Jerzy Olek
Jakie niewiadome kryją się pod określeniem „negatywowa przestrzeń”? Skojarzeń i przekonujących reprezentacji nasuwa się sporo. Wszystkie wszakże łączy niepewność rozumienia. Już sama przestrzeń, jako taka, rysuje się wielorako, a cóż dopiero jej negatyw.
Przestrzenność na ogół bywa jednoznaczna w intuicyjnym jej rozumieniu, chociaż przy próbie głębszego w nią wglądu obraz rozmazuje się, uciekając od konkretu. Podczas realizowania wystawy „Komplex symplexu”[1] spotkałem się ze Stanisławem Lemem, by zapytać go o jego pogląd. Wówczas powiedział: „Przestrzenność jest dla mnie pojęciem wyłącznie abstrakcyjnym. I choć wgłębiałem się przede wszystkim we współczesną fizykę, wiem, że istnieją granice wydolności geometrycznej, zamykające się próbami rysowania rzutów przestrzeni czterowymiarowej na dwuwymiarową”. Rozwijając myśl dalej, dodał: „Biologicznie tak jesteśmy skonstruowani, iż percepcją ogarniamy jedynie to, co trójwymiarowe. Przestrzenie wielowymiarowe używane są przez fizyków wyłącznie jako konstrukty czysto matematyczne. I tylko w tym sensie: teoretycznym, egzystują przestrzenie nietypowe”.
Wielu filozofów, a i fizyków także, uważa, że przestrzeń definiują zawarte w niej ograniczenia. To one pozwalają wygenerować w obrębie własnej rozciągłości czytelne sytuacje: mierzalne. Tak rozumując, wypada uznać, że przestrzeń istnieje dzięki umieszczonym w niej przedmiotom, im zawdzięczając swą użyteczność. Definicji przestrzeni jest kilka, a mimo to w najogólniejszym sensie uchodzi za niepojętą. Musi więc pojawić się nieuniknione pytanie: jak wyobrazić sobie coś, co pojmuje się jako pustą rozległość, nieposiadającą żadnych granic?
Zazwyczaj przyjmuje się poparte doświadczeniem mniemanie, że przestrzeń najpełniej określana jest poprzez kompletny zbiór wszelkich obiektów oraz relacji zachodzących między nimi. Przestrzeń, jako fundamentalna kategoria epistemologiczno-ontologiczna, doczekała się nie jednej, lecz kilku teoretycznych ujęć. Niektóre z nich wywarły znaczny wpływ na sposób powszechnego o niej myślenia. Była taką teoria Newtona: przestrzeni absolutnej, lecz i polemizująca z nią teoria przestrzeni względnej sformułowana przez Leibniza. Czasy nowożytne przyniosły kolejne interpretacje: filozoficzne, naukowe i poetyckie. „Każda rzecz jest niejako w przestrzeni możliwych stanów rzeczy. Przestrzeń tę mogę pomyśleć sobie jako pustą, ale nie mogę sobie pomyśleć rzeczy bez przestrzeni” – tłumaczył Wittgenstein. Odrębną wizję trójwymiarowego bezkresu ogłosił Einstein, stawiając tezę, że oddziaływanie grawitacyjne wygina czasoprzestrzeń i że wielkie masy zakrzywiają w kosmosie drogę promieni świetlnych. Było to zupełnie nowe podejście, dopracowane myślowo i udowodnione po pewnym czasie, ale i ono nie uwolniło nas od przytłaczającego wrażenia ogromu nieskończonego świata, niemożliwego do objęcia jego bezmiernej wielkości ludzką skalą.
Przestrzenią objawiającą się w różnych odsłonach zajmowali się i zajmują naukowcy. Interesują się nią także artyści, pragnący uchwycić jej istotę i skomentować ją poprzez oryginalne wykorzystanie trójwymiaru jako wyjątkowego medium lub po prostu w roli tworzywa budowanych instalacji. Nierzadko okazywało się to wyzwaniem trudnym do podjęcia, zwłaszcza wtedy, kiedy twórcy próbowali inspirować się nowymi ujęciami przestrzeni wpisanej w nieeuklidesową geometrię czterech wymiarów.
Niekonwencjonalne poglądy takich matematyków jak Bernhard Riemann, Charles Hinton czy Henri Poincaré budziły zainteresowanie artystów poszukujących nietypowych rozwiązań formalnych. Nowe modele przestrzeni powiększonej o dodatkowy wymiar, w rodzaju hipersześcianu, zdawały się szczególnie kuszące. Żywą ciekawość zawsze budziły oryginalne hipotezy astrofizyków, wzbogacające o kolejny aspekt dociekań to, co utrwalone zostało w tradycji wiedzy na temat giga-przestrzeni, jaką stanowi kosmos. Z każdą dekadą kosmologia zyskuje nowe formuły i teorie, wsparte dalekosiężnymi obserwacjami. W mniemaniu niektórych uczonych o trafności wzoru definiującego dopiero co sformułowaną hipotezę świadczy jego piękno – przykładem E = mc². Roger Penrose w książce „Drogi do rzeczywistości”[2] uczynił z piękna kluczowy motyw, pisząc o jego roli w odkryciach oraz zmieniających się wraz z upływem czasu postaciach.
Piękno pomaga fizykom zrozumieć niektóre prawa fizyczne. Gdyby jeszcze ci, którzy równolegle z nauką uprawiają sztukę chcieli wspomagać się wizjami i ustaleniami nauki w swoich poczynaniach artystycznych, mieliby w czym wybierać, tyle jest teorii dyskusyjnych i niejednoznacznych. Przestrzeń czterowymiarowa, teoria strun, osobliwości Wielkiego Wybuchu, czarne dziury, ciemna energia, fale grawitacyjne, teoria zderzających się bran, kot Schrödingera, kosmiczna inflacja, rozszerzanie się przestrzeni – to tylko niektóre, niekoniecznie szalone, hipotezy. Prawie wszystkie wpisane są w przestrzeń i od niej uzależnione. Można by powtórzyć za Pascalem: „Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni przeraża mnie”.
Antidotum jest możliwe – w różnych postaciach. Miewają je artyści. Spotkanie niektórych z nich odbyło się w ZKM Karlsruhe. Miała tam miejsce wielka wystawa zatytułowana „Negatywowa przestrzeń. Trajektorie rzeźby”[3]. Jej pomysłodawcą i głównym kuratorem był Peter Weibel. Wraz z dwoma asystentkami: Anett Holzheid i Darią Mille zaprosił do udziału w atrakcyjnym projekcie około dwustu twórców. Ekspozycja pomyślana została jako możliwie pełne spektrum zagadnień podejmowanych w sztuce zdeterminowanej przestrzenią, którą jej eksploratorzy traktują na ogół dość swobodnie. Nieograniczona pojemność przestrzeni wymaga od artysty takiego uporządkowania materialnym obiektem anektowanej przez niego części, by dokonana ingerencja w wybrany fragment przestrzeni mogła być przez widza trafnie odczytana w trójwymiarowej rozciągłości.
Animatorzy ambitnego projektu zadali sobie pytanie, jak zmieniło się pojęcie rzeźby wraz z wprowadzeniem do sztuki z początkiem XX wieku nowatorskich teoretycznie i rewolucyjnych formalnie rozwiązań. Pierwsze symptomy nowego pojawiły się w praktyce artystycznej konstruktywistów i kreatorów ruchu dada. Kolejne możliwości pojmowania formy przyniosły następne dziesięciolecia. Peter Weibel postanowił dociec, jaka współcześnie jest rzeźba i jak powinna być określana. Całość dokonanych konstatacji ujął w klarowny ciąg dychotomiczny:
nie ograniczona – ale nieograniczona
nie stała – lecz płynna
nie materialna – lecz niematerialna
nie jedna bryła – lecz połączona
nie zamknięta – lecz otwarta
nie skrępowana – lecz wolna
nie masywna – lecz lekka
nie stojąca – lecz zawieszona
nie ciężka – lecz unosząca się w przestrzeni
nie lita – lecz pełna powietrza
nie pełna – lecz pusta
nie nieprzejrzysta – lecz przezroczysta
nie rzeczywista – lecz wirtualna
nie ciemna – lecz jasna
nie statyczna – lecz mobilna
nie zwarta – lecz podziurawiona
nie figuratywna – lecz abstrakcyjna
Rozmaitych odniesień do powstałych przez ponad sto lat realizacji zdawała się być nieograniczona ilość. Aby uchronić się przed chaotycznie uszeregowanym wszystkoizmem, należało zaprojektować wystawę spójną ideowo i czytelną wizualnie, co wymagało decyzji, jaką formułę uznać należy za centralną. Wybór padł na pojęcie negatywowej przestrzeni. Przypomniano doświadczenia Adolfa Hölzela, nie rzeźbiarskie wprawdzie, tylko malarskie, ale nic nie stało na przeszkodzie, by płaszczyznę płótna wzbogacić o trzeci wymiar. Powiedzenie niemieckiego artysty: „nie maluję przedmiotów, maluję przestrzenie pomiędzy nimi”, doskonale nadaje się na motto sposobu, w jaki zmieniło się rozumienie rzeźby w połowie minionego stulecia. Nowatorskim posunięciem Hölzela było wprowadzenie abstrakcji jako tej postaci wypowiedzi, która najlepiej wizualizuje przestrzeń pomiędzy obiektami. Prowadziło to do konstatacji, że o kształcie przedmiotów decyduje kształt przestrzeni pomiędzy nimi.
Willem de Kooning istotę zagadnienia wyraził lapidarnie: „Kiedy malujesz krzesło, powinieneś namalować przestrzeń między szczeblami a nie samo krzesło”. Jeszcze bardziej niż malarstwa dotyczyło to rzeźby. Spektakularne były na tym polu obiekty Bruce’a Naumana. Jeden z nich przedstawia zmaterializowaną przestrzeń jaka znajduje się pod krzesłem. Tego typu przestrzeń rzeźbiarz nazwał negatywową – który to termin podsunął pomysł tytułu wystawy w Karlsruhe. Wyraźnych kształtów nabiera pod lub z tyłu rzeczy, przystając do rzeczy tak ściśle, jak odlany w formie przedmiot kiedy się ów przedmiot ponownie włoży do matrycy, która go ukształtowała. Spekulując na ten temat, dochodzi się do wniosku, że matryca jest negatywem odlewu i jako forma negatywowa sama staje się rzeźbą.
Dostrzeganej i akceptowanej przez artystów „negatywowej przestrzeni” towarzyszyć musi przemyślana refleksja na temat natury rzeczywistości. Opinie są różne. Obok przekonanych, że liczy się przede wszystkim doświadczana materialność, aż po tych, którzy gotowi są twierdzić, że podstawową rzeczywistością jest to, co powstaje w umyśle jako splot świadomości i wrażeń. Michael Heizer spełniający się jako artysta w skali land artu jednoznacznie określił swoją postawę: „Nic tam nie ma, ale mimo wszystko jest tam rzeźba”.
Cechą spekulującej sztuki jest otwartość na wszelkiego rodzaju osobliwości. Nie jest wolna od nich również nauka. Przy czym uczeni, wprowadzając nowe pojęcia, definiują je najchętniej za pomocą matematycznych symboli. Artyści postępują inaczej. Oni na ogół wypowiadają się ukształtowaną w materii formą, choć również formą jako czystą ideą, kiedy konceptualizują podstawowe pojęcia fizyczne. Niektórzy do ich spektakularnego unaocznienia potrzebują wielkiej skali, by pozwolić wyobraźni otworzyć się na wymiary kosmiczne.
Pytania, zwątpienia, wątłe pewności to wyznaczniki obszaru, po którym porusza się wielu naznaczonych wątpliwościami uczonych i twórców. Są wśród nich i fizycy, i minimaliści. Pierwsi spekulują aż do granic wydolności wyobraźni, drudzy swoje wizje przekładają na wielkoformatowe ingerencje w materię ziemi, co czyni je trudnymi do recepcji w całości. I te, i te są osobliwe. Jedna z przestrzennych osobliwości zakodowanych w równaniach pola Einsteina sprowadza się do sytuacji, w której materia zostaje ściśnięta do punktu. Druga, w wydaniu Waltera de Marii, polegała na wertykalnym wbiciu w ziemię kilometrowej długości mosiężnego pręta, który na powierzchni terenu prezentował się jako punkt („Kilometr w głąb ziemi”). Jedynie on był dostępny percepcji. Tak skrajnych dzieł: hipotetycznego utworu i radykalnie zredukowanego fizycznie wytworu mającego być rodzajem rzeźby, na wystawie w Karlsruhe nie było. W ogromnym gmachu ZKM-u znalazły się dziesiątki innych realizacji esencjonalnie traktujących zawarty w tytule wystawy problem – nie naukowo, ani filozoficznie, tylko artystycznie. Na „Negatywowej przestrzeni”, co niezbyt często zdarza się na wystawach, wrażenia umysłowe łączyły się z doznaniami estetycznymi, wzajemnie dopełniając się.
Zgromadzony na wystawę materiał podzielono na 13 części. Każda prezentowała, przemyślanym zestawem prac, odrębny problem. Wszystkie razem złożyły się na rodzaj książki obrazkowej obywającej się bez słów. Pierwsza część miała tytuł „Sygnatury – wyciskanie piętna”. Pokazane zostały prace wybitnych artystów z pierwszej połowy poprzedniego stulecia. Związani z awangardowymi ruchami stali się pionierami nowego podejścia do rzeźby. Byli to: Hans Arp, Max Bill, Marcel Duchamp, Naum Gabo, Edward Krasiński, László Moholy-Nagy, Henry Moore, Man Ray, Aleksander Rodczenko, Jean Tinguely i inni. Ich dzieła daleko odbiegały od stereotypu masywnej bryły, będąc nieważkimi formami sprawiającymi wrażenie ulotnych. Eksponowane na białych podestach w kształcie kwadratu i koła tworzyły spójną całość, do czego przyczyniało się wzajemne wchodzenie w siebie wspomnianych figur, będących górnymi ścianami postumentów, służących rzeźbom za małe cokoły.
Z sali historycznej przechodziło się do następnej o nazwie „Modele matematyczne”. Obydwa pomieszczenia dzieliły „Drzwi do Gradivy” Marcela Duchampa. Drzwi były zamknięte, miały jednak wycięty pośrodku obszerny otwór, który przedstawiał podwójną sylwetkę przechodzących przez nie osób. Dzięki temu można się było znaleźć w świecie wyważonych konstrukcji oraz instalacji zdawkowo anektujących dostępną przestrzeń.
Racjonalnie myślącym artystom matematyka była i jest szczególnie bliska, co zrozumiałe, jeśli się zważy, że znaczna ich część za główny język swoich wypowiedzi miała abstrakcje geometryczne. Aleksander Rodczenko uważał, że „sztuka jak każda nauka, jest gałęzią matematyki”. Podobnie myślał André Breton, który zaliczył obiekty matematyczne do obiektów artystycznych, takich jak ready-mades. Geometria w różnych jej wydaniach, jako odrębna nauka i technika przedstawiania zależności powiązanych ze sobą linii, figur i brył pozwala nie tylko lepiej zrozumieć naturę doświadczanej przestrzeni, lecz i wzbogacić potoczne doznania zmysłowe o umysłowe wrażenia towarzyszące spekulacjom na temat reguł geometrii nieeuklidesowych, ale też takim niekonwencjonalnym formułom (sposobom przedstawiania), jak anamorfozy czy figury dwuznaczne. Pośród artystów, których dzieła znalazły się w tej części byli m.in. François Morellet, Hiroshi Sugimoto i Timm Ulrichs. Ogólne wrażenie sprowadzało się do zasadnej – jak sądzę – konstatacji, że często atutem artystycznej wypowiedzi nie jest materialna postać dzieła wraz z towarzyszącym odbiorowi zmysłowym doznaniem, lecz sama idea, otwierająca myślową drogę ku nieskrępowanemu poznaniu.
Trzeci dział miał tytuł „Od płaszczyzny do przestrzeni”. To bardzo pojemny temat. Interesujących rozwiązań dostarcza topologia, badająca takie własności obiektów, które nie ulegają zmianie nawet po radykalnym ich zdeformowaniu; nie można tylko dzielić obiektu na kawałki. Robi to jednak wielu twórców, tnąc powierzchnię sfery na różnej wielkości fragmenty. Poprzez ten zabieg uzyskują materiał do budowy własnych realizacji. Twórcy związani z radykalnym minimalizmem i podobnymi kierunkami unikają nadmiernego rozbudowywania formy. Ich dzieła są na ogół skrajnie purystyczne. Za motto hasła „Od płaszczyzny do przestrzeni” uchodziła rzeźba-nie-rzeźba Richarda Serry: dwa znacznych rozmiarów trójkąty z grubej stalowej blachy, ustawione równolegle w pewnej odległości od siebie, skierowane przeciwprostokątnymi w przeciwne strony. I to wystarczy. Bogatsze w elementy składowe prace innych artystów nie zawierały niczego co mogłoby uchodzić za zbędne. Ich surowość nie ograniczała pojawiających się w akcie odbioru domyślnych sensów. Prostota licznych na wystawie ażurowych konstrukcji zostawiała sporo miejsca dla dopełniających je negatywowych przestrzeni – niewidzialnych, choć bez wątpienia obecnych. Lapidarnie rzecz ujął Serra: „Zaczynam od próżni i z tej pustki tworzę przedmioty […] W ten sposób materiał staje się naskórkiem próżni”.
Zawartość następnej sali: obrazy, obiekty, instalacje rozstawiona została pod szyldem „Kształt pustki”. To atrakcyjny, choć trudny temat. W gronie zaproszonych znaleźli się m. in. Henry Moore, Robert Jacobsen i Georges Vantongerloo. Ich twórczą pracę miało ukierunkować pytanie: jak pokazać nic? Poszukiwana odpowiedź wydawała się być prosta: wystarczyło uwolnić się od wszystkiego. W rezultacie pozycja niczego stawała się negatywem czegoś. Zatem kiedy rozważa się omawiany problem na płaszczyźnie sztuki trzeba pytać czy istnieje raczej nic niż coś, co jest dokładnym odwróceniem słynnego pytania Pascala. Na takie pytania nie ma dobrej odpowiedzi. Pozostają paradoksy. Daisetz Teitaro Suzuki w rozprawie o zenie napisał: „Ani to, ani tamto, ani nic”.
Pod względem konceptualnym indywidualne programy głoszone przez zaproszonych artystów okazywały się do siebie bliźniaczo podobne. Skrótowo zdaje się je wyrażać sentencja Vantongerloo: „Pustka i objętość przestrzeni są sobie równe; objętość plus próżnia stanowią przestrzeń”. W obszernym komentarzu do wystawy Weibel cytuje również Katarzynę Kobro. Z konieczności uogólniając, a co za tym idzie i upraszczając przychodzi stwierdzić, że morfologia większości wystawionych w tym dziale dzieł stylistyczne korzenie ma wyraźnie osadzone w konstruktywizmie. Pojmowanie rzeźby jako bryły o określonej objętości i masie przestało z czasem wystarczać. Kobro wręcz stwierdziła, że bryła to kłamstwo. Wraz z wejściem w obieg społeczny technologii umożliwiającej komunikację bezcielesną nastał czas estetyki nieobecności, czas nie tyle niematerialnego egzystowania wizerunków form przestrzennych, co raczej przedstawiania niczego. Jacobsen dobitnie wyznał, że jego rzeźby mają na celu tworzyć raczej przestrzeń aniżeli formę. Z kolei Moore opowiedział się za odrzuceniem pojęcia piękna w znaczeniu klasycznym, uważając, iż powinno być zastąpione ideałem siły witalnej. Interesowała go przestrzeń wewnętrzna rzeźby oraz zacieranie granic między obiektem a jego dostrzeganym sąsiedztwem. W połowie XX wieku pojawiły się kolejne punkty widzenia. Charakterystycznym rysem nowych podejść do stawania się i odbioru sztuki było dopełnianie poglądu na niekonwencjonalnie określoną percepcję sugestią wzbogacania widzenia refleksją intelektualną.
Dobrym przykładem skuteczności wspomnianej strategii jest minimal art, z całą jego wyrafinowaną ideologią. Twórcy skrajnie ascetycznego w wyrazie kierunku radykalnie ograniczyli środki, po które sięgali. Ich wytwory, choć starali się wyeliminować swoje autorstwo, z upodobaniem wystawiali monumentalne obiekty, będące prostymi wielościanami o gładkich powierzchniach, wykluczających możliwość pojawienia się u odbiorcy czytelnych doznań estetycznych. Stojąc w bezruchu, skłaniały czystą formą do medytacji, nie mając pretensji o jakąkolwiek czytelność znaczeniową.
Następny rozdział ekspozycji nosił tytuł „Konstrukcje przestrzenne”. Myślą przewodnią tego działu mogłyby być manifestacje Rodczenki: „Konstrukcja = organizacja elementów [...] konstrukcja jest współczesnym żądaniem organizacji i użytkowym zastosowaniem materiałów”. To wypowiedzi z czasu apogeum radykalnych poglądów ideologów konstruktywizmu rewolucyjnego. Współcześnie pojmowana rzeźba, której najważniejszym elementem jest przestrzeń najwięcej zawdzięcza konstrukcjom rosyjskiej awangardy lat dwudziestych. Wśród liderów nowego widzenia znaleźli się bracia Naum Gabo i Antoine Pevsner, którzy obok Vladimira Tatlina byli najbardziej twórczymi kreatorami abstrakcyjnych form przestrzennych o zdecydowanej geometrii, charakteryzującej się mocno zindywidualizowanymi regułami. Ich odmienność podkreślana była także nazwą kontrreliefy. W „Manifeście realistycznym” bracia napisali: „Sztuka musi być inspiracją kontrolowaną przez matematykę”. Szczególnie rzeźby Pevsnera emitowały dziwne złudzenie. Patrząc na nie, odnosiło się nieodparte wrażenie, że tylko na chwilę zatrzymane zostały w nieustającym ruchu. Ich powoływaniu do istnienia przyświecała jasno sformułowana myśl: „Spełnianie naszego postrzegania świata pod znakiem czasu i przestrzeni – to jest jedyny cel naszej twórczości artystycznej”.
Po konstruktywistycznych monumentalizmach, silnych w oddziaływaniu mimo małej na ogół skali pokazanych obiektów, nastał czas na wyciszone „Rzeźby liniowe”. W tej części wystawy, podobnie jak w pozostałych, pokazano zróżnicowane formalnie dzieła licznej grupy artystów, wśród nich Sarah Oppenheimer, autorki wielkowymiarowych instalacji, polemizujących z architekturą, w której były pokazywane, burzących na ogół jej sztywny ład. W wypadku aranżacji Oppenheimer umowne linie to stalowe słupy i belki. Na tym tle liniowe rzeźby Norberta Kricke prezentowały się jak zebrane w pęki pajęcze nici. W kontekście solidnych konstrukcji sprawiały wrażenie niematerialnych. Inna rzecz, że linia to pojemne hasło, za pośrednictwem którego udaje się przekazywać rozmaite treści lub zacierać je.
„Rzeźby wiszące”, podobnie jak „liniowe”, rozsadzały ugruntowane rozumienie przestrzeni logicznie zagospodarowanej. Niektóre przeczyły swoim zachowaniem istnieniu siły ciążenia, np. kula nieruchomo tkwiąca w powietrzu w pewnej odległości od podłogi, która do niczego nie była podwieszona. Innym niekonwencjonalnym wykorzystaniem zadziwiały tensegrity – konstrukcyjne moduły stabilne dzięki wzajemnemu oddziaływaniu elementów rozciąganych i ściskanych. Rozwiązania przeczące sile grawitacji okazywały się szczególnie atrakcyjne dla rzeźbiarzy zainteresowanych lewitującymi obiektami, nie potrzebującymi cokołów. Stąd przekonanie Moore’a, że rzeźba w powietrzu jest całkiem możliwa. Potwierdzały to zadziwiające nieważkością lekkie instalacje kinetyczne, takie jak mobile Alexandra Caldera, zdecydowanie inaczej oddziałujące na widza aniżeli ciężkie pomnikowe bryły sztywno osadzone na ziemi.
W gronie autorów zaproszonych do „Rzeźb wiszących” znaleźli się tacy radykalni twórcy, jak Hans Haacke, Anselm Kiefer, Otto Piene i Jesús Rafael Soto. Soto podobnie jak Calder interesował się ruchem, czyniąc z niego wyróżnik własnej twórczości. Zajmując się sztuką kinetyczną, skupiał się przede wszystkim na analizowaniu przestrzennych relacji, jakie zachodzą pomiędzy obiektem i patrzącym na niego widzem, co pozwalało mu swoje prace projektować zgodnie z przyjętymi założeniami. Chciał być świadomy tego, jak aparat percepcyjny człowieka odbiera aranżowane przez niego relacje. W ZKM reprezentowała go instalacja zestawiona z setek niebieskich linek podwieszonych na jednej wysokości i ułożonych w kształt sześcianu, przez który należało przejść, by dostać się do następnej części ekspozycji.
Kolejny rozdział opowieści o przestrzeni nosił tytuł „Kształty wirtualne”. Znalazły się w nim rozwiązania formalne autorstwa takich reprezentantów op-artu i sztuki kinetycznej jak: Heinz Mack, Yaacov Agam i Adolf Luther. Podobnie jak twórcy tu wymienieni, również liczni inni interesowali się rozpoczętymi jeszcze w XIX stuleciu eksperymentami z zakresu psychologii percepcji. Stały się one punktem wyjścia dla dyskontowania doświadczeń przeprowadzanych przez psychologów z postrzeganiem pozornych brył na obszarze sztuki. Znane były im efekty stereokinetyczne, jak choćby ten, w którym koło narysowane na płycie podczas jej obrotu przekształcało się w stożek. Żywe zainteresowanie budziły ustalenia psychologów tyczące złudzeń optycznych, wśród nich trójkąt Gaetano Kanizsy, który jako skończona forma na rysunku nie istnieje, a jednak dzięki prostym wskaźnikom widziany jest jego iluzoryczny kontur. Podobnie intrygujący, gdyż niejednoznaczny w odbiorze stał się sześcian opublikowany w 1832 roku przez Louisa Alberta Neckera. Iluzoryzm wraz z bogatym repertuarem figur niemożliwych otwierał przed artystami nowe możliwości tworzenia zadziwiających zagadek optycznych. Jednym z tych którzy uprawiali przewrotną grę z okiem był Victor Vasarely.
Artyści interesujący się niejednoznacznością widzenia, także symulowaniem trzeciego wymiaru przez obrazy dwuwymiarowe, tworzyli wizualnie nowe jakości biorące się z przekonania, że nic nie jest pewne, a to, co sprawia takie wrażenie, jest z pewnością wątpliwe. Penetracja szła w kierunku złudnych możliwości. Pojawiły się nowe rozumienia powstałej sytuacji. Jedna z nich sformułowana została przez Moholy’ego-Nagy’a: „Rzeźba jest drogą od przestrzenności materialnej do wirtualnej”. Nastał czas postrzegania pozorności i czynienia widzialnymi obiektów wirtualnych, czego przykładem są kinetyczne formy przestrzenne stworzone przez Gabo. Jeżeli wspomniane tu przykładowo sposoby kształtowania wrażeń nazwiemy techniką widzenia, dopełni jej wartość interpretacja techniki jako takiej przez Martina Heidegera: „Co istota techniki ma wspólnego z odkrywaniem? Odpowiedź: wszystko. W odkrywaniu bowiem jest ugruntowane wszelkie wy-dobywanie. [...] Technika nie jest więc samym tylko środkiem. Technika jest sposobem odkrywania. Jeżeli zwrócimy na to uwagę, otworzy się przed nami zupełnie inny obszar dla istoty techniki. Jest to obszar odkrycia, tzn. prawdy”[4].
A jaką prawdę serwują lustra tym, którzy się w nich przelotnie odbijają? W kilku odsłonach można było doświadczyć tego na „Przestrzeniach lustrzanych”, gdzie pokazali, czym jest dla nich zwierciadlane zdwojenie, Anish Kapoor, Heinz Mack i Michelangelo Pistoletto. Ostatni z nich 10 lat temu rozbił na weneckim biennale kilkanaście wielkich luster, brutalnie się z nimi rozprawiając. Cóż, prawda bywa zwodnicza, ale też na tym polega jej szczególna uroda. Owa prawda-nie-prawda przejawiania się ma miejsce pod postacią lustrzanego odbicia, które z wizerunku czyni obecność. W buddyzmie lustro jest doskonałym symbolem pustki, jest (i ma być) nieskazitelne, co w powszednim z nim kontakcie bywa rzadko osiągalne. Lustra optycznie zmieniają przestrzenie, w których je zainstalowano. Tworzą metaprzestrzenie.
Kolejny aspekt zagadnienia zawartego w pojemnym haśle „Negatywowa przestrzeń” dotyczy dopełnień obiektów ich cieniami. W zestawie prac wybranych do tego działu o nazwie „Rzeźby i przestrzenie tworzone z cienia” znalazły się m.in. projekcje Anthony’ego McCalla oraz mappingi László Z. Bordosa, robione na wielką skalę, jak choćby ten, który zaprezentowany został na fasadzie pałacu w Karlsruhe. Boros w ZKM-ie przedstawił animację konstrukcji sześcianu polegającą na ciągłym zmienianiu proporcji i położenia jego części. Ja zostałem zaproszony z sekwencją fotografii pokazujących, że niemożliwy jest powrót do przedmiotu z rzucanego przezeń cienia. A kiedy się mimo wszystko takie próby czyni, osiągany efekt nie jest kopią wyjściowego przedmiotu tylko jego karykaturą. Z kolei Marcel Floris tworzył obrazy, które pozornie przedstawiały rzuty form przestrzennych, niemożliwych jednak do zrekonstruowania, gdyż elementami owych potencjalnych obiektów były cienie rzutowane przez wydzielone części niekompletnej konstrukcji.
Gra iluzją wydaje się mieć nieograniczone możliwości. Tradycje sztuki w tym względzie są bardzo bogate i sięgają starożytności. Zasada trompe l’oeil, nieoceniona w komponowaniu fresków na sklepieniach kościołów, a także lustrzane sale z niekończącymi się odbiciami, dały wiele niezwykle interesujących rozwiązań. Dominowały jednak dokonania na płaszczyźnie. Dopiero sztuka nowoczesna przesunęła dawne doświadczenia z obrazu do rzeźby, doskonale sprawdzając się jako narzędzie pomocne przy budowaniu iluzyjnych przestrzeni. Była to już nie iluzja przestrzeni przedstawiona na obrazie, lecz iluzja dokonywana w rzeczywistej przestrzeni. Stosując szeroką gamę złudnych przekształceń i nietypowych perspektyw, począwszy od luster wklęsłych i wypukłych po programy komputerowe dostępne w wielkim wyborze, sztuka dostarcza sporo wyzwań aparatowi percepcyjnemu.
Następne części omawianej wystawy, czyli umowne rozdziały tej wielowątkowej rozprawy do oglądania, nosiły tytuły: „Iluzje przestrzenne” i „Przestrzeń danych”. Budowanie dalszych pięter przekonujących złudzeń stało się w świecie opakowanym wirtualnością nieomal normą. Pozorna rzeczywistość w ten sposób generowana jest tylko odbiciem. W rezultacie granica między przestrzenią rzeczywistą i iluzyjną w wielu wypadkach zaciera się. Stąd często mamy do czynienia nie tyle z przestrzenią negatywową, co symulacją przestrzeni, która negatywową jest z natury rzeczy. Kreowanie postrzeganego świata jako odbicia wynosi obserwatorów do poziomu metaprzestrzeni, dając złudzenie egzystencji wolnej od grawitacji. Faktyczną negatywowość osiąga się przez zaprzeczenie status quo na drodze konceptualnej dematerializacji formy, co prowadzi do zasłonięcia świata zmysłowego przez obraz i ideę.
Przestrzenie lustrzane są przestrzeniami wirtualnymi, więc tym samym fizycznie negatywowymi. W środowisku zbudowanym z luster i symulacji komputerowych widz czuje się niepewnie, gdyż nie jest w stanie zweryfikować prawdziwości swojego punktu widzenia. Dodatkowo wprowadzają w błąd cienie, które się wyemancypowały, same stając się obiektami rzucającymi cień. Cień jako autonomiczna rzeźba, anektując część przestrzeni dla swej przedmiotowości, wytwarza własny cień: niematerialny. Man Ray skonstatował krótko: „Cień jest równie ważny jak prawdziwa rzecz”.
Dział „Iluzje przestrzenne” zawierał zróżnicowane formalnie przykłady abstrakcyjnych koncepcji przestrzeni. Repertuar możliwych rozwiązań od czasu ustabilizowanych reguł trompe l’oeil znacznie wzbogacił się dzięki potencjałowi zawartemu w interaktywności. Zestawiono w tej części wystawy zróżnicowane rozwiązania formalne Richarda Anuszkiewicza, Jana Dibbetsa i Haruhiko Sunagawy oraz jeszcze paru innych artystów. W swojej pracy kierowali się różnymi zasadami, a mimo to wyczuwało się łączące ich pokrewieństwo. Widz uświadamiał sobie, że obecnie dostępne środki techniczne zdają się otwierać przed eksperymentującym twórcą nieograniczone możliwości. Równocześnie nastąpił powrót do niektórych klasycznych reguł. Przeproszono się z perspektywą, która po dłuższej nieobecności wróciła do łask. Są jednak i tacy, jak Dibbets, którzy z tą regułą nie rozstają się nigdy. Holenderski artysta, respektując zasady klasycznej geometrii, buduje przestrzenie możliwe do zaistnienia tylko w wyobraźni, choć kreuje zestawione z wielu elementów obrazy tak precyzyjnym narzędziem, jak kamera fotograficzna. Rezultaty osiągane przez niego na drodze montażu są zadziwiająco zwodnicze. Świadomy odbiorca szybko się orientuje, że przedstawione na obrazach Dibbetsa przestrzenie nie istnieją realnie, choć ich sztuczne wizerunki zdają się to sugerować.
Ostatnie wejście było do „Przestrzeni danych”, a w niej bogaty repertuar nowych technologii serwujących sterowane komputerem powierzchnie wirtualne pojawiające się niczym zjawy w świecie danych, w świecie, w którym możemy się znaleźć po założeniu hełmu. Jest to już zupełnie inna jakość odbioru. Nowe technologie sprawiają, że nieistniejąca przestrzeń, a więc negatywowa, staje się przestrzenią nieograniczonych możliwości.
Opuszczając wielką bryłę gmachu ZKM oraz generowane w niej przestrzenie cyfrowe, zwiedzający niespodziewanie zatapiali się w przestrzeni „niebiańskiej”, która zapraszała do odbycia „Spaceru w chmurach”. Możliwość taką stworzyła Fujiko Nakaya, artystka specjalizująca się w aranżowaniu efemerycznych rzeźb z mgły. W Karlsruhe białe obłoki snuły się po ziemi, nieraz w całości zakrywając przechodniów i cały czas zmieniając kształty, modelowane podmuchami wiatru. Wykreowana została sytuacja zakrywania rzeźb pozytywowych stojących przed ZKM-em przez rzeźbę negatywową o trudno uchwytnej formie. Realizacja autorstwa Japonki skłaniała również do redefiniowania pojęcia przestrzeni. Jej widzenie uzyskało po dociekliwym odbiorze zróżnicowanych postaci przestrzenności jako takiej nowe wymiary w myśleniu o niej.
[1]„Komplex symplexu” – międzynarodowa wystawa w procesie; kuratorzy: Jerzy Olek i Witold Szymański; Wrocław, Kłodzko, Brzeg, Lyon, Strasburg, Berlin, Nové Město nad Metuji; 2000-2009
[2] Roger Penrose, Droga do rzeczywistości, Warszawa 2004
[3] „Negatywowa przestrzeń”, kurator: Peter Weibel, ZKM Karlsruhe, 6.04.-11.08.2019
[4] Martin Heidegger, Technika i zwrot, Kraków 2002, s. 16