Daria Skok
Współczesna państwowa instytucja sztuki – muzeum czy galeria – z definicji powinna być przestrzenią mediacji społecznej, miejscem otwartym, inkluzywnym. Służą temu programy społeczne i/lub edukacyjne, które ma w swojej ofercie dzisiaj niemal każda dotowana przez państwo instytucja. Warszawskie CSW przy okazji „Późnej polskości” przygotował cykl debat z kulturoznawcami, socjologami i historykami sztuki. Kiedy Dorota Monkiewicz była dyrektorką MWW, Bartek Lis prowadził zaangażowany program społeczny na bardzo wysokim poziomie merytorycznym. Wrocławskie BWA organizuje spotkania z polskimi artystkami i artystami (rekord popularności pobiło ostatnio spotkanie ze Zbigniewem Liberą). Programy edukacyjne i społeczne, nawet te na wysokim poziomie merytorycznym i projektowane z moralną odpowiedzialnością za przekazywane treści i wartości, nadal pozostają statyczne, jakby – mimo swoich założeń – dalekie od społeczeństwa. Czy istnieje jakiś model, który jest w stanie zmienić publiczną instytucję w żywe pole społecznych mediacji? Twierdzę, że tak właśnie się dzieje, za sprawą Daniela Rycharskiego i jego „Strachów” w Muzeum nad Wisłą.
O pierwszej indywidualnej wystawie Daniela Rycharskiego w MSNie napisali już chyba wszyscy i wszystko. Duży materiał o artyście pojawił się w „SZUM”ie, opublikowano także artykuły w „Wyborczej”, „Newsweeku”, „Agorze”, a nawet w „New York Timsie”. Zbierałam się zatem do tego tekstu bardzo niechętnie. Obserwowałam jak kolejne tygodniki, magazyny, czasopisma i blogi piszą o „Strachach”. Po co powielać to, co już wszyscy dokoła napisali? Byłam zawiedziona i zła na siebie, że nie zareagowałam natychmiastowo. Teraz kiedy już skończyłam te artykuły, te zajęcia dla studentów, te korekty i podania do dziekanatu, które zalegały na mojej liście „rzeczy do zrobienia na wczoraj” i mogę w końcu zająć się Rycharskim, jest już za późno. Jest? A może jednak warto przypomnieć o tej wystawie, teraz, kiedy medialny szum nieco wygasa, a ja mogę spojrzeć na „Strachy” z pewnego dystansu. Czy mój zachwyt (i szum medialny) wokół wystawy był powodowany krótkotrwałymi emocjami, czy naprawdę jesteśmy świadkami czegoś wyjątkowego?
Podjęłam się napisania tego tekstu, ponieważ wystawa Rycharskiego jest ważna przynajmniej z trzech powodów, dla których warto dostarczyć mu dobrej prasy. Po pierwsze jest – jak sam artysta podkreśla – zupełną nowością w sztuce, tzn. rodzajem sztuki współczesnej, która łączy w sobie dwie niespotykające się dotychczas w Polsce postawy: aktywizm artysty-geja, dla którego mówienie o swoim homoseksualizmie jest jednym z fundamentalnych wyróżników jego działań, oraz głęboka religijność twórcy, który pomimo swojej orientacji seksualnej chciałby być częścią kościoła katolickiego. Po drugie, Rycharski wydobywa dla sztuki współczesnej polską wieś, która w kontekście sztuki współczesnej raczej nie jest tematem sexy, a jednak ponad 60% Polaków mieszka na wsi, dlaczego zatem nie mają swojej reprezentacji w polu sztuk wizualnych (albo mają jej za mało w stosunku do swojej wielości)? Po trzecie, pod względem formalnym i czysto materialnym, ale też estetycznym, to jest po prostu bardzo dobra sztuka, której warto się przyjrzeć.
Pisząc o twórczości Rycharskiego, nie sposób otrzeć się o estetykę relacyjną. Wydana w 1998 roku „Estetyka relacyjna” Nicolasa Bourriauda podobno wywołała rewolucję w świecie sztuki. Mała rewolucja wśród polskiej krytyki przetoczyła się także po jej przetłumaczeniu na język polski (przez Łukasza Białkowskiego) i wydanie w 2012 roku. W tym okresie można zauważyć wzmożoną ilość tekstów odwołujących się do fenomenu estetyki relacyjnej, a także wzrost praktyk partycypacyjnych wśród artystów, ale także kuratorów. Zapytany o Bourriauda, Rycharski odpowiada, że owszem, teoria ta jest mu bliska, choć dopiero w czasie doktoratu zapoznał się z książką i zaczął swoje działania nią podpierać, wcześniej zaś partycypacyjne strategie pojawiające się w jego twórczości miały charakter spontaniczny, a nie teoretyczny.
Po przeczytaniu „Estetyki relacyjnej” mam jednak wrażenie, że przedstawioną teorię bardziej wyartykułowało środowisko krytyków, niż sam autor. Bourriaud zaznaczył, że lata 90. przyniosły nowe praktyki artystyczne, które charakteryzują się innym stosunkiem artystów (i kuratorów) do ekspozycji prac w galeriach, odejściem od fetysza obiektu i zwróceniem uwagi na relacje między artystą a odbiorcami. Na poparcie swojej tezy autor zasypuje czytelnika wyliczanką nazwisk po przecinkach, wśród których pojawiają się m. in. Felix Gonzales-Torres i Rirkrit Tiravanija. Autor jednakże ewidentnie ucieka od sprecyzowania swoich przykładów. Za wyjątkiem rozdziału dotyczącego Gonzalesa-Torresa, unika analizy działań wielokrotnie wymienianych przez siebie z nazwiska artystów. Natrafiając na ten sam spis nazwisk w niemal każdym podrozdziale, czekałam aż Bourriaud przeanalizuje swoją tezę na przykładach. Nic takiego się jednak nie wydarzyło. Dlatego właśnie obserwując działania Daniela Rycharskiego, myślę, że jest on praktycznym i idealnym spełnieniem marzenia o sztuce francuskiego teoretyka. „Spełnieniem marzenia”, ponieważ mam wrażenie, że sam Bourriaud nie do końca potrafił odnaleźć idealne przykłady, takie, które w sposób doskonały zilustrowałyby jego tezy.
Rycharski konsekwentnie od czasu przygotowywania „Pomnika Chłopa” (2014) odwołuje się do strategii partycypacyjnych i relacyjnych. Najprostszym przykładem są konsultacje społeczne, które odbywa z konkretnymi społecznościami, grupami lub związkami zawodowymi, przygotowując swoje prace („Pomnik Chłopa”; „Sztandar św. Ekspedyta”, 2016). Tworząc „Pomnik Chłopa”, Rycharski oparł swoje działania na wyobrażeniach, oczekiwaniach i wskazówkach społeczności wiejskiej. Odwiedzał strajkujących rolników i słuchał ich nie z pozycji zbierającego materiał intelektualisty, ale jako „swój”. Artysta pochodzi ze wsi i pomimo sukcesów nadal pracuje oraz większość czasu spędza w rodzinnym Kurówku.
Relacyjny charakter jego działań nie kończy się jednak na konsultacjach społecznych. „Pomnik Chłopa” po jego ukończeniu miał wernisaż w Kurówku i od tamtego czasu odwiedza kolejne wsie. Do realizacji pomnika na wysepce w Sierpcu artysta wykorzystał krepinowe kwiaty tworzone przez koło gospodyń wiejskich. Realizując „Sztandar św. Ekspedyta” dla strażaków, którzy w pracy stracili kolegę, Rycharski konsultował jego formę i ikonografię z zainteresowanymi. Efekt końcowy jest wynikiem mediacji – część oczekiwań zamawiających została przez artystę zaakceptowana, lecz w zamian zaakceptowali oni autoportret autora jako Ekspedyta i tęczę symbolizującą osoby nieheteronormatywne na przedmiocie reprezentującym ich społeczność. Ten kompromis udało się zawrzeć wyłącznie dlatego, że społeczności wiejskie ufają Rycharskiemu, gdyż należy do nich oraz dlatego, że w okolicy działa od lat, systematycznie oswajając coraz trudniejsze tematy.
Relacyjność i partycypacja w twórczości artysty ma więcej wymiarów i warstw, niż te najprostsze, polegające na współudziale i aktywizacji odbiorców, które charakteryzuje twórczość niektórych wymienianych przez Bourriauda w „Estetyce Relacyjnej” artystów. Rycharski większość swoich prac tworzy u sąsiadów w rodzinnym Kurówku. U ludzi i z ludźmi. Każda z jego realizacji powstaje w ogrodzie, garażu lub na polu jednego z mieszkańców, a podczas pracy artysta korzysta z narzędzi dostępnych na miejscu. Wyjątkiem jest realizacja „Bez sprawiedliwości nie ma solidarności” (2016), którą autor tworzył na osuszonych bagnach, ponieważ nikt we wsi nie chciał gościć artysty na czas pracy nad kontrowersyjną dla społeczności rzeźbą. Twórczość Rycharskiego ma zatem wszystkie przymioty marzenia Bourriauda o estetyce relacyjnej, nawet te, których ten nie wyartykułował. O ile zaproszenie kobiet do wykonania kwiatów, które później stały się częścią pomnika, czy konsultacje społeczne mają charakter programowej strategii, to Rycharski idzie jeszcze dalej, wytwarzając w polu sztuki prawdziwą wspólnotę, nieukonstytuowaną rynkowo, wspólnotę, którą tworzy też dla samego siebie, która jest dla niego naturalna, a nie wykreowana na potrzeby projektu.
Jak już wspomniałam, w „Estetyce relacyjnej” Bourriaud zwracał uwagę na nowe strategie wystawiennicze, które charakteryzować miały estetykę sztuki lat 90. I ponownie, relacyjność „Strachów” eksponowanych w MSNie, nie polega na tym, że odbiorca może coś dotknąć czy zabrać z galerii, choć prezentowane tam prace są często wynikiem partycypacji w mniejszym lub większym zakresie. W kontekście muzeum ważniejszy jest jednak fakt, że artysta przekształcił tę państwową instytucję, pokazującą sztukę współczesną, w żywe pole mediacji społecznej dzięki organizowanym tam niekonwencjonalnym oprowadzaniom i spotkaniom. Organizowane co tydzień oprowadzania Rycharski zawierza reprezentantom społeczności, które powszechnie nie są kojarzone z instytucją sztuki współczesnej, np. duchownych (ks. Adam Jabłoński, Kościół Ewangelicko Reformowany w Warszawie). Autorskie oprowadzania powierzane są także pracownikom naukowym (np. kulturoznawcy dr Tomaszowi Rakowskiemu), którzy zastępują wyspecjalizowanych w sztuce współczesnej popularnych krytyków i kuratorów. Oprowadzania prowadziły i prowadzili także: Katarzyna Kucharska-Hornung, muzealniczka i współpracowniczka magazynu „Kontakt”, reprezentującego lewicowe skrzydło kościoła katolickiego oraz Ushi Pawlik i Misza Czerniak z Fundacji Wiara i Tęcza. W MSNie zorganizowano także spotkania z artystą, kuratorem, krytykami sztuki oraz sąsiadami Rycharskiego z Kurówka. Do wygłoszenia wykładu został zaproszony Paweł Leszkowicz.
W tym wszystkim najważniejsza jest różnorodność pochodzenia oraz politycznej i społecznej proweniencji osób zaproszonych do współtworzenia programu edukacyjnego. Rycharski ustawicznie poszerza faktyczne pole odbioru sztuki współczesnej, dociera do grup marginalizowanych w dostępie do niej. Swoją pracą daje im narzędzia do korzystania z kultury, negocjuje i niemal za każdym razem idzie dalej, przekracza kolejne granice społeczno-kulturowych podziałów. Czy żyjąc w Polsce, zanim pojawił się Rycharski, pomyślelibyście, że strażacy z Solidarności zaakceptują tęczę i twarz geja na swoim sztandarze?
Artluk 1-2/2019