Kamil Lipiński
Warsztat w Pécsie reprezentuje niezwykły obraz korespondencji intelektualnej i twórczej, wykształconej pomiędzy artystami w wieloraki sposób, z wielu odmiennych punktów widzenia, począwszy od land-artu, po malarstwo, fotografię, performatykę, aż po last but not least dokumentację filmową. Choć trudno znaleźć wspólny mianownik pomiędzy nimi, tej próby podjęli się kuratorzy wystawy „Paralelne awangardy. Warsztat w Pécsie 1968-1980” Attila T. Doboviczki i Józef Készman, akcentując w szczególnej mierze korespondencję listowną, pozwalającą uchwycić paralele konceptualne i rozbieżności w specyfice rozwiązań twórczych między nimi. Niniejsza retrospektywa skupiła się głównie na czterech głównych przedstawicielach grupy, a mianowicie Ferencu Ficzku (1947-1987), Károlym Halászu (1946-2016), Károlym Kismányokym (1943), Sándorym Pinczehelyim (1946) i Kálmánie Szijártó (1946), nie wyczerpując całkowicie listy członków warsztatu. Nie oznacza to wcale jej potencjalnych braków, lecz próby uchwycenia ich punktów wspólnych, zwłaszcza zaś skłonności do interwencji w przestrzeniach naturalnych i plastycznie fabrykowanych, wydobywając proces przenikania się tego, co materialne z tym, co wizualnie osobliwe.
Zauważmy, iż w swoich działaniach artyści węgierscy podkreślali sposób w jaki odbywa się demontowanie przestrzeni, tymczasowe wykorzystanie i wprowadzenie konfuzji w tkankę społeczną. Wspomniany warsztat rozpoczęty w 1970 roku, jak sugerował Lóránd Hegy, określał specyfikę „otwartych, badawczych, analitycznych dążeń warsztatu“ zwróconych w stronę „niefiguratywnej sztuki geometrycznej”. Zwłaszcza wyróżniała go predylekcja do rozrysowania geometrycznych form typowych dla późnych lat 60. i wczesnych lat 70. charakteryzujących „op art, serialną, procesualną formę pracy i przesunięcie akcentu w stronę natury sztuki ziemi“. Sygnalizowani artyści na przedstawionej wystawie sięgali w znamienny sposób po rozwiniętą dokumentację fotograficzną i filmową. Członkowie warsztatu w Pécsie wytworzyli wewnętrzny system komunikacji nazywany „Ogłoszeniami”, oparty na przesyłaniu do siebie istotnych informacji poświęconych planowanej organizacji dzieł i kolejnych spotkań. Wyróżniony system wprowadzony przez Pinczehelyi’ego służył koordynacji ich organizacji i całej administracji w formie wymiany listownej, celem utworzenia wspólnoty komunikacyjnej, oryginalnych ogłoszeń, informacji i miejsca, aby uchwycić znaczenie spotkań i uczestników. Jako najbardziej płodny pośród nich konceptualista ową grupą kierował Sándor Pinczehelyi. Według Pétera György’ego „nigdy nie zamierzał on opuszczać Pécsu, miasta we wschodniej części Węgier z bardzo silnym dziedzictwem kulturowym i populacją liczącą 170 tys. mieszkańców – co oznaczało, że próbował unikać Budapestu i wewnętrznych kręgów sceny artystycznej“. Stąd też sięgał on w swojej pracy twórczej przede wszystkim po „montaż politycznych ikon, w celu ich reinterpretacji oraz fuzji pop-artu, regionalnej specyfiki, komunistycznych i socjalistycznych ikon rzeczywistości. Pinczehelyi jako inicjator zmian pioniersko wynalazł artystyczną procedurę wyrażania świadomości tej odmiennej sytuacji nadawczo-odbiorczej, korzystając z różnych metod scalania przeciwieństw, reinterpretowania i poszerzania możliwość fotografii, celem wyłonienia różnorodnych form obrazowania. Kluczowe znaczenie w tym rezerwuarze pełnią ideologicznie uwikłane wizerunki ikonografii Europy Środkowej akcentujące skrzyżowany sierp i młot, będące wyrazem napięcia pomiędzy mocarstwami widzianymi w różnorakich formach oraz kolorach, służące wyeksponowaniu myśli krytycznej poświęconej opresyjnej roli reżimu komunistycznego w kanonicznej pracy autorstwa Sándora Pinczehelyia. W swoich pracach wykorzystujących ikonografię ostrze krytyczne kierował na ówczesny porządek politycznych wpływów ZSSR w wielorakich modulacjach ideologicznych portretów konotujących ideologiczne konotacje. Prace Pincheleya posiadały różnorodny charakter, niemniej te podszyte krytyką społeczną angażowały cieleśnie, o czym świadczy jeden z jego performansów. W jego trakcie Pincheleyi owinął białą płachtą manekin oraz grupę ludzi, a następnie zwieńczył pokaz aktem krojenia tegoż manekina piłą. Jednocześnie, korzystając z rozwiązań serializmu i trikowych zabiegów formalnych przedstawianych na fotografii, eksperymentował niejednokrotnie z widokiem swoich rąk, z gestykulacją, jaką ze sobą niosą. W pracy „Start” (1975) złożonej z pięciu obrazów przedstawiał sekwencyjnie proces odliczania poprzez gestykulację palcami jednej ręki. Wyrazistą artykulację w pracach Pinchelyi’a uzyskuje proces twórczy, wydobywając napięcie kreowane między ruchem i bezruchem, różnorodne posługiwanie się fragmentami ikon i rzeźby przestrzennej. Niejednokrotnie sięgał do sztuki land-art inspirowanej dziełami Roberta Smithsona, aby wykreować na jej podstawie symbolikę zbliżoną do reżimu komunistycznego, przykładowo w postaci gwiazdy ułożonej z kamieni, wewnątrz której znajdował się artysta, ubezwłasnowolniony przez granice sytemu. Równie ważne, iż Károly Halász realizował prace poświęcone sztuce land art’u, choć o odmiennej specyfice. W swoich działaniach imitował pracę „Spiral Jetty” (1970) Roberta Smithsona, wyrażoną w formie spirali skorupy ślimaka. W następnej kolejności podpalał on rzeźbę przestrzenną, aby utworzyć koło ognia i móc przechadzać się po ścieżkach pomiędzy płomieniami.
Pośród innych strategii przestrzennych, odciskających swoje szczególne piętno, należy wyróżnić rozwijanie, zawijanie oraz przykrywanie (covering). Przeważają w niej zabiegi polegające na obwijaniu lub rozwijaniu obiektów po schodach i w innych miejscach publicznych. Fabrykowane przez neo-awangardę węgierską obiekty były sferycznie obramowane, ograniczone przestrzennie, wyrażając jej abstrakcyjną formę. Zarysowane instalacje wpisane w sztukę ziemi wprowadzały zamieszanie i motyw dystrakcji w tkankę społeczną, celem uaktywnienia kultur oporu w przestrzeni społecznej wobec status quo. Działania te, odznaczające się częstokroć punktowym interwencjonizmem, wyrażały tendencję do przekroczenia granic widoczności ciała w przestrzeni. Refleksem tych działań jest praca zatytułowana „Autobus” (1974) Sándora Pinczelyi‘ego ilustrująca na kilku ujęciach scenę wjazdu autobusu na stację i ruch starych ludzi zgromadzonych wokół niej. Obserwujemy ruch masy i pustkę miejsca, jaka po niej pozostaje po opuszczeniu przestrzeni przez ludzi. Poszczególne rzeźby przestrzenne obwijał lub rozwijał za pośrednictwem sukna lub innych tkanin, celem wprowadzenia konfuzji w przestrzeń miejską i ożywienia otwartych, pustych obszarów.
Odmienne symptomy interwencjonizmu cechowała w obrębie fotografii strategia mise en abyme i umiejscowienia obrazu w obrazie, poddająca w wątpliwość postrzeganie tego medium w kategoriach ukończonego dzieła. Pogłębione przestrzennie prace Pinczhelyiego, Fuczeka tudzież Kismányokiego służyły nie tyle reprezentowaniu rzeczywistości, co uchwyceniu fikcyjnego, iluzorycznego funkcjonowania i istnienia na granicy przeciwstawnych rzeczywistości zarówno tej dokumentowanej, jak i tej przetworzonej za pomocą filtrów, kalek, kolaży i innych technik postrodukcji. Obrana przez nich perspektywa dekonstruuje wewnętrzny, formalny porządek fotografii, aby uchwycić przeobrażenia fikcyjnej rzeczywistości, częstokroć zwracając krytyczne ostrze w stronę instytucji telewizji. Na drodze eksperymentowania z pop-artem akcentowali oni rzędy geometryczne, wykreowane przez kolaż przypominający prace Jean-Luca Godarda i Dana Grahama z tą jednak różnicą, iż powstawały one post factum poprzez interwencję w zarejestrowany obraz filmowy i nałożenie nań obiektu geometrycznego.
Niebagatelną rolę w ramach warsztatu w Pécsie należy przypisać akcjom Károly‘ego Halásza specjalizującego się w organizowaniu performansów zbliżonych do sztuki ciała, jeszcze przed Danem Grahamem, eksplorując potencjał przestrzenny i materialny odbiornika telewizyjnego oraz bezpośrednie przedstawienie swojego ciała widzianego przez wizjer monitora. Jego prace kwestionowały obrazy głównego nurtu i były ilustrowane na ekranie monitora w niezmiennym strumieniu telewizyjnych przedstawień, czyniąc sam telewizor obiektem fizycznej interwencji. Wyłaniały one nie tyle prezentacje emitowane drogą radiową, lecz obrazy jego własnego ciała postrzegane jako materialna rzecz wpisana w architekturę odbiornika, celem jego materialnego demontażu, pozbawienia funkcji transmisyjnej. Jego akcje w serii „Modulowanej Telewizji” (1972-1976), mierzone prywatnym, subiektywnym spojrzeniem, odznaczały się improwizacją, spontanicznością i refleksyjnością, zrywając z przestrzenią ekranu określoną przez geometryczne struktury. Halász przedstawiał w swoich pracach nowe spojrzenie na proksemiczne i syntaktyczne relacje ciała performera oraz materialnego obiektu, konstruowane poprzez modulację obrazu podzielonego na grupę wewnętrznych kadrów. Kolejnym etapem jego ewolucji twórczej jest akcja zatytułowana „Private Broadcast” (1973-1974) i „Pseudo Video“ (1975) eksponująca prywatne ujęcie ciała ludzkiego nie poddanego wpływom zachodniej cywilizacji, mody czy reżyserii. Projekt ten udało się udokumentować w momencie, gdy członkowie Warsztatu w Pécsie w 1977 roku otrzymali możliwość nagrania swoich performansów i akcji, umożliwiając jej rejestrację i odtworzenie bezpośrednio w telewizji. Halasz, zafascynowany możliwościami danymi poprzez video, realizował prace w pierwszej kolejności przestrzenne do momentu, aż ostatecznie udało mu się zarejestrować video performans nagrywany w czasie rzeczywistym. Ostatecznie wkomponował ten obraz w rzeźbę telewizora, a następnie cieleśnie przeniknął w przestrzeń architektury monitora. Warto zwrócić uwagę, w jakiej mierze Károly Halász wpisał swoje ciało w architekturę, w rzeźbę monitora. Na pierwszym planie wyłania się jego naga postać wpisana w kompozycję geometryczną odbiornika, przedstawiając autoteliczny proces robienia zdjęć osobie spoglądającej na zdjęcie. Obraz fotograficzny podzielono w ten sposób, aby ukazać z jednej strony obraz tułowia widziany z góry, z drugiej zaś obraz nóg widziany z dołu. Działania Halásza zmieniały się stopniowo - od rysownia geometrycznych figur w obrazie, po interwencję dezintegrującą ramy monitora i wpisanie korpusu ciała w pustą przestrzeń architektury telewizora.
Znamiennym wyrazem tej recepcji są filmowe dokumentacje nie tylko Halásza, lecz również Ficzeka. Ostatniego z wymienionych cechowała szczególna predylekcją do analizy codziennych przedmiotów i schematycznych obrazów figur. Reprezentatywnym rysem twórczości Ficzeka jest praca „Obracanie się” (1976) odzwierciedlająca możliwość badania trójwymiarowej przestrzeni wpisanej w geometryczne wzorce i owalne formy poprzez nakładanie i duplikowanie swojej postaci. Jednocześnie nadawał jej wrażenie wprowadzenia w ruch. W innej zaś pracy, niejako w stylu Gordona Matta-Clarka, dekonstruował architektoniczne przestrzenie, czego wyrazem jest praca „Dom, gwałtowna interwencja” (1975) przedstawiająca zniszczone drzwi nie tyle pod wpływem czasu, lecz wandalizmu. Ficzek zarejestrował dom obserwowany z góry, z dachu, wyłaniając zeń zniekształconą, zdeformowaną przestrzeń mieszkalną.
Paralelnie ciało, choć specyficznie ograniczone do widoku ludzkiej twarzy, przedstawił w swoich fotografiach Kalman Szijarto, czyniąc eksperymentalną powierzchnię, na którą nakładał farby, odpowiednie wybrane przez siebie wzory. Fabrykowane spojrzenie przyczyniło się do ich deformacji i nadania wzmożonej ekspresji wyeksponowanym zdjęciom.
Nieco bardziej odmiennie Károly Kismányoki wprowadził konceptualne rozwiązania, czerpiąc z uprzednio istniejących już tematów. Eksplorował on w swoich polichromatycznych pracach przestrzennych wizerunek replikowany na zdjęciu w dziesięciu wersjach widzianych przez odmienne filtry odzwierciedlające role rąk i gestów w pustej przestrzeni. Niejednokrotnie, manipulując papierowymi taśmami i szkłem, komponował z nich fotograficzne serie, celem zapisów złożonych systemów cieni. Posłużył się paralelnym zabiegiem w pracy „Utrata szlaku” (1976), angażując publiczność w przestrzeń aranżacji scenicznej, aby zostawić na płaszczyźnie rozłożonej na ziemi ślady i odciski zrolowanych wspomnień przygotowanych do rozwinięcia. Znamienne, iż naklejał na ścianach zdjęcia tworzące narrację, z połączenia której miał niejako powstać imitowany film oglądany w czasie rzeczywistym w momencie podążania od lewej strony do prawej wzdłuż zdjęć naklejonych na ścianie, pozwalając na nadanie narracji poszczególnym scenom widzianej w horyzontalnej formie. Znamienne jest też, iż niektóre prace Ferenca Ficzeka, Sándora Pinczehelyia, Károly Kismányokiego, Karola Halásza i Kalmana Szijarto eksponowano w Galerii Sztuki Najnowszej. W niniejszy kontekst ekspozycji wprowadzano dokumentację przedstawioną w katalogach udostępnionych na wystawie, jak również w formie plakatów ogłaszających otwarcie wystawy I. XII. 1976 roku we Wrocławiu.
Przybliżona pokrótce retrospektywa, choć jedynie dotyka bardzo rozległej tematyki opatrzonej w ilustracje i komentarze, przedstawia wgląd w techniki oraz rozwiązania konceptualne wprowadzone przez neo-awangardę węgierską. W szczególnej mierze wprowadzała ona akcenty przyświecające działaniom jej głównych przedstawicieli, choć okazjonalnie wielu innych artystów miało wkład w badania. Syntetyczne bloki merytoryczne pozwoliły kuratorom wydobyć niejednoznaczne związki między poszczególnymi twórcami oraz osobne drogi, jakimi podążali, aby zrealizować wspólne cele grupy. Świadczy to o istnieniu pewnej wizji alternatywy wobec wielkomiejskiego środowiska sztuki budapesztańskiej, umożliwiającej przeformułowania znanych wzorców amerykańskich i europejskich oraz uchwycenia ich swoistości w regionalnej formie, choć unikatowej na skalę międzynarodową. Być może właśnie owa próba uchwycenia wizerunku jednostki w skondensowanej formie pozwalała pokazać w nowym świetle ślad interwencji w strukturę medium bez względu na to, czy była to ziemia, budynek mieszkalny, ciało, czy też kolaż fotograficzny.