kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Angela Singer,„Catch / Caught”, 2007, kolekcja artystki. Fot. L. Golec
Tatiana Czekalska+Leszek Golec, „Homo anobium. St. Franciszek. 100% rzeźby, 1680-1985”, kolekcja artystów. Fot. L. Golec
Józef Gott, „Lisica z młodymi i upolowanym łabędziem”, XIX wiek, wł. Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie; w głębi: Wiktor Górka, „Hunting in Poland”, 1961, wł. Centrum Rzeźby Pol
„ECCE ANIMALIA” – O WIĘCEJ NIŻ LUDZKIM ŚWIECIE

Dorota Grubba-Thiede

Wystawa Ecce Animalia to ascetyczna przestrzeń, jakby przygotowana do indywidualnych „wyznań”, miejscami też nabierająca cechy baśni o obecnych i nieobecnych Istotach – „nie-ludzkich” i ludzkich (Derrida). Leszek Golec +Tatiana Czekalska od 1996 określani jako para artystów niosących swoją sztuką dobro[1], wykonali powściągliwy gest, zestawiając (w swoistej rozmowie) dwa barokowe, drewniane wyobrażenia świętego Franciszka z Asyżu pod tytułem Homo anobium st. Francis 100% sculpture, 1680-1985. Szlachetny i medytacyjny wyraz zatroskanych twarzy formy zawdzięczają również temu, że (jak sami artyści podkreślają) są „dorzeźbione” przez anobium – kołatka domowego, który do 1985 roku w potocznym rozumieniu destruował rzeźby. Artyści eksponując popiersia prezentują zarazem przestrzenie, w których od pokoleń zamieszkiwał ród „małych rzeźbiarzy”. Stając się ich kuratorami, wskazują na koegzystencje i koherentność naszych losów, również na wpisaną w kulturę świata wiarę w reinkarnację, na możliwość, iż w kolejnym życiu i my możemy przyjąć mniej korzystną dla siebie formę istnienia. Tytuł Ecce Animalia przylega niemal do całej twórczości Golca+Czekalskiej, mógłby być mottem ich wystawy monograficznej. Wybitne umiejętności reprezentacji owadów – czyli niejako tych najsłabszych i niewaloryzowanych przez człowieka istot odkrywał w 1993 roku Zygmunt Rytka w cyklu fotografii pt. Kontakt. Ułożywszy w pobliżu mrowiska białą kartkę papieru, pozostawił też na niej czarną nić, którą mrówki zaczęły układać w precyzyjnie geometryczne formy, przypominające niemal planistyczne projekty modernistów. Sekwencje zamyka fotografia dłoni artysty, na której zebrała się społeczność małych budowniczych.

Wszystkie prace budujące ekspozycję, wybrane przez kuratorów wystawy Leszka Golca oraz Dorotę Łagodzką (badaczkę związaną z human-animal studies Wydziału Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego, autorkę licznych publikacji i znanego blogu „Nie-zła sztuka. Zwierzęta w sztuce współczesnej”) – generują spektra sensów. Zarazem ich wspólne spotykanie się, wpływanie na siebie i otoczenie wzmacnia je wzajemnie. Piękna aranżacja wszystkich nieoczywistych i nie tak znanych w Polsce obiektów oraz materiałów filmowych daje pracom oddech, a odbiorcom przestrzeń do namysłu, czemu sprzyja też zanurzenie całej ekspozycji w ciemności i punktowe doświetlanie miejsc na podobieństwo małych kaplic czy dawnych „lekcji ciemności”, przypominając zarazem o badanej przez Junga naturze snów i archetypów nieświadomych. Zatroskane wyobrażenia portretowe Św. Franciszka prowokują do „zaglądania do wnętrza” rzeczywistości – to on przecież rozmawiał z ptakami, te z kolei żywią się często owadami, o których istnieniu oraz konieczności ochrony przypominają Czekalska+Golec w wielu innych pracach, by wspomnieć prezentowany m.in. w Nowym Jorku cykl lśniących Avatarów (prototypów urządzeń do ratowania owadów z lat 90. XX w.). Jarosław Lubiak podkreślił też rolę antytermicznej żarówki, jaką artyści umieszczają nad rzeźbą „która chroni owady przed temperaturą, tworząc bezpieczną przestrzeń dla drobnych istot, które pojawiają się w jej zasięgu”[2]. Cała wystawa ma coś z szeptu, wymaga uważności, wtedy zwielokrotniony czas oddaje. Konstelacja prac przypomina kompozycję quasimuzyczną o ogromnej roli interwałów. Iskrzące wyrazowością „dźwięki” dotykają różnych punktów ogromnej ceglanej sali monumentalnej muzeum rzeźby współczesnej CRP w Orońsku. Obok Homo anobium st. Francis 100% sculpture wyeksponowano cykl metaforycznych zestawień najnowszych fotografii Steve'a Bakera, wybitnego teoretyka i artysty, autora m.in. książek Artist / Animal oraz The Postmodern Animal. W wydłużonych kadrach na zasadzie analogii, Baker zsuwa analizujące przemijanie piękna zarówno obumarłych ciałek istot oraz kamiennych budowli reprezentujących formy gotyku, rozpuszczanego w niesprzyjającej atmosferze zanieczyszczeń. Rozjechany na ulicy króliczek w purpurowych koralach własnych wnętrzności jakby naśladował mapę fiordowej wyspy, podobnie jak wysadzane pleśniami nakrapiane połacie odpryskującego z „oceanu” kremowej bieli tynku.

Angela Singer w równoległy sposób bada potencjał „zmartwychwstania w sztuce” zwierząt. Wtórnie pozyskując ich ciała (taksydermicznie zakonserwowane) tworzy pełne animistycznej aury specyficzne „obiekty mocy”, które mienią się od intensywności kolorów, faktur, manierystyczno-kampowych dodatków biżuteryjnych. Jeden z nich, symetryczny, zawieszony na ścianie zając w pracy pt. Catch / Caught z 2007 roku wydaje się parafrazą na ukrzyżowanie i niejako mistyczną prezentacją otwartej rany brzucha zwierzątka. Artystka wypełniła ją mnogimi purpurowymi gronami koralików, guzików, sugerując może analogię do ważnego w ikonografiach religijnych owocu granatu, symbolu nieśmiertelności, zarazem formy waginy, stygmatu czy ikony (głowę „patrzącego” na nas zwierzątka zdobią ponadto intensywnie czerwone, koralowe uszy-rogi). Innego rodzaju uświęconym wizerunkiem pozostaje zainspirowana namysłem nad pięknem i kulturową rolą konia Głowa (1988) Magdaleny Abakanowicz – zinterpretowany w fotografii Leszka Golca morfem zrealizowanego w Seulu kręgu Przestrzeń smoka, jakby neolityczna, przylegająca do ziemi, „rozmawiająca (tylko) z niebem”. „Zobaczyłam je tak jak chciałam – 10 głów zwierzęcych wyłaniających się z ziemi pagórka, który dla nich usypałam” – wspominała Abakanowicz[3]. Obserwując kolejne esencjonalne prace zebrane na wystawie, powraca w pamięci kategoria „implozji”, którą Jerzy Ludwiński opisywał jako swoisty wybuch do wnętrza, wytrącający w kulturze niepoliczalne, równie głębokie, ważne i potrzebne sobie wzajemne wypowiedzi.

Magiczne intuicje rozpoznajemy w syntetycznych i dobrych w energii kamiennych portretach zwierząt Beaty Czapskiej, niekiedy o potencjałach kinetycznych, jak Small Field (2014) – medytacyjnie wykuty w kamieniu i prowokacyjnie ułożony na grzbiecie (na kruchym szklanym krążku, wprost na podłodze), reagujący na dotyk jak mała huśtawka. Równie uwodzący do dotyku jest syntetyczny, krępy, granitowy Piesek Adama Prockiego z 1965.

Kathy High przekazała na wystawę fascynujący w warstwie znaczeniowej i filmowej materiał pt. Lily Does Derrida: a Dog's Video Essay (2010–2012), rodzaj osobistej opowieści obrazowo-filozoficznej, artykułowanej przez wieloletnią przyjaciółkę domu Lily, czyli okulałego, na wpół oślepłego psa-intelektualistkę. Impulsem do filmu było wspomnienie Derridy, który wychodząc nagi z wanny zmierzył się ze wzrokiem swojej kotki, doznając uczuć zmieszania i zawstydzenia. Choć wcześniej nigdy nie pisał o zwierzętach, od tego momentu pojedynkował się piórem z zapoznaną w wysokocywilizowanym świecie „Sprawą Zwierząt”. „Flanerująca” labiryntowymi drogami Lily prowadzi narrację sama ze sobą: „Tak wiele trzeba wziąć pod uwagę. Jest dużo zaległości, szukamy sposobów ustalenia podobieństw i różnic między nami (zwierzętami: ludzkim i nie-ludzkim). Derrida mówi o tym, że ludzie hodują, udomowiają i dyscyplinują zwierzęta... »Zwierzę« – powiada – któremu niezręcznie ze sobą... Nam nie jest tak »niezręcznie«. Co takiego jest w ludzkich zwierzętach, że tak im niezręcznie z nami, zwierzętami? Na czym polegają te niesprawiedliwości wokół – te wypaczone stosunki? (…) Kiedy zaczynają myśleć o nas jako jednostkach, wszystko się zmienia. Zmieniają się ich zwyczaje. Postępują inaczej. Często najpierw robią to kobiety – »bez obrazy«, ale taka jest moja obserwacja. To ta więź, wiecie...”[4].

Problematyka wystawy budowana jest przęsłami i niejako odśrodkowo, a zarazem zgodnie z ruchem wskazówek zegara, za którego środek tarczy można uznać minimalistyczną, delikatnie udźwiękowioną pracę Małgorzaty Gurowskiej Optymalizacja (2008). Obserwujemy biały ekran, na którym zjawiają się pojedynczo czarne szablonowe sylwetki różnych istot lądowych i wodnych, poklatkowo poddawane łamigłówkowemu złożeniu, co dokonuje się na sylwecie żyrafy, konia, płetwala, gęsi, małpy, etc. Jest w tej strategii coś z parafrazy origami, zarazem jej delikatna mantryczność wiąże ją z dalekowschodnim Zen, który umożliwia zbudowanie intelektualno-metaforycznego przekazu o naszym świecie, jego ofiarach i skali tych ofiar – najczęściej przemilczanych. Gurowska pisze: „Każde zwierzę układane jest tak, by ostatecznie zmieściło się w jednym metrze kwadratowym. Zostaje upchane, symbolicznie zoptymalizowane – to termin z zakresu ekonomii określający metodę wyznaczania najlepszego (optymalnego) rozwiązania z punktu widzenia określonego kryterium jakości (np. kosztu, zysku, wydajności). Poszczególne obrazy Optymalizacji następują po sobie co sekundę. Ma to charakter symboliczny, bo w każdej sekundzie zabija się na potrzeby konsumenckie około 1775 zwierząt na świecie. Liczba ta nie uwzględnia zwierząt morskich”[5]. Pokrewnie zdyscyplinowaną wypowiedź przygotował Artur Malewski wykonując performans pt. Projekt 1000 g: na okrągłym białym postumencie ustawił ziemną, czarno-popielatą „babkę”, przypominającą efekty zabaw dzieci w piaskownicy. Jednak konfrontacja z nią wnika w nieświadomość, budząc grozę i szacunek zarazem... jak prochy nieobecnych. Malewski włączył do działania białe wiaderko z pokrywką (jak na artykuły chemiczne czy spożywcze). Na zewnętrznej ściance nakleił etykietkę („skromna, czarne na białym”) z informacją o masie 1000 g oraz składzie. Procentowe wartości składu „babki” artysta oparł na statystykach rocznych. Pisał: „kraj to oczywiście Polska (…), prawdopodobnie w każdym innym wygląda to podobnie z wyjątkiem krajów wysoko rozwiniętych, gdzie liczby te z pewnością są większe. Przy wyliczeniu procentów ile ziemi, wziąłem powierzchnie Polski, a z niej wyliczyłem ile procent z tego zajmują ziemie uprawne i jest to 60,3 %. Drugim składnikiem są kości kończyn. I tu też statystki, zsumowane i wyliczone: 98, 53 % zwierzęta hodowlane (chodzi o roczny ubój), 1,06 % zwierzęta łowne (roczny odstrzał, dane z Polskiego Związku łowieckiego), 0,51 % ludzkie (liczba ta jest średnią umieralności ludzi w Polsce)[6].

Nieopodal Tomasz Skórka wyeksponował nieznacznie przeskalowane wyobrażenie Wiewiórki (2013) poddane ugeometryczniającym załamaniom. Artysta zastosował żywicę w alabastrowym odcieniu, nieco transparentną oraz modelunek nadający jego rzeźbie nastrój intymnego i kruchego piękna; stoi w cieniu, niedoświetlona, przez co – jak podkreśla Dorota Łagodzka – jest bezpieczna[7]. Zbliżoną psychologiczną intymność znajdujemy w niezwykle szlachetnym portrecie śpiącej sylwetki wyżła (gips patynowany) Czesława Makowskiego z 1919 roku. Osobiste pozostają eksponowane na wystawie rysunki portretowe myśliwskich psów, które Cheto Castellano wyodrębnia długopisową kreską na zeszytowych kartkach (najczęściej w linie), skupiając się przede wszystkim na języku ich ciała i mimice, pozostawiając sylwetki czworonogów wobec mantry nadrukowanych fabrycznie linii, kratek bądź marginesów. Oddech baśni odnajdujemy w stojącym wprost na parkiecie Piesku Pana Boga, brązowej hiperrealistycznej rzeźbie, którą Andrzej Szarek dodatkowo zamontował u sufitu na wielometrowej, parcianej smyczy, symbolicznie komunikując ziemskie bytowanie z Niebem. Metafizyczny wymiar zyskują także ascetyczne, a zarazem jakby bliskie sztuce Giacomettiego prace: obraz Tomasza Tatarczyka (czarna sylwetka psa tropiącego pulsujący krąg interferencji na rozświetlonej blaskiem wodzie, z 2004), medytacyjna i uczuciowa rzeźba Antoniego Janusza Pastwy Pies z cyklu Cienie (2005) oraz Piotra Kurki – ażurowy, wykonany z metalowej siateczki i cielistego wosku wizerunek tęskniącego psa, który przytrzymując pyszczkiem starczą laskę, patrzy w ścianę niejako wyczekując własnej entropii (When you collect every tear, you can build a nice pet, if your life is long enough, 1995).

Kolejne obiekty budujące ekspozycje wydają się niuansować różne odcienie błogości związków zwierząt nie-ludzkich i ludzkich, nie pozbawione są też nuty czarnego humoru, jak ceniony plakat z 1961 roku autorstwa Wiktora Górki Hunting in Poland – układ szablonowych figurek: triumfalnego jelenia wspartego (jak gladiator) na piersi „upolowanego” myśliwego. W inny sposób hedonistyczne wydają się też wykute w śnieżnobiałym marmurze rzeźby Józefa Gotta Lisica z młodymi i upolowanym łabędziem (XIX wiek) oraz secesyjne Popiersie kobiety z kurczęciem Jana Antoniego Biernackiego (1905), Portret córki Haliny z kotkiem (1909) Stanisława Kazimierza Ostrowskiego, a także laboratoryjne wideo Józefa Robakowskiego Concerto for Head z 2009 roku, w którym artysta zaakceptował i uznał za dzieło sztuki niespodziewany udział w improwizowanej kompozycji rudego (i rozkochanego w artyście) kota. Poczesne miejsce zajmuje obiegająca entuzjastycznie portale internetowe całego globu fotografia anonimowego autora, swoisty nokturn, a zarazem portret zbiorowy kociej społeczności o nienaturalnie luministycznych oczach, zasiadającej wspólnie na masce samochodu. Jest też udokumentowany metaerotyczny trans quasipocałunków Justyny Górowskiej pt. Iris and Reks (2009), ewokujący pamięć o działaniach z kotem Carolee Schneemann Infinity Kisses I i II (od lat 80. XX w.), w których Schneemann równolegle do pocałunków czyta esej Derridy[8]. Jakimś kontekstem pozostaje może Arachne Bogny Burskiej (2003), piękny formalnie wideo-portret tarantuli spacerującej wśród biżuterii.

Posthumanistyczny kontekst dotkliwy dla refleksji o współczesności wydaje się być na tej wystawie delikatnie przezwyciężany z jednej strony wątkami medytacyjnymi o możliwych odniesieniach do filozofii dalekowschodnich oraz intuicji animistycznych, jak i tymi wątkami transhumanizmu, które dekonstruują (postoświeceniowy) antropocentryzm. Dorota Łagodzka podkreśla, iż przyczyną pracy badawczo-kuratorskiej były dla niej przede wszystkim inspiracje etyczne i intelektualne, szczególnie animal studies i euro-amerykański posthumanizm przyrodniczy. Wystawie towarzyszyła zainicjowana przez Dorotę Łagodzką i Annę Barcz międzynarodowa interdyscyplinarna konferencja naukowa pt. Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu? zorganizowana w Warszawie przez  Instytut Badań Literackich PAN, która odbyła się pod patronatem Animals & Society Institute, Minding Animals International oraz Institute for Critical Animal Studies.

W przestrzeni ekspozycji jakiś „posmak” niemieckich eksperymentów medycznych czasów II wojny światowej odnajduję w niewielkim obiekcie Kuby Bąkowskiego z roku 2013 pt. Dwanaście strzyków. Z Biblioteki Przysposobienia Rolniczego. To cyniczny object trouve: żółta (w kolorze zdrady) książeczka – powojenny podręcznik Chowu świń, z modernistycznymi ilustracjami konfiguracji ludzi i „podmioto-przedmiotów” publikacji. Bąkowski wybrał w tomiku jedną z wewnętrznych ilustracji: wyobrażenie dwóch silnych mężczyzn podnoszących przednie nogi zwierząt, demonstrujących ich brzuchy i ilość sutków. Artysta wmontował w usta oprawców wentyle, otwierające „magiczny potencjał” poddania ich równoległym do zadawanych świniom torturom. Echa wewnętrznego światła ikony wydawał się trawestować Jarosław Modzelewski w niemal piktogramowo-szablonowym obrazie z 1983 roku pt. Zabijanie świni. Kontekst ikony wydaje się czytelny ponadto w wyszywanym czarną nitką różowym obrazie Basi Bańdy z 2011, z motywem rozłożonej symetrycznie, niejako ukrzyżowanej świni o otwartych „ornamentalnie” ranach. Innym skojarzeniem pozostaje cykl monochromatycznych, haftowanych obrazów Grzegorza Sztwiertni pt. Lekcja szycia z 2002 roku, na których naniósł kontury motywów operacji, dokonywanych przez ratujących życie lekarzy. Harmonię i afirmatywną atmosferę odnajdujemy w rzeźbie Antoniego Kenara z 1952 roku, o której tak pisze Dorota Łagodzka: „Świniarka jest przypadkiem dwuznacznym – kobieta opiekuje się prosiaczkiem, karmi go i głaszcze, ale tylko po to, by go później zabić i zjeść. (…) na Ecce Animalia są świnie, które w przeciwieństwie do psów i mimo iż od nich inteligentniejsze, są jednym z najgorzej traktowanych istot na ziemi, wykorzystywane, męczone, zabijane, postrzegane użytkowo i przedmiotowo. Również kury reprezentują tzw. zwierzęta hodowlane, a zatem te, których relacje z ludźmi są na wielką skalę bardzo dla zwierząt niekorzystne”[9]. W tym kontekście pojawia się kolejny fenomen wystawy: przestrzeń dotykana artefaktami autorstwa Britton Clouse, wśród nich znalazła się intymna fotografia, kadr z widoczną kurzą stopką kurczowo i czule zarazem obejmującą palec ludzkiej dłoni (jak niemowlę); ponadto odnajdujemy ewokujący wspomnienia o anamorfozach Arcimbolda Nemo Portrait – Self Portrait z 2006 roku, w którym artystka nasunęła na połowę własnej twarzy profil urodziwej kury, jakby patrzyła na nas swoim jednym jedynym okiem. Oczy okazują się podobne, nie szpecąc twarzy. Leszek Golec dopowiada historię Britton Clouse: artystka wykupuje kury, ratując tym istotom życie i podmiotowo włączając je do praktyk twórczych. Artystka prowadzi też przytulisko dla kur Chicken Run Rescue oraz firmę Books & Paper Artifacts, która jest warsztatem papierowego rękodzieła i wysmakowanych estetycznie książek[10]. Kolejną pracą Clouse na wystawie w CRP jest wykonana z weneckiego lustra i papier mâché autoportretowa „maska”, która w linii czoła i nosa posiada kurzy, czerwonawy grzebień – hybrydujący ją atrybut. Dochodzi tu do głosu perspektywa transhumanistyczna, postulowana przez Wolfganga Welscha jako miękka, transludzka (czyli postrzegająca człowieka w continuum wszystkich istot i rzeczy Natury). Ten jeden z najzagorzalszych krytyków antropocentryzmu i europocentryzmu wskazywał na konieczność porzucenia koncepcji człowieka wąsko rozumianego, uznawanego za punkt wyjścia i telos wszystkiego. Pisał: „Osobisty przykład: gdy spaceruję godzinami nad brzegiem Oceanu Spokojnego, mój stosunek do morza, plaży, skał, zwierząt, chmur zmienia się. Czuję coraz bardziej, jak gdyby byli to partnerzy, towarzysze, współcześni, a nawet krewni. W perspektywie historii ziemi są istnieniami, z którymi dzielimy nasz czas, a może nawet nasz los”[11].

Osobną, budzącą trwożliwy respekt pracą pozostaje instalacja Marka Targońskiego Bez tytułu z 1995 roku, wydzielająca delikatne aleatoryczne trzaski, jakby dźwięki mikro spięć w obiegu wysokotechnologicznej płynności, zarazem mająca coś z szeptu modlitwy. Osiem horyzontalnych płaskich akwariów wypełnionych niebieskim płynem „zamieszkują” niewielkie, szablonowe sylwetki jeleni, niekiedy ustawione względem siebie w pozycjach heraldycznych, choć wszystkie mają pochylone głowy, w geście posilania się bądź picia. Z prostopadłościennych szklanych zbiorników opadają mnogie instalacyjne przewody, budzące tyleż lęk (jak obcowanie z bombą), co poprzez ich delikatność i misterność, przywodzące też na myśl filigranową biżuterię. Jest w pracy Targońskiego coś z metafory posthumanizmu, coś z koszmaru współczesnych zmechanizowanych hodowli, bezśladowo uprzedmiotawiających niepoliczalne pokolenia różnych gatunków istot: od krów, świń, koni, kur zaczynając, przez kangury, węże, żółwie, na owadach kończąc. O instalacji Targońskiego Danuta Ćwirko-Godycka pisała: „Permutacyjny sposób ustawienia konwencjonalnie potraktowanych zarysów zwierzęcych ciał, podobnie jak sposób ich zobrazowania, wiąże się w zamyśle autora z zagadnieniem genetyki, także jak można sądzić, z kwestiami genealogii, także historii jako aktualizacji, konkretyzacji określonego wariantu zdarzeń, jedynego spośród licznych istniejących wcześniej możliwości. (…) [sylwety jeleni] przy pomocy odpowiednich połączeń poddane zostały procesowi elektrycznemu. Zanurzone w siarczanie miedzi (…) ulegają galwanizacji, (…) przemianie, pokrywają się warstwą metalicznej miedzi. (…) podobnie jak formy biologiczne, zależne (...) od funkcji i sprawności poszczególnych składowych. Jednocześnie o właściwym spełnieniu decyduje czynnik transcendentny, istniejący poza logistyczną systematyzacją”[12]. Iskrzenie dawnych i współczesnych pojęć, takich jak „sacrum”, „punctum” (Roland Barthes), „iconoclash” (Bruno Latour i Peter Weibel), „psychogeografia” (Constant) rozgrywa się w konstelacji fotografii Jerzego Truszkowskiego (performera i teoretyka) wykonanych w 1992 roku w obozie na terenie tybetańskiego klasztoru u stóp Himalajów. Niemal w każdym morfemie tego cyklu (The Bloody Mass of the Holiday of the Victory over Nazism in front of the Great Budda in Nara May 9th) portretowana jest dłoń artysty, czasem poraniona otaczającym teren drutem kolczastym, dłoń, która wskazuje na zgromadzenia saren dość ufnych, zamieszkujących rozległy teren klasztoru – obozu. Truszkowski opracował wtedy również dokument filmowy, z dzisiejszego punktu widzenia antycypując medytacyjne wideo Mirosława Bałki, dedykowane społeczności saren bytujących w Oświęcimiu, w zimowym (post)obozowym pejzażu. Łagodzka pisała: „Zwierzęce ciało w sztuce można analizować w kontekście dotychczasowych teorii dotyczących cielesności ludzkiej, (…) np. teorii ciał otwartych, o których pisały m.in. Monika Bakke, Susan Sontag czy Elaine Scarry. Steve Baker (w tekście You Kill Things to Look at Them, [w:] Animal Death in Contemporary Art (2006)) pisze o symbolicznej wadze martwego ciała w odniesieniu do ciał zwierząt użytych jako materiał sztuki. Produkty pochodzące z przetworzonych martwych ciał zwierząt funkcjonowały w sztuce od dawna jako składnik podobrazi, klejów, barwników, włosie pędzli, itp., (…) także w sztuce współczesnej (...)”[13]. Tu myślę o przejmujących, mistycznych wyobrażeniach ikonografii chrześcijańskiej, wywołanych analogią tytułu wystawy – „Ecce Homo”, wyobrażeniach ubiczowanego, poddanego torturom, odartego z godności Chrystusa-Boga-Człowieka. Jest jakaś delikatna analogia tej wystawy do projektu Krzysztofa Wodiczki Laska Tułacza, w której artysta dokonywał rodzaju uświęcenia współczesnych nomadów (uciekinierów, ludzi dotkniętych koniecznością porzucania swojego miejsca, często pozostających poza prawem i bez praw, powszechnie marginalizowanych, niezaliczanych też do upowszechnianej w ostatnich latach kategorii „kapitału ludzkiego”), wręczając im (unowocześniony, multimedialny) atrybut świętego Jakuba Starszego, dokumentując – na podobieństwo średniowiecznej Złotej legendy Jakuba de Voragine – ich jednostkowe „święte losy”. Pozornie prosty, syntetyczny wizerunek twarzy jagniątka widniejący na plakacie wystawy Ecce Animalia sprawia porównywalny ból, jak oglądanie na drogocennych, muzealnych obrazach wyobrażeń umęczonego Boga-Człowieka, szczególnie, gdy – jak tu – patrzy prosto na nas[14].

Wiele pokrzepiającej energii wnosi Filip Sadowski, pokazując dwa zbliżone w sensach, krótkie postdadaistyczne filmy pt. Klatka i Schron. Oba powstały w 2008 roku, będąc jakby utkane z pozyskanych materiałów dokumentujących dramatyczne w przebiegu, ale szczęśliwie kończące się autentyczne akcje ratowania życia najróżniejszych zwierząt, w tym konia przetransportowywanego w ażurowym koszu samolotem nad ogromnym terytorium wody i ziemi, czy szczeniaka uwolnionego z labiryntów głębokiego, zimnego podziemia... Filip Sadowski wprzęgł w niejednorodny ciąg obrazów zbliżenia twarzy uczestniczących w akcji ludzi, ich pełną miłości i troski mimikę, rozpaczliwe gesty i późniejsze łzy szczęścia.

Ecce Animalia stanowi pełen wyrazu oraz złożoności głos i kolejny w Polsce ważny krok po esencjonalnej, cudem mieszczącej się, zaaranżowanej w przyziemiu Zachęty konstelacji międzynarodowej wystawy Wszystkie stworzenia duże i małe kuratorki Marii Brewińskiej, w której obiekty duetu Tatiana Czekalska+Leszek Golec również brały udział. Steve Baker wymieniając największe osiągnięcia przygotowanej przez obu kuratorów ekspozycji Ecce Animalia, w tym wkład w rozwijającą się dziedzinę studiów nad zwierzętami w sztuce, humanistyce i naukach społecznych, staranność doboru prac polskich i zagranicznych, wielość perspektyw i przemyślane strategie kuratorskie wraz z opisanymi przez Dorotę Łagodzką tropami teoretyczno-interpretacyjnymi, podkreślił też, iż ta pięknie zaaranżowana wystawa „dyskretnie zaprasza widzów do ponownej refleksji nad miejscem zwierząt w naszym więcej niż ludzkim świecie”[15].

Artluk 3-4/2014

 


[1]     M. Ujma, Leszek Golec, Tatiana Czekalska. Made In Earth, „EXIT” 2000, nr 4.

[2]     J. Lubiak, Dzieło nie tylko ludzkie, „EXIT” 2006, nr 1; praca publikowana też w: M. Rogulski, Zwiadowca. Poza postmodernizm, katalog wystawy, CSW Łaźnia, Gdańsk 2009.

[3]     M. Abakanowicz, Przestrzeń smoka, [w:] Abakanowicz, katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 151.

[4]     Cytat z fragmentu narracji filmu Kathy High prezentowanego na Ecce Animalia (tłum. Anna Łagodzka).

[5]     M.Gurowska, Optymalizacja, komentarz autorski prezentowany wraz z pracą na Ecce Animalia.

[6]     A. Malewski, list do Leszka Golca, maszynopis w archiwum Leszka Golca, 2013.

[7]     D. Łagodzka, „Ecce Animalia”: Przedstawienia zwierząt w sztuce w sieci relacji i znaczeń, [w:] Ecce Animalia, katalog wystawy, CRP w Orońsku 2014, s. 68.

[8]     J. Derrida, And Say the Animal Responded?, [w:] Zoontologies: The Question of the Animal, Cary Wolfe, ed. Minneapolis: Minnesota UP, 2003. pp. 121-146, [za:] L. Turner, When Species Kiss: some recent correspondence between animots, “Humanimalia” 2010, Vol II, No 1.

[9]     D. Łagodzka, „Ecce Animalia”..., dz. cyt., s. 68.

[10]   Rozmowa z Leszkiem Golcem na wystawie Ecce Animalia, 14 czerwca 2014 i komentarz Doroty Łagodzkiej oraz http://www.brittonclouse.com.

[11]   M.in. W. Welsch, Przestrzenie dla ludzi?, [w:] Co to jest architektura, red. A.Budak, Kraków 2002, t. I, s. 181 i nn.

[12]   D. Godycka, Procesy i transcendencje, [w:] Marek Targoński , katalog wystawy, Galeria Arsenał, Białystok 1999.

[13]   D. Łagodzka, „Ecce Animalia”..., dz. cyt., s.72.

[14]   Autorką projekt plakatu oraz katalogu wystawy Ecce Animalia jest Alicja Kobza – Poważne Studio.

[15]   S. Baker, Posłowie [w:] Ecce Animalia, dz. cyt.

powrót