócić do Elementów Euklidesa, do elementarza geometrii wykreślnej oraz do figur i brył konstruowanych zgodnie z zawartymi w niej zasadami. Właśnie tak, i tylko tak czynią minimaliści, zajmujący się strukturami elementarnymi w najbardziej elementarnym ich wydaniu, co pozwala kreować najprostsze z możliwych galerie wielościanów. Kiedy się jednak patrzy na struktury Sola LeWitta, takie jak 122 wariacje niekompletnych otwartych sześcianów, chciałoby się je czasem zobaczyć przetworzone topologicznie.
Wielu artystom krata jawi się jako figura ostateczna i niereformowalna. Dlatego też, jako fundamentalna struktura, dobrze czuje się w przestrzeni sztuki, autonomizując ją i czyniąc jej wytwory autotelicznymi. Dokuczliwa inercja kraty sprawia, że niektórzy teoretycy mają do niej ambiwalentny stosunek. Przykładem Rosalind Krauss, prezentująca pogląd pełen wątpliwości: „Siatka to stereotyp, który paradoksalnie ciągle jest odkrywany. Kolejnym paradoksem jest to, że siatka to więzienie, w którym artysta pozostaje na wolności. Zaskakujące w siatce jest to, że jest skuteczna jako oznaka wolności, lecz niezwykle ograniczająca w jej egzekwowaniu. Mimo że stanowi najbardziej sformalizowaną konstrukcję, jaka mogłaby zostać naniesiona na płaską powierzchnię, siatka jest również bardzo nieelastyczna”[2]. Nie zmienia to faktu, że siatko-krata czy krato-siatka doskonale czuje się w roli emblematu artystycznego puryzmu, umiejętnie eksponując swą mitotwórczą siłę. Maskując własną niereformowalność i sztywność, umiejętnie udaje, iż jest otwarta na iluzje uniwersalności.
Struktury kratowe często sprawiają wrażenie martwych. Wystarczy jednak delikatnie czymś je zakłócić, by nagle ożywały. Jiřina Hankeová na dwie prostopadłe względem siebie, pokryte siatką ściany rzuciła w formie równoramiennego trójkąta ledwo widoczny cień. Mimo, że w niewielkim stopniu zmienia zawartość wizualną obrazu, wyrywa spojrzenie z monotonii serwowanej przez pozostawioną samą sobie, niczym nieprzełamaną strukturę geometryczną.
Odmienić monotonię kraty pomaga obiektyw, ułatwiający skupienie się na wyselekcjonowanym kadrze oraz zawężenie strefy ostrości. Fotografowanie szkieletowych konstrukcji przestrzennych pozwala ograniczyć pole ich obserwacji. Szeroko otwarta przysłona obiektywu czyni nieostrymi odleglejsze plany trójwymiarowej struktury, tym samym redukując głębię do płaskiego rzutu. W efekcie zdejmowany z natury obiekt przeobraża się w płaski rysunek, na którym elementy wyraźne i rozmyte egzystują obok siebie. Ponadto fragmenty szkieletowej bryły oraz ich cienie zdają się leżeć na jednej płaszczyźnie. Tego rodzaju obrazowanie zaciemnia morfologię skrótu wizualnego. Następuje optyczna separacja zniekształconej reprezentacji od przedmiotu. Wobec zasadniczych przeobrażeń sytuacji wyjściowej, jakie spowodował aparat, wyobraźnia staje się bezradna, gdyż ma do czynienia z nieobiektywnym obrazem. Podejmowane przez umysł próby zrekonstruowania pierwotnej formy nie dają zadowalającego rezultatu. Pojawiające się wątki imaginacji wskazują bowiem fałszywe tropy. Pokazują to fotografie Petra Moški z serii Międzyprzestrzeń, przedstawiające monostruktury Františka Kyncla. Stanowią one dowód na to, że odebranie rzeźbie trzeciego wymiaru nie musi zubażać jej odbioru. Przeciwnie, może poszerzyć zakres recepcji o wyspekulowane, niekoniecznie realne, odniesienia i wymiary.
Czasami wymiar przybiera postać metafizyczną. Ucieka z konkretu, lecz zarazem w tym konkrecie jest mocno osadzony. Wymiarem dalece niejednoznacznym charakteryzuje się krzyż – forma uniwersalna i powszechnie spotykana. Podstawową jego postać stanowią dwie przecinające się linie, na ogół skrzyżowane pod kątem prostym. W takim to kształcie utrwalił się jako jeden z najstarszych symboli ludzkości. Związany niegdyś z kultami słońca, ognia i życia stał się z czasem główną ikoną wielu starożytnych religii. W Egipcie był to anch, przedstawiany pod postacią T z pętlą u góry. W Grecji krzyż reprezentował Dionizosa, w Babilonii – Bela. Był też symbolem tyryjskiego boga Dumuzi oraz nordyckiego Odyna. Ludy Persji i Indii posługiwały się swastyką. Przez buddystów w Chinach oraz w okresie przedkolumbijskim przez Azteków i Majów wykorzystywany był krzyż do celów religijnych. Główne bóstwa Celtów, Słowian i Germanów symbolizował jeszcze przed erą chrześcijańską, a to ze względu na solarne tych bóstw umocowanie. Formy krzyża od zarania były silnie zróżnicowane – raz występował jako równoramienny, przypominając grecką literę X, innym razem jako sześcio-, a nawet ośmioramienny. Wpisany w okrąg stanowił znak solarny, spotykany już na megalitach. W kulturach pierwotnych krzyż symbolizował równowagę świata, pomagał w jego oswajaniu. Wybrane miejsca znakowano nim po to, by zapewnić sobie życzliwość bogów.
Form i przyjętych znaczeń krzyża jest nadspodziewanie dużo. Ustalono, że jest ich przynajmniej czterysta, a wśród nich: grecki, łaciński, egipski (tau), pizański, maltański, celtycki, lotaryński, jerozolimski, nordycki, pacyfistyczny, liliowy, hugenocki, czerwony, marynarski, strzałokrzyż, ale i św. Piotra, św. Andrzeja, św. Jerzego, patriarszy, papieski, kardynalski oraz prawosławny. Do krzyży zaliczane są także wedyjska i hinduska swastyka, związany ze skandynawską mitologią słoneczny krąg, staroegipski klucz Nilu, złożony z trzech ludzkich nóg Triskelion. Tak mocno zróżnicowanych kształtów ułożyć się w kratę nie da. Może ją jednak stanowić regularny układ krzyży jednego rodzaju. Na bazie modułu kraty i przy pomocy photoshopa dokonał takiego zabiegu Bogusław Michnik, zestawiając z fotografii podobnych do siebie cmentarnych krzyży jeden wielki krzyż.
[1] K. Malewicz, Wiersze i teksty, Warszawa 2004, s. 70.
[2] R. E. Krauss, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, Gdańsk 2011, s. 166.