kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Dawid Czycz, „Wielki wybuch”, olej, 2010. Fot. Dzięki uprzejmości Galerii Zderzak
Dawid Czycz, „Ciastko”, olej, 2010. Fot. Dzięki uprzejmości Galerii Zderzak
Dawid Czycz, „Potrzask”, olej, 2010. Fot. Dzięki uprzejmości Galerii Zderzak
DAWID CZYCZ W ŚWIECIE ZWIERZĄT

Wojciech Bałus

Na niewielkim obrazie Dawida Czycza, zatytułowanym „Ciastko”, gromada opancerzonych, sześcionogich owadów (karaluchów?) dobiera się do apetycznego tortu. W „Pikniku pod Wiszącą Skałą” średnio rozgarnięta, gruba Emma, powiada: „Poza tymi ludźmi w dole zdaje się, że jesteśmy jedynymi stworzeniami na ziemi”. W następnym ujęciu kamera pokazuje mrówki, pracowicie transportujące i zjadające pozostawiony przez dziewczęta z pensji pani Appleyard walentynkowy tort. Świat małych stworzeń rzadko bywa przedmiotem naszej obserwacji i naszego namysłu. Choć nawet najbliższych przyjaciół człowieka – kotów, psów, koni – nie traktujemy jak podmioty, to w przypadku drobnicy jest jeszcze gorzej. Dostrzegamy ją wyłącznie wtedy, gdy staje się dla nas uciążliwa, jak komary czy muchy. Dariusz Czaja zastanawiał się, „które organizmy zaliczamy do kategorii zwierząt i dlaczego?” I odpowiadał: „Myśl potoczna (zachodnia) ma z tym nie lada kłopoty. Koń, krowa, świnia, kot – zapewne tak. Bocian, kos, wilga – pewnie też. A motyl, dżdżownica, krewetka? Tu zaczynają się problemy…”[1]. Przypomnijmy, że dla myśli archaicznej i ludowej wszystkie stworzenia chtoniczne, a więc prawdziwe robaki, owady czy myszy były po prostu robakami, najmarniejszymi z istnień.

Dawid Czycz w dwóch ostatnich latach namalował dużo owadów i robaków. Niektóre padają ofiarą ludzkich pasji – jak pająk, z którego zrobiono naszyjnik („Prezent”) czy „Żuk” i „Motyl”, przybite szpilkami do jakiejś tablicy. Inne same działają na własną szkodę. Ćma, która poleciała do elektrycznej lampy, spaliła się w jej żarze. Ta przykra historia, jakiej często jesteśmy świadkami w naszych domach, nie budzi zazwyczaj zastanowienia, nie zmusza do refleksji o cierpieniu i jakichś nieznanych nam dążeniach. Artysta nadał jednak swojej ćmie miano „Ikara”. Uczynił w ten sposób z drobnego zdarzenia alegoryczną przypowieść, mówiącą o braku roztropności prowadzącym do tragedii. Ćma nie zamieniła się przez to automatycznie w prostą personifikację ludzkiej głupoty. Malarz, zbliżając do siebie pychę człowieka, który nie zważa na niebezpieczeństwa i „jak ćma” leci do słońca oraz instynktowny pęd owada do światła, opowiada natomiast o pokrewieństwie pomiędzy światem ludzi i zwierząt. Pisał o tym, analizując przypadek modliszki, Roger Caillois. „Rozważania te pozwalają – dowodził – na szereg konkluzji, z których najważniejszą jest stwierdzenie, iż człowiek nie jest w przyrodzie odosobniony i że tylko dla siebie samego stanowi szczególny przypadek. W istocie podlega tym samym prawom biologicznym co inne gatunki, lecz w odniesieniu do niego prawa te są mniej widoczne, mniej kategoryczne: warunkują nie działanie, lecz wyobrażenie[2].

W innych obrazach Czycz przechyla owo pokrewieństwo człowieka i zwierząt z imaginacji w stronę alegorii o sporej dozie humoru i wyraźnie moralizatorskiej wymowie. Na płótnie „Syzyf” żuk gnojarz beznadziejnie toczy pod górkę monstrualną, wielokrotnie przewyższającą go kulę. W „Epitafium” już nie jedna ćma, a cała ich piramida poległa, parząc się od żarówki. W „Wielkim Wybuchu” komary kłują czerwony balon, który lada moment pęknie, zaś w „Nauce latania” olbrzymia chmara mrówek posuwa się ku przepaści, a znaczna ich część już stacza się w otchłań. Wiosenna wystawa artysty w Galerii Zderzak nie na darmo była zatytułowana „O wadach”[3]. Przywołane obrazy pokazują bowiem owady, ale wyposażone w wady, bliskie ludzkim słabościom i głupotom.

W kilku przypadkach myślenie alegoryczne prowadzi malarza do rozwiązań głęboko zakorzenionych w tradycji. W obrazie „Potrzask” w łapkę na myszy dostał się motyl. Biorąc pod uwagę pradawne znaczenie tego owada jako symbolu duszy ludzkiej[4], wymowa dzieła kieruje się ku szeroko dziś dyskutowanej problematyce istnienia duchowej cząstki w człowieku[5] lub ku pozornym przyjemnościom, które – jak ser w pułapce – wabią po to, by nieostrożnego zniewolić i „przygwoździć” jego duszę. Niezwykle wysmakowane kolorystycznie i kompozycyjnie „Robaki” na pierwszy rzut oka przedstawiają w geometrycznym środku płótna biały, kolisty kształt z czerwonym centrum na różowym tle. W rzeczywistości tłem są tytułowe robaki, zjadające jakieś ciastko (np. WZ-tkę), z którego nietknięta pozostała jedynie dekoracja – bita śmietana z kandyzowanym owocem. Płótno wpisuje się w ten sposób w długą tradycję obrazowania vanitas[6]. Potraktowane łącznie,Potrzask” iRobaki” pokazują dwa bieguny symboliki zwierząt uznawanych w dawnej taksonomii za robaki. Jak pisał Jan Kott: „Jeden «robak» toczy trupy, w drugim kołacze się dusza grzesznika. Jeden «robak» jest końcem życia, drugi – wiecznością”[7].

Na obrazie „Ecce homo” zarys ludzkiej twarzy wydobywa się, podobnie jak i na autoportrecie artysty, z plamek będących owadami. Giorgio Agamben nazwał dominującą w kulturze zachodniej relację człowieka do zwierząt mianem „maszyny antropologicznej”. To, co ludzkie definiowane jest w opozycji do tego, co zwierzęce, poprzez wykluczanie lub włączanie pierwiastków animalistycznych jako cech dystynktywnych. W ten sposób człowiek określany jest zawsze poprzez odniesienie do zwierzęcia. Oznacza to, że nie da się pomyśleć żadnego z członów tej relacji w oderwaniu od drugiego. Jak pisał Paweł Mościcki, filozof „rozróżnia w swej książce dwie historyczne postaci maszyny antropologicznej: nowożytną i starożytną, które opierają się na przeciwstawnym, choć symetrycznym ruchu. Maszyna nowożytna działa, wykluczając na zewnątrz jako nieludzkie to, co leży wewnątrz człowieka (homo alalus, człowiek-małpa lub mniejszości wykluczone jako przykład «nieludzkich» podmiotów), podczas gdy maszyna starożytna tworzy wnętrze poprzez włączenie tego, co zewnętrzne (zwierzęcość w ludzkiej postaci: niewolnik, obcy, dzikie dziecko)”[8]. W „Ecce homo” maszyna antropologiczna pokazuje swą ukrytą naturę. Twarz rozpoznawalna w chmurze owadów na pewno nie wyraża eliminacji cech zwierzęcych z wnętrza człowieka, bo owego wnętrza na obrazie po prostu nie ma. Jedynie zarys oblicza konstytuuje się z plamek będących wyobrażeniami owadów. Twarz nie jest też prostym absorbentem owych owadów, gdyż nie definiują one zwierzęcości przedstawionego człowieka. Tym samym dzieło Czycza sytuuje się tam, gdzie nie można wyznaczyć opozycji człowiek/zwierzę. Zarys twarzy jest zwierzęco-ludzki. Agamben pisał, że pod rzekomym rozdziałem obu pierwiastków de facto kryje się ich wspólnota. „Właśnie dlatego, że to, co ludzkie jest w rzeczywistości za każdym razem z góry zakładane, maszyna wytwarza pewnego rodzaju stan wyjątkowy, tworzy sferę nieokreśloności, w której zewnętrze jest tylko wykluczonym wnętrzem, a wnętrze z kolei tylko włączonym do środka zewnętrzem”[9]. Ów stan wyjątkowy to nagie życie. Jest ono strefą nierozróżnialności, gdzie nie ma ani „czystych” ludzi, ani „pełnych” zwierząt. Twarz może być zatem zbudowana z owadów.

Obrazy Dawida Czycza każą się poważnie zastanowić nad relacją człowieka i zwierząt. Choć wykorzystują tradycyjną symbolikę owadów i robaków, nie czynią tego za pomocą prostej antropomorfizacji. Owadzie „wady” są w rzeczywistości ich wyolbrzymionymi cechami, a związki z zachowaniem ludzkim wskazują na jakąś wspólnotę reakcji i poczynań, o czym pisał Caillois. Niezauważony przez Emmę z „Pikniku pod Wiszącą Skałą” świat małych stworzeń jawi się jako godny uwagi, a przy tym niesłużący do prostego definiowania człowieczeństwa poprzez wskazanie podobieństw i różnic pomiędzy „robakami” a ludźmi.

Artluk 4/2010

 


[1] D. Czaja, Zwierzęta w klatce (języków) , „Konteksty” 63, 2009, nr 4, s. 2.

[2] R. Caillois, Modliszka, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje, Warszawa 1967, s. 150-151 .

[3] D. Czycz, O wadach, katalog wystawy w Galerii Zderzak, Kraków 2010.

[4] P. Kowalski, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007, s. 326-327 (s.v. Motyl).

[5] D. Czaja, Anatomia duszy. Figury wyobraźni i gry językowe, Kraków 2005.

[6] J. Białostocki, Vanitas. Z dziejów obrazowania idei „marności” i „przemijania” w poezji i sztuce, [w:] idem, Płeć śmierci, Gdańsk 1999, s. 69-80.

[7] J. Kott, Cudowny kołatek z Mickiewiczowskiego kantorka, [w:] idem, Kamienny Potok. Eseje, Londyn 1986, s. 197.

[8] P. Mościcki, Zwierzę, które umieram. Heidegger, Derrida, Agamben, „Konteksty” 63, 2009, nr 4, s. 64.

[9] G. Agamben, Otwarte (fragmenty), tłum. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 15, 2008, s. 130.

powrót