Witold Kanicki
„Akceptujemy cały świat. Akceptujemy wszystkie problemy. Najpierw próbujemy uporządkować naszą moralność, później przedstawiamy ją ludziom. Oni mogą ją odrzucić, ale to już rodzaj postępu. Oczywiście nie jest łatwym mieć inne poglądy. Jeśli masz inną opinię, to będziesz czuł się zranionym”[1].
Gilbert
Nieustanne poszukiwanie taniego skandalu, cechujące polskie media informacyjne, wspierane konserwatywnym światopoglądem sporej części naszego społeczeństwa powodują w środowisku kuratorsko-artystycznym szereg obaw; doprowadzają wręcz – szczególnie w państwowych instytucjach kultury – do powstania swoistej samo-cenzury. Tak łatwo przecież zranić „uczucia religijne” tych najbardziej wrażliwych i „najprawdziwszych” Polaków. W społeczności odstawiającej w niebyt trudne aspekty egzystencji i wybierającej utopię jednomyślności, przejawiającej się wszech obowiązującą normą, od której odstępstw być nie może, niezwykle niebezpiecznie jest sięgać po tematy tabu – aborcji, eutanazji, homoseksualizmu czy seksualności w ogóle. Ograniczenie umysłów, o horyzontach zawężonych poprzez obłudnie przestrzegane zasady, uderza na każdym kroku. Powrót z Londynu konfrontuje z Ciemnogrodem już w drodze z lotniska, gdy podekscytowany radiową informacją o popularności kary śmierci taksówkarz wykrzykuje, że najchętniej sam „wieszałby wszystkich pedałów i narkomanów”. Jego sposób „myślenia”, agresywność, obsesyjne szukanie wrogów, to właśnie reprezentatywne cechy pokaźnej grupy naszego społeczeństwa, które nieraz zastraszają środowiska artystyczne. Stąd też w przedbiegach odpada szereg inicjatyw, stąd nasz kraj omija szerokim łukiem wiele wartościowych wystaw zagranicznych – no i wreszcie dlatego na wielką retrospektywę duetu Gilbert & George trzeba wyjechać do londyńskiego Tate Modern[2].
Największa spośród wszystkich dotychczasowych retrospektyw Tate, objęła swym zasięgiem całe piętro muzeum, wraz z holem i kawiarnią. Kuratorzy – Jan Debbaut oraz Ben Borthwick, współpracując z artystami wybrali ponad 200 prac, pochodzących z blisko czterdziestoletniej działalności duetu. Najnowsze zostały wykonane na potrzeby tejże retrospektywy. W kolejnych salach widzowie mogli zapoznać się z dziełami reprezentującymi wszystkie najważniejsze cykle, śledząc ewolucję, przebieg zmian formalnych i zainteresowań tematycznych. Całość uzupełniały zbiory pocztówek, czasopism, dokumentów oraz pokazy filmów.
Wedle wypowiedzi Gilberta, u progu kariery – między 1969 a 1972 rokiem, artyści byli zagubieni jak „dziecko w lesie”, co dosłownie i w przenośni wyraża grupa prac pierwszej sali ekspozycyjnej: THE NATURE OF OUR LOOKING (1970). Sporej wielkości rysunki, określane przez twórców jako „rzeźby węglowe na papierze”[3], ukazują artystów spacerujących wśród drzew, pól i łąk. Dzieła z tego czasu odzwierciedlają poszukiwania własnego stylu, techniki, oryginalnych tematów. Nawet towarzyszące im wciąż poetyckie podpisy, odmienne są od późniejszej brutalności i dosłowności przesłania. Sielska atmosfera i komercyjna estetyka znika już kilka lat później, ustępując miejsca problematyce życia w wielkomiejskim Londynie, tym razem ukazanej już na fotografiach.
W roku 1974 powstały prace INCA PISCO, złożone z wielu samodzielnych, różnoformatowych odbitek, razem tworzących totemiczne kształty. W tym samym czasie Gilbert & George zaczęli budować swoje dzieła z kilku, bądź kilkunastu zdjęć, zestawionych w jeden prostokątny obraz – odtąd znak rozpoznawczy ich sztuki. Autonomiczne fotografie tworzą razem kompozycje, w których poszczególne kwatery bywają nieraz ułożone w symetryczne układy. Jeszcze w latach 70. poprzez rozbicie jednej reprezentacji na kilka kwater zanika autonomia części składowych prac, które coraz częściej upodabniają całość obrazu do witraży. Zdjęcia, czy to przedstawiające samych artystów czy też różnych przestrzeni i detali, najczęściej pozostają czarno-białe, bądź też czerwono-czarne. Rozwój gamy barwnej przyniosły dopiero lata 80., w których to duet zaczyna stosować szereg czystych barw podstawowych. Kolory te, używane nieraz jako jednolite tła, wraz z narastającym efektem montażu, powodują odrealnienie fotografii; oddalenie od typowych reprezentacji, zarazem zbliżając ostateczny obraz do technik graficznych. Szczytem tej ewolucji technicznej są dzieła z ostatnich kilku lat, w których to twórcy sięgnęli po możliwości grafiki komputerowej.
Przewodnim motywem niemal każdej pracy pozostają sami artyści, których przedstawienia w różnych pozach realizują przyjętą przez nich koncepcję living sculptures. To właśnie idea bycia żywą rzeźbą zdeterminowała całą sztukę duetu, a także ich medialny wizerunek, w którym twórcy wykonują nienaturalne gesty, przyjmują nietypowe postawy, mówią w pełen sztuczności sposób. Living sculptures niewątpliwie wiąże się na kilka sposobów z tradycyjnym rozumieniem rzeźby. Pozy przyjmowane przez artystów często pełne są statyczności i konwencji znanych z rzeźby pomnikowej. Prześledzona w kolejnych salach retrospektywy ewolucja prac uzmysławia także postępujący monumentalizm. Zarówno format dzieł (wielokwaterowe obrazy zajmują często całą powierzchnię ściany Tate), jak i wielkość postaci czy motywów widocznych na fotografiach, powodują wrażenie pomnikowej dominacji, przytłoczenia spektatora. Nie brak także związków prac fotograficznych artystów ze współczesnym przejawem rzeźby – w postaci ready mades’ów. W wielu spośród dzieł następuje, bowiem, charakterystyczna dla wynalazku Duchampa resygnifikacja przedmiotów czy materii; stąd wyrwane z rzeczywistości fragmenty reprezentacji fotograficznych umieszczane w innym kontekście, nabierają zupełnie nowych znaczeń.
Pomnikowość sztuki duetu Gilbert & George, polegająca na istocie monumentu, funkcjonującego jako przesłania, wiadomości skierowanej do całego społeczeństwa, przejawia się w realizowanym przez nich od początku współpracy postulacie „Art for all”. To z niego wynikają tematy poruszane przez artystów w kolejnych cyklach. Niewątpliwie błąd popełniają krytycy, którzy w swoich analizach zawężają odbiór ich dzieł wyłącznie do interpretacji oscylującej między homoseksualizmem i obrazoburczą antychrześcijańskością. Retrospektywa w Tate Modern uzmysławia szeroki, uniwersalny charakter motywów podejmowanych przez artystów. Prócz początków kariery, prace duetu koncentrują się na wielu trudnych aspektach czy ciemnych stronach ludzkiego życia, dotyczących zazwyczaj wszystkich kultur i warstw społecznych. Stąd też tematem bywa pijaństwo (THE BAR NO.2, 1972; INCA PISCO, 1974; BLOODY LIFE, 1975), które uwidacznia się w obrazach pełnych symboli, reprezentacji związanych z alkoholem, pochodzących z okresu, kiedy artyści sami doświadczali negatywnych aspektów nałogu. Zarysowany w nich pesymistyczny nastrój, pełen uczuć klaustrofobicznego osamotnienia, zagubienia, beznadziei czy wręcz szaleństwa, determinuje kolejne dzieła czy cykle duetu (CHERRY BLOSSOM, 1974; BAD THOUGHTS, 1975; DUSTY CORNERS, 1975; DEAD BOARDS, 1976; MENTAL, 1976; RED MORNING, 1977). Na planszach tchnących minorową szarością i „krzyczącą” czerwienią, pojawia się szereg motywów, uzmysławiających mnóstwo pytań egzystencjalnych, charakterystycznych dla ogółu ludzkości (religia, seksualność). Twórcy podejmują coraz więcej niełatwych tematów; stawiają pytania odnoszące się do rzeczywistości, upraszczanej absolutyzującymi stwierdzeniami polityków czy duchownych.
Koncepcja sztuki „żywych rzeźb“, sytuująca samych artystów w centrum własnych dzieł, rozszerza zawężaną nieraz płaszczyznę interpretacji. Niewątpliwie punktem wyjścia jest ich własne życie i doświadczenia; para gejów, mieszkających w metropolitalnym Londynie, jednym z centrów tkwiącym korzeniami w chrześcijaństwie kultury zachodniej. Stąd zatem, czerpiąc z własnych doświadczeń, użyte motywy nieraz odnoszą się do homoseksualizmu, wszelkich problemów życia wielkomiejskiego czy też religii chrześcijańskiej. Jednak w tym wypadku jest to jedynie przyczynek do szerokich pojęć – seksualności, miłości, religii w ogóle, które niewątpliwie są terminami uniwersalnymi. Czyż nie dzieje się tak, iż kwestie samotności, zagubienia czy szaleństwa, które jawią się w pracach w wyniku prywatnych doświadczeń artystów, dotyczą w tym samym stopniu ludzi na całym świecie? Czyż nie każdy z nas przynależy do jakiejś rasy (problematyka rasizmu oraz tożsamości rasowej w wielu pracach z lat 1980 – 1983, np. BLACK JESUS, 1980; COLOURED SKINS, 1981) czy grupy seksualnej? Fakt, mnóstwo w ich dziełach krytyki europejskiej religii czy też polityki (np. MULLAH, 1980; ENGLAND, 1980), jednak krytyka ta, oparta na motywach czerpanych z najbliższego otoczenia artystów, pozwala odnieść się do ogólnych pojęć fundamentalizmu, pojawiającego się w każdym państwie, wierze czy kulturze. Oskarżenia o brak negowania islamu, które nieraz bywały wystosowane wobec artystów, wydają się w tym kontekście tak paradoksalne, jak hipotetyczne zarzuty o to, że zajmując się problemem alkoholizmu posługują się motywem whiskey, a nie np. sake. Prace duetu Gilbert & George podejmują zatem uniwersalne tematy, na bazie własnych doświadczeń. Stąd jeśli tematyką dzieł staje się śmierć, to jednocześnie nie brakuje nawiązań do AIDS, choroby zbierającej śmiertelne żniwo wśród przyjaciół artystów (np. A.D., 1987; BLEEDING, 1988).
Fundamentalizm religijny czy polityczny oraz problemy życia londyńskiego powracają w pracach podsumowujących wystawę, zainspirowanych londyńskimi zamachami terrorystycznymi z lipca 2005 roku (THE SIX BOMB PICTURES, 2006). Po raz kolejny twórcy czerpią w nich z najbliższych im doświadczeń, ażeby uzmysłowić trawiący obecnie całą kulturę Zachodu strach przed radykalizmem. Być może jest to jeden z nielicznych cykli, który miałby szansę przejść w Polsce bezszelestnie, nie dając nikomu powodów do skandalu, mimo iż, paradoksalnie, tkwi w nim szpilka godząca także w polskich fundamentalistów religijnych.
Marginesem ekspozycji jest kilka publikacji, w tym zaprojektowane przez artystów wydawnictwo „Gilbert & George: The Complete Pictures”, zawierające reprodukcje wszystkich dzieł z ostatnich 35 lat współpracy duetu. Dostępne w przystępnej cenie dwa tomy pozwalają na przemycenie do Polski obrazów, które tutaj uznane byłyby wyłącznie za prowokacyjną sztukę „gejowsko-antychrześcijańską”. Polskim nabywcom katalogów pozostaje więc kontemplowanie ich w zaciszu domowym, do którego nie sięgną macki dyktujące reguły rodzimej poprawności politycznej.
Artluk 2/2007
[1] Carter Ratcliff, Gilbert & George: The complete pictures 1971 – 1985, New York 1986, s. XI.
[2] Wystawę Gilbert & George: Major Exhibition można było oglądać w londyńskim Tate Modern w dniach
15 lutego – 7 maja 2007 roku. W tekście artykułu korzystałem z materiałów prasowych oraz z informacji i filmów zamieszczonych na stronach internetowych muzeum. Serdeczne podziękowania kieruję także w stronę przyjaciół – Magdy Pych i Piotra Rychlika, których życzliwość ułatwiła mi pobyt w Londynie.
[3] “Charcoal on paper sculpture”.