kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Robert Morris, „Szmaciane odpady”, 1968, z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Lyonie. Fot. Blaise Adilon
Robert Morris, „Lustra z Portland”, 1977, z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Lyonie. Fot. Blaise Adilon
Robert Morris, bez tytułu, Biennale w Wenecji, 1981. Fot. Jerzy Olek
M JAK MORRIS?

Jerzy Olek

„M” może też znaczyć minimalnie, mnogo, motywacyjnie.

Minimalistycznie.

Jednak tego rodzaju przyporządkowanie twórczości Roberta Morrisa ani nie wyczerpuje, ani nie zamyka problemu, który swą rozbudowaną aktywnością postawił.

Skojarzenia mogą być znacznie bogatsze i rysować się wielorako. Mogą się łączyć z:

– przeciwstawianiem się minimalizowaniu postrzegania[1],

– minimalistyczną filozofią[2],

– samoograniczaniem współbycia w zen[3],

– klasztorną regułą zakonu minimów[4].

Że powyższe odniesienia jawią się jako totalna redundancja? Lecz czy niewieloma prostymi słowami daje się opisać nieposkromioną erupcję dzieł i idei, sygnowanych inicjałami R.M., nie mówiąc już o MA? Czyż nie jest po prostu tak, że minimalizm, z jego autorskim artykułowaniem, wymyka się jednoznacznym definicjom i klarownym słowom?

Patrząc na całość tego, czego dokonał Robert Morris – inżynier, artysta i teoretyk sztuki, trudno się dziwić, że wrażenia refleksyjnego odbiorcy jego dzieł bywają wielorakie i niejednoznaczne. A skoro tak, to czy możliwa jest w odniesieniu do sztuki jednego z liderów „minimalu” swoiście pojęta Teoria M –  estetyczna teoria zbudowana na wzór tego, co marzy się fizykom, chcącym stworzyć Teorię Wszystkiego? Mocno w to wątpię.

W wynurzeniach teoretycznych Morrisa, bardziej zresztą niż w dziełach, intrygowało mnie podjęcie próby pojęciowego opanowania przestrzeni i relacyjnego odbioru osadzonych w niej obiektów. Obiektów najprostszych, o maksymalnie oszczędnej formie, spełniających warunki gestaltu, a więc przybierających taką postać, która nie daje się sprowadzić do cech swoich części składowych, pozwalając tym samym na jej percypowanie jako struktury globalnej. Taką z pewnością była jego indywidualna wystawa w nowojorskiej Green Gallery w 1964 r. Złożona z siedmiu surowych w swej prostocie rzeźb, z jedną „szybującą” w powietrzu o nazwie Wisząca płyta (chmura), również wprowadzająca w gestalt wystawy, wykorzystywała całą przestrzeń wystawienniczą tak zaaranżowaną, żeby sterowała ruchem widza i perspektywami, z jakich ją postrzega. W recenzji Donald Judd napisał, że Morris „ma wyjątkową umiejętność wykorzystywania przestrzeni, która zdaje się być całkowicie ożywiona”. Zmieniający się wygląd ekspozycji w zależności od punktu widzenia i związanej z nim perspektywy nie tylko przywołuje na myśl pogląd Duchampa, twierdzącego, że „obraz zawsze tworzy widz”, ale i do praktyk odbioru, jakie reżyserowali projektanci kamiennych ogrodów w Japonii, które, jak Ryoanji w Kioto, pozwalają widzieć całość, ale nie dają możliwości zobaczenia wszystkiego jednocześnie.

Istnieją „pewne formy, które (...) nie pozwalają wyróżnić oddzielnych części odpowiadających (...) relacjom, a posiadających odrębne kształty. Tego rodzaju są prostsze formy wywołujące silne wrażenia typu gestalt. Części ich związane są ze sobą w taki sposób, że maksymalnie opierają się one próbie percepcyjnego ich rozbioru. W kategoriach brył lub innych form stosowanych w rzeźbie, gestalty te to prostsze wielościany. (...) W przypadku prostych wielościanów foremnych – jak np. sześcianu lub ostrosłupa foremnego – aby pojawiło się odczucie całości zwane gestaltem, nie potrzebujemy koniecznie poruszać się wkoło nich. Obserwator spostrzega i natychmiast wierzy, że obraz powstały w jego umyśle odpowiada egzystencjalnemu faktowi przedmiotu. Wiara w ten zmysł jest zarówno pewnego rodzaju wierzeniem w rozszerzenie przestrzenne, jak i wyobrażeniem tego rozszerzenia. Są to, innymi słowy, wszystkie te aspekty percepcji, które nie współistnieją z polem wizualnym, ale raczej są wynikiem doświadczenia w  tym polu, w sferze wzroku”. Tak pisał Morris w szkicu O rzeźbie, zamieszczonym w Minimal Art. A Critical Anthology, wydanej przez Gregory’ego Battcocka w 1968 r. Wczytując się w tę i inne jego rozprawy, można dojść do wniosku, że prostota domaga się analizy, zaś złożoność potrzebuje syntezy; wszak według niego „prostota kształtu nie musi się równać prostocie przeżycia”.

Dokonania Morrisa śledzę od lat. Tym, co w spotkaniach z jego twórczością stale się powtarza, jest zaskoczenie. Może być ono wynikiem podświadomej chęci zaszeregowywania. Wszelkie zmiany w klarownie skonstruowanym obrazie, czy raczej jego wyobrażeniu, w sposób nieunikniony wywołują opór. Jedno ze zdziwień przeżyłem w Wenecji ćwierć wieku temu. Przyzwyczajony do „twardych” obiektów nagle zobaczyłem płynnie układającą się na ścianie i podłodze realizację z filcu. I tak przez cały czas jego ewoluującej twórczości, poczynając od poprzedzającego poetykę konceptualizmu „Segregatora z fiszkami” z 1963 r. Także na wystawie w Muzeum Sztuki Współczesnej w Lyonie w 2006 r.: w dwóch sąsiednich salach dwie krańcowo różne instalacje. W jednej „Lustra z Portland” – sterylne i zwodnicze, w następnej „Szmaciane odpady” – oddziałujące masą, jednak nie pozwalające się zmonumentalizować.

 

Zagadnąłem Roberta Morrisa o jego stosunek do paru kwestii, które mnie nurtowały:

Jerzy Olek: Pragnę wrócić do pańskich poglądów z lat 60., zwłaszcza do problemu gestaltu, który omawiał pan w  antologii Battcocka. Czy są one nadal aktualne? Do jakiego stopnia?

Robert Moris: Na tyle, na ile są gestalty – to znaczy przypadki, kiedy nasze postrzeganie daje nam całość nieredukowalną do sumy części, kiedy, jak sądzę ten termin ma zastosowanie – wówczas  jest to nadal aktualne, choć to wiele nie mówi.

J.O.: Czy puryzm pańskiego wcześniejszego okresu, kiedy pracował pan w twardym materiale, ma zastosowanie również w materii miękkiej, jak szmaty czy filc?

R.M.: Nigdy nie byłem purystą.

J.O.: Na wystawie w Lyonie przeciwstawił pan prace i problemy – jak mi się wydaje – zupełnie odmienne: „wysypisko śmieci” i „geometrię luster”. W czym są one według pana podobne/odmienne?

R.M.: Po co je porównywać? W „Szmacianych odpadach” zajmowałem się zupełnie innymi  problemami aniżeli w lustrach.

J.O.: Do jakiego stopnia można redukować formę kosztem refleksji intelektualnej?

R.M.: Nigdy nie stosowałem takiej redukcji.

J.O.: Jak czuje się pan w roli klasyka minimal artu obecnie, w czasach powrotu idei i wystaw w stylu „After minimal” oraz ogólnej dekonstrukcji kultury i filozofii?

R.M.: Wystawy minimalizmu robi się od 40 lat. Nie odczuwam tutaj powrotu idei. O jakiej „dekonstrukcji kultury i filozofii” pan mówi? Wittgenstein? Derrida? Filozofia analityczna? Kontynentalna?

J.O.: Tak, mówię o końcu pewnej epoki, by użyć określenia Baudrillarda; o końcu wartości, hierarchii, o niemożności określenia własnej tożsamości. W chaosie, w jakim znalazła się zmedializowana cywilizacja, ujednolicana za sprawą kultury masowej, być może remedium należy szukać w czymś, co skromne, formalnie oszczędne a jednocześnie bogate duchowo i intelektualnie. Czy w natłoku dóbr materialnych i szalejącej konsumpcji alternatywą mogą być rozmaicie przejawiające się minima?

R.M.: Nikt nie zna odpowiedzi na palące kwestie demograficzne, polityczne, moralne, społeczne czy dotyczące środowiska. Sztuka – nieważne, minimalna, konceptualna czy inna – wydaje się obojętna wobec tych problemów. Słabością i jednocześnie siłą sztuki jest to, że niczego nie powoduje. Konsumpcjonistyczne, zdominowane przez korporacje i media quasi-faszystowskie rządy tzw. wolnego Zachodu są poza naszą kontrolą – a jednocześnie kontrolują nasze życie.

J.O.: Czy razem z Juddem, Sol LeWittem, André Serrą i innymi, nadal tworzycie nieformalną grupę, mającą wspólne poglądy na sztukę?

R.M.: Nie. Ale też nigdy tak nie było.

Morris odpowiada tak oszczędnie, jak oszczędną jest jego sztuka. Ale dokąd da się pójść w tę stronę? Twórca terminu minimal art, Richard Wollheim, w opublikowanym w 1965 r. artykule, stawia pytania o to, „jak dalece można posuwać się w odzieraniu dzieła z sensów i estetycznych aspektów, żeby pozostało to niezbywalne minimum” (za Marią Hussakowską)[5]. Przenosząc tę wątpliwość na inny teren, należałoby sformułować ją następująco: Jak daleko można zajść, nie gubiąc trafności spostrzeżeń, na drodze upraszczania języka, wyrażającego prawdy najprostsze? Bowiem, kiedy prosty język jest już tak prosty, że wydaje się najprostszym z możliwych, jego zradykalizowana prostota bynajmniej nie upraszcza odbioru i nie ułatwia zrozumienia. Konstatacja ta to nic innego, jak tylko parafraza sentencji Baudrillarda: „Prawdziwe zaciera się w prawdziwszym niż prawdziwe, w zbyt prawdziwym, by było prawdziwe – oto królestwo symulacji. Fałszywe rozpływa się w zbyt fałszywym, by było fałszywe – oto kres iluzji estetycznej”[6].

Poglądy Morrisa jako jednego z ideologów minimal artu zmierzały od manifestu „Blank Form” do o kilka lat późniejszego „Antiform”. Gdyby chcieć logicznie uporządkować jego wystąpienia w dekadzie lat 60., należałoby prowadzić wywód od rozważań towarzyszących surowym rzeźbom geometrycznym, poprzez „I-Box” z 1962 r. (w skrzyni znajdowała się fotografia nagiego artysty, a na jej wieku takiego samego kształtu i wielkości litera „I”, czyli „ja”) –  którą to realizacją ukazał, jak paradoksalne łączenie języka i obiektu kwestionuje tradycyjne idee wizualnej reprezentacji – do abstrakcyjnych form geometrycznych odniesionych do architektury przestrzeni (co wzmagało związek widza z otoczeniem owych form, czyli pomieszczeniem, w którym były eksponowane). W późniejszym okresie Morris zajmował się relacjami, jakie zachodzą pomiędzy rzeczami i sytuacjami. Był to czas inspirowania się fenomenologią percepcji Merleau-Ponty’ego i całościowego postrzegania prezentowanej wystawy jako gestaltu. W 1967 r. w galerii Leo Castelliego, Morris zmieniał codziennie komponenty współtworzące eksponowane dzieło, co z powodu nowych kontekstów wpływało na ich identyfikację. Kolejnym krokiem było realizowanie prac z filcu, co zbiegło się z opublikowaniem rozważań na temat antyformy. Pisał: „Odejście od przyjętych z góry trwałych form i porządków rzeczy jest posunięciem pozytywnym”. Był to uwalniający nową estetykę krok w stronę odnowy dzieła, podjęty po to, by zaprzeczyć uznawaniu go za produkt końcowy. Dało to początek sztuce pojmowanej jako proces otwarty. Znamienne dla tego rodzaju metamorfozy było następujące stwierdzenie Morrisa: „Widzisz kształt – jeden z kształtów z ich symetrią – widzisz go, wydaje ci się, że go znasz, ale nigdy nie widzisz tego, co wiesz, ponieważ zawsze widzisz zniekształcenie”. Był pierwszym, który tak konsekwentnie i świadomie formułował teorię własnej sztuki.

Wielu artystów przejawia niechęć do etykiety. Również on znalazł się w tym gronie. Nie zniechęca mnie to jednak do definiowania, choćby trzeba było korzystać z możliwości paradoksu. „M jak Morris” – streściłem w tytule swój wywód. Niewykluczone, iż lepiej zabrzmiałby „morrizm”. Chociaż nie. Mając w pamięci zaprzeczenia, jakie padły w rozmowie, należałoby zaproponować „nigdyzm”, radykalnie określający postawę amerykańskiego artysty unikającego trwałego przyporządkowania wszelkim zaszeregowaniom.  Zresztą minimalizm, podobnie jak wiele innych kierunków, wciąż wywołuje nieporozumienia. Są tacy, którzy podważają sensowność samego terminu. Patrząc z dzisiejszej perspektywy na konteksty, z jakimi kojarzyły się kolejne realizacje Roberta Morrisa – sztuka w procesie, teatr, performance, taniec, sztuka ziemi, minimal art, konceptualizm – można odnieść wrażenie, że zasadnie wpisywał się w ich ideologię i stylistykę, by zarazem im zaprzeczać.

Zresztą czy można zdefiniować artystę? Pytanie retoryczne, równie niespełnione i bezradne jak pytanie o definiowalność pojęcia sztuki czy o istotę dzieła. Cóż pozostaje? Uprawiać wizualną i słowną refleksję, której poddawać należy zarówno proces tworzenia, jak i związany z nim akt percepcji.

 


[1] Położenie silnego akcentu na problemy związane z uwarunkowaniami widzenia, a także na relacje zachodzące pomiędzy wystawianymi obiektami a przestrzenią zewnętrzną, z ich całą gamą wzajemnych oddziaływań.

[2] Kierunek ograniczający się do rozwiązywania problemów, które daje się rozwikłać w sposób pewny i akceptujący twierdzenia bezsporne. Miał on zresztą różne przejawy – minimalizm Wittgensteina np., przejawia się w tezie (Tractatus Logico-Philosophicus), iż nie sposób wyrazić relacji między zdaniem a stanem rzeczy, można ją jedynie pokazać. Minimalistyczne nastawienie występuje też wtedy, kiedy są małe szanse na stworzenie przekonującej teorii danego terminu.

[3] Filozofia zen może być doskonałym kontrapunktem dla minimalizmu w sztuce, będąc sztuką kontemplacji Pustki, z tak charakterystycznymi jej cechami, jak: surowość i klarowność formy, maksymalna prostota, a zwłaszcza pełna paradoksów oraz przypadkowych skojarzeń wyrafinowana gra z umysłem i postrzeganiem. Stąd w ogrodach zen ważniejsze od kamieni są przestrzenie między nimi. Kartezjusz.

[4] Hołdująca ascezie rodzina zakonna braci najmniejszych wyrzeka się wszystkiego, co zbędne.

[5] Maria Hussakowska, „Minimalizm”, Kraków 2003.

[6] Jean Baudrillard, „Rozmowy przed końcem”, Warszawa 2001.

powrót