Sabine B. Vogel
I.
Ma długość od pół do trzech centymetrów, postać robakowatą z kolcami i jest do tego stopnia dziwaczne, że nosi imię hallucigenia. Należy do rodziny pierścienic lub pazurnic, jest przodkiem stawonogów lub może przykładem wymarłego gatunku stworzeń morskich z kambru sprzed 500 milionów lat. Od momentu jego odkrycia jako skamienieliny spekuluje się wiele, a mimo to jest w nim sporo tajemnic. Gdzie jest przednia i tylna część tego zwierzęcia? Gdzie jego spód i grzbiet? Czy siedem kolców powinno się zinterpretować jako szczudła, dzięki którym porusza się ten tajemniczy najmniejszy zwierzak, czy może są to kolce obronne? A jego miękkie macki (czułki), czy służą do spożywania pokarmu? Obecnie nauka skłania się do przypuszczenia, że kolce są charakterystyczne dla grzbietowej części, a czułki są nogami. „Hallucigenia jest stworzeniem fikcyjnym – wszystko co jego dotyczy jest interpretacją”– pisał Martin Walde o swoim obiekcie o takiej samej nazwie, który stworzył jako edycję na Documenta X w 1997 r. Dla niego zwierzę to jest w pewnym sensie „jednorożcem naszych czasów”, współczesnym tworem bajkowym, którego postać jest otwarta na różne projekcje – przy pomocy jednego dotknięcia zmienia swą formę, znaczenie i funkcje.
Pierwsze „Hallucigenia“ Marina Walde’a powstały w 1989 r. Artysta stworzył je jako zielone stworzenia, po nich pojawiły się wkrótce „Hallucigenia Prototypes and Products“, co nie było żadnym znakiem firmowym (marką), lecz „przestrzenią dla własnych obsesyjnych wyobrażeń, które ‘doczepiają się’ do mechanizmów naszych produktów i świata produkcji” (M. Walde). Wspólną cechą tych obiektów jest rażąco zielony kolor, który Walde wprowadził już w swoim dziele „NOFFs” (Nature’s own Flexible Facsimile), tzn. zielono-algowo-makaronowo-podobna wstęga lub inaczej: miękkie, zielone „głaskacze rąk” sporządzone z elastycznego materiału. Ich cechą charakterystyczną jest podobna formalna i funkcjonalna niestałość (chwiejność), typowa dla naukowej „hallucigenii“ – baśniowego zwierzęcia. „Grüntransformationen“ (Zielone transformacje) – tak Martin Walde nazywa te serie: „prawie żaden z kolorów nie ma takiej wysokiej ambiwalentnej energii i nie posiada tak wysokiego oportunistycznego potencjału w odniesieniu do otoczenia, w którym się znajduje, jak kolor zielony” – wyjaśnia Walde. Już w momencie lekkiego niuansu w stronę rażącego odcienia, kolor ten przy pomocy odpowiedniego kąta padania światła lub zmniejszonej przepuszczalności materiału traci początkowe wrażenie naturalnego a za razem przyjaznego koloru i przeistacza się we wrażenie obcego i groźnego. Początkowo żaba, a później już „obcy”, „materiały – zwiastuny obcości, nieznanego, skażenia zarazą, odrazy, śmierci – trująca zieleń”. W ten sposób Walde opisuje te nadzwyczajne możliwości przeobrażeń koloru zielonego.
II.
To właśnie ten potencjał transformacyjny jest cechą charakterystyczną dla dzieł Walde’a – przy czym pojęcie „dzieło“ w ścisłym tego słowa znaczeniu nie powinno zostać tutaj użyte, ponieważ uosabia właściwie wyobrażenie jakiejś formalnie zamkniętej całości czy ostatecznego sformułowania. Dokładnie to wyklucza Walde w swoich wielowarstwowych oeuvre. Walde posuwa się nawet do tego, że określa swoje instalacje i obiekty jako „organizmy socjalne”, które „mogą zostać zachowane (utrzymane) tylko dzięki nakładom energii” (wywiad Sabine Schaschl-Cooper).
Ale jak to jest później możliwe, że oeuvre Walde’a przeżywany jest jako jedność, chociaż składa się z różnych zmian i na dodatek podzielony jest na wiele pojedynczych serii? Czy jest możliwym znalezienie wspólnych pryncypiów formy pomiędzy „Zielonymi transformacjami” a „NOFFs” i „Storyboards”, jak też serią „Aftermath“ i „Halucigenia Products and Prototypes“ (czyli instalacjami wewnętrznymi i zewnętrznymi) oraz fotografiami „Enactment“? Odpowiedź, żeby uprzedzić dywagacje, leży zapewne w sposobie, dzięki któremu Martin Walde bezpośrednio zwraca się do nas w każdym swoim pojedynczym dziele: do naszych życzeń, rytuałów, obsesji, czasami fobii, naszych „poruszeń”.
III.
Czy w „zielonych transformacjach” istnieje psychologiczna wartość odczuwania koloru w kontekście ludzkiego ciała, czy też formalna i funkcjonalna zdolność przemian? Albowiem serie „Aftermath“ krążą wokół tego zagadnienia, tzn. możliwości transformacji wewnątrz medialnej egzystencji. Dla tej kategorii Walde zbierał teksty i obrazki z gazet i czasopism na określone tematy negujące „podkładkę” mediów, w których odniesienie indywidualne i to przekazane dzięki mediom, zlewają się w jedność – jak w przypadku Unabombera albo historii małego chłopca płynącego w zagrażającej życiu łódce (zrobionej z opony ciężarówki) ok. 180 km przez morze, z Kuby na Florydę. Dla „Aftermath“ (czyli działania następczego) Walde połączył porozrzucane informacje i zebrane wycinki z gazet w jedną, zupełnie nową całość, nową historię – serię, jako łatwy dostęp do przeobrażeń. I to odnosi się także do trzeciej kategorii, którą chciałbym tutaj określić jako „wynalazki i prototypy”, dzięki której będzie też jasne, że w odniesieniu do twórczości Walde’a w zasadzie nie można jasno określić żadnych kategorii, ponieważ cechy charakterystyczne, poszczególne aspekty, tematy i formalne decyzje zachodzą na siebie.
IV.
Walde prezentuje nam szczególne wynalazki: formy pełne nieznanych czy też mniej koniecznych zawartości, przeniesienia form i związków zależnych. Tak też „Jelly Soap” nie jest do ścierania, ale topi się poprzez ciepło ludzkich rąk i ich nacisk. Także dozownik mydła w formie wędrującej czarnej kulki z silikonu wypełniony jest śluzowatym, ciekłym mydłem, które wycieka z dozownika przy każdym jego dotknięciu – tutaj pytanie o „emocjonalną funkcjonalność” postawione jest przed spojrzeniem na użytkowość tego mydła w życiu codziennym.
Pomimo, iż fizyczne i psychiczne doświadczenia często są nierozłączne, z „Whoobies“ staje się jasne, że te podwójnie zszyte, owalne części materiału, do których zbliżyć się możemy tylko dzięki nieukierunkowanym próbom, wymuszają ciągłe wypróbowywanie nowych możliwych funkcji, takich jak: przełożenie przez ramię, składanie, formowanie kapelusza na głowę. Walde określił „Whoobies“ jako „burzycieli atmosfery” („zakłócacze nastroju”).
Dzięki temu jesteśmy właściwie znowu przy kategorii „Hallucigenia Products“, ewentualnie „Zielonych transformacji”, ponieważ również tutaj znajdziemy prototypy, które doprowadzają do konfrontacji z niezwyczajnymi lub wcześniej nie odkrytymi funkcjami, np. makaronu mydlanego. Dla obu kategorii charakterystyczny znakiem jest również to, że dla nadawania tytułu istnieje czwarte pojęcie naczelne: obiekty istnieją bez wcześniej określonej funkcji, tzn. bez kontroli. „Loosing Controll“ – tak Walde nazwał serię dzieł, do których należy fascynująca wirująca instalacja multimedialna „Clips of Slips”. Tutaj krążą po ścianach jednego pomieszczenia szkice, ujęcia filmowe i fotograficzne – jednocześnie na tyle wolno, żeby uchwycić dana sytuację, ale przy tym na tyle szybko, że nie można jej dokładnie zobaczyć. Dzięki temu Walde uzyskuje dokładnie taki efekt, jaki jest typowy dla wielu sytuacji: obserwacji na ulicy ludzi, którzy wyróżniają się niekonwencjonalnością; sytuacji, które wkradają się do percepcji jako kopia i nie dają się objaśnić; sytuacji pomiędzy szczególnością a zwyczajnością, pomiędzy wariactwem a osobliwością, świadomym a maniakalnym aktem. „Loosing Controll“ – to realna nierealność w życiu codziennym.
V.
Poza obserwacją i wynalazkami, Walde zajmuje się jeszcze inną płaszczyzną, którą tutaj umownie nazwiemy situationen – sytuacjami. Kolorowe, grube i cienkie sznury leżą na podłodze, niektóre mają pęki – „Tie or Untie“. W drzwiach tkwi klucz trochę w sposób demonstracyjny, a jednocześnie w jakiś sposób zapomniany. Na splocie kablowym wisi telefon, który od czasu do czasu dzwoni – „Sleeping Beauty“. Bez poczucia werbalnego zaproszenia, czujemy jednak wezwanie do pewnych zachowań względem tego obiektu, tzn. do zmian przy nim lub na nim. Walde zwraca się w ten sposób do obsesji, sznury są bowiem w krótkim czasie zawiązywane i łączone przez odwiedzających, a telefon jest przesuwany po kablu.
Walde tworzy swoje instalacje w sposób przyciągający uwagę, a jednocześnie komunikatywny, jak to tylko możliwe. Używając kuszących kolorów i materiałów, kieruje „ostrza” w stronę fetyszyzmu czy rytualnych momentów, prezentuje niewielkie zmiany w znanym stroju i formie – krótko mówiąc: Martin Walde działa subtelnie i anarchistycznie. Dzieła jego traktują o potędze, hierarchii, autorytecie, nawiązują do mechanizmów kontrolnych i apelują do życzenia, żeby zadziałać. Jest to możliwe dzięki temu, że w instalacjach Walde’a nie istnieje formalny stan bycia. Formy mogą się zmieniać, ale wymowa dzieła pozostaje taka sama: porządek to nie są autorytarne ramy, ale indywidualna decyzja. Kategorie są w związku z tym jedynie środkami pomocniczymi do określenia jego twórczości, choć jednocześnie należy przyznać, że są one często za ciasne, a jednocześnie znajdują się w ciągłym przemieszaniu.
Tłum. Zofia Moros
Artluk 4/2007