Agnieszka Kwiecień
Prace trzech polskich artystek zostały zestawione w ramach ekspozycji zatytułowanej „Trzy kobiety” w przestrzeni warszawskiej Zachęty. Pierwsze pytanie, jakie można zadać, po zetknięciu się z koncepcją projektu kuratorskiego Ewy Toniak, brzmi – dlaczego właśnie te artystki?
Maria Pinińska-Bereś urodziła się w 1931 roku (zmarła w 1999), Natalia LL w 1937, Ewa Partum w 1945. Kilka lat różnicy wieku stanowi o braku równoległości w rozwoju ich dróg artystycznych i życiowych. Odnoszę wrażenie, jakby wystawa była połączeniem trzech osobnych prezentacji. Odnajdziemy na niej najbardziej znane realizacje artystek, które pozwalają zaobserwować charakter poszukiwań i uchwycić istotę ich sztuki. Nie mamy do czynienia jednak z zestawieniem retrospektywnych ujęć, ale z wyborem uzasadnionym kuratorską narracją. Dzieła każdej z artystek umieszczono w wyodrębnionych przestrzeniach ekspozycyjnych. Tak jakby te prace zawłaszczały mentalną przestrzeń, w której się znajdują, nie pozwalając na wytworzenie rodzaju zjednoczonego głosu. Funkcjonują jako odrębne, oddzielone ścianami indywidualne wypowiedzi. Chociaż, jak próbuje przekonywać koncepcja projektu, wszystkie artystki zabierają głos w tej samej sprawie – kobiecości uwikłanej w twórcze eksploracje na zdominowanym przez mężczyzn obszarze społeczno-polityczno-kulturowym.
Narracja wystawy czyni problematycznym zasadność kryterium kobiecości i tożsamości płciowej stosowane w estetycznej i merytorycznej analizie sztuki. Eksponuje feministyczne uwarunkowania twórczości i zadaje pytania o historyczną świadomość artystek w kwestii wyboru feministycznych idei i ich uobecnienia w dziele. Rozpoznaje znaczenie i status pierwszeństwa w nauce o sztuce i zarazem daje sposobność toczenia nowych batalii o prym.
Nieodzowny i zarazem pociągający okazuje się proces porównywania osiągnięć trzech artystek. Kusi możliwość dokonania wyboru tej, naszym zdaniem, najlepszej. Wymyślać można kolejne kryteria plebiscytu: kiedy zetknęły się z ideami feminizmu, gdzie zobaczyły realizacje zagranicznych artystek, świadomie czy znów intuicyjnie wykorzystały idee sztuki kobiet czy ruchu feministycznego we własnych realizacjach? Podobne badania z góry skazane są na częściową porażkę – o ile uda się wskazać daty powstania pierwszych prac, które krytycy interpretują w kontekstach feministycznych, o tyle trudno zadeklarować z całą odpowiedzialnością pierwszy moment świadomego wykorzystania przez artystki rozważań oraz postulatów ruchu społecznego czy idei filozoficznego nurtu w dziełach sztuki. Z dzisiejszej perspektywy należy wziąć pod uwagę, jak wielką rolę pełnią indywidualne i zbiorowe mistyfikacje, plotki, pamięć, która płata figle, jak ponętna może być walka o palmę pierwszeństwa. Jakkolwiek pewność bywa niepewna, warto prowadzić badania.
Prace Marii Pinińskiej-Bereś zasadniczo odróżniają się od dzieł młodszych koleżanek. Są wizualnie delikatne i subtelne, mimo że ich wymowa i możliwa interpretacja bywają cierpkie – wprowadzają opowieść o kobiecie, która poszukuje odrobiny przestrzeni na realizację indywidualnych potrzeb artystycznych i życiowych. Są to najczęściej niewielkie instalacje, których estetyka mieści się w surrealistycznym imaginarium zapełnionym przez erotyczno-kuriozalne obiekty. Właściwie prace zostały wyeksponowane w jednej przestrzeni, co podkreśliło ich wzajemne podobieństwa. Wytworzyła się dzięki temu osobna strefa (nieco bajkowy świat oparty o wewnętrzne przeżycia) odróżniająca się od tych przyporządkowanych pozostałym artystkom. Pinińska była konsekwentna w stosowaniu materiałów i przywiązana do różowego koloru. Warstwa formalna prac zachęca, aby dostrzegać je w kontekście narracji doceniających tradycyjnie przynależne kobietom czynności szycia, tkania czy haftowania. Mówiąc o nich, należy przypomnieć, rzadko już potrzebny, termin „sztuka kobiet”, który miał wydźwięk emancypujący, ale jednocześnie stwarzał nowe getto w obszarze sztuki. Artystka szukała dla siebie przestrzeni rzeczywistej i mentalnej, która umożliwiłaby jej indywidualną wypowiedź. Wyznaczała obszary sprzyjające jej aktywności, starała się uobecnić w dziełach tożsamość płciową i specyficzne problemy związane z byciem kobietą, artystką, gospodynią i matką, funkcjonującą w sferach prywatnych i publicznych. Wypowiadała się w sposób bardzo poetycki, czerpiąc zarazem treści z zastanego zaplecza społeczno-politycznego.
Ewa Partum i Natalia LL korzystały z wyraźnie odmiennego języka. Nie sięgnęły po media niegdyś „typowo kobiece”, aby wyrazić indywidualne doświadczenie naznaczone społecznymi rolami płci. Sięgnęły po media neoawangardowej kreacji, z których korzystali ich rówieśnicy. Wypowiadały się zdecydowanie i wyraziście artykułowały swoje postulaty (Ewa Partum, „Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam”, 1980). Z odwagą pokazały swoje nagie ciała w przestrzeni artystycznej, manifestując ich wyjątkowość oraz własne „ja” uwikłane w praktykę życiową i artystyczną.
Prace Ewy Partum i Natalii LL zaprezentowane zostały z zachowaniem wokół dużych wolnych przestrzeni i często zrealizowane w dzisiaj dostępnych technikach fotograficznych i graficznych, które podkreślają atrakcyjność dzieł i ich aspekty wizualne. Obiekty sprawiają wrażenie monumentalnych i silnie oddziałują na widza. Szczególnie dobrze prezentują się na specjalnie przygotowanych, kolorowych, błyszczących podłogach.
Duża instalacja Natalii LL „Energia przestrzeni” (1992) zbudowana jest z rzędów krzeseł ustawionych na sobie, przykrytych białym płótnem, na którym wyświetlana jest fotografia z cyklu „Sztuka postkonsumpcyjna” (1972). Projekcji towarzyszy utwór muzyczny „Sen” (2005, Zenon Zaporowski). Obok zaprezentowano wczesne pace: „Egzystencje’ (1962), „Lustro” i „Geografia twarzy” (1964). Instalacja oraz wspomniane fotografie opierają się prostemu wpisaniu ich w kontekst feministyczny. Są efektem poszukiwania podmiotowości przez artystkę oraz zawłaszczaniem przestrzeni dla własnych działań i projekcji indywidualnych doświadczeń artystycznych i życiowych. Inaczej powieszona obok praca „Sztuka postkonsumpcyjna” (1975) – ta jest doskonałym przykładem dzieła często analizowanego przez krytyków w perspektywie teorii feministycznych. Uznać ją można za dzieło krytyczne i prześmiewcze, komentarz do warunków społecznych i politycznych panujących w Polsce w momencie jego powstania. Jednocześnie artystka wypowiedziała się tu w kwestiach emancypacji kobiecej przyjemności i problematyki władzy męskiego spojrzenia. Pociągał ją subwersywny potencjał obrazów powstałych w trakcie zabawy z bananem. Jako młoda kobieta, robiąc fotografie atrakcyjnym modelkom, liżącym banany lub obejmującym je ustami, musiała zauważyć przewrotne i jednocześnie humorystyczne znaczenia akcji. Z dzisiejszej perspektywy te zabawy w przestrzeni sztuki lat 70. wydają się niezwykle witalne. Antropomorfizacja banana, który następnie jest krojony, jest niczym innym jak uświadomieniem sobie kobiecej siły i władzy. Potem z całym przekonaniem i jednoznacznością Natalia LL podjęła wątek w filmie „Marzenia Brunhildy” (1994). W twórczości Natalii LL feminizm obecny jest dzięki erotyzmowi, który realizowany jest na sposób kobiecy. Artystka portretuje się z nagą modelką, rejestruje zbliżenia seksualne z mężem, ukazuje niezliczoną ilość kolejnych ujęć kochającej się pary w prywatnej przestrzeni. Przede wszystkim widać we wspomnianych działaniach potrzebę zabawy, której celem jest penetracja indywidualnej seksualności, a dalej seksualności wszechświata. Adekwatne do treści prac pozostają te idee feminizmu, które postulują poszukiwanie przyjemności w nacechowanym podmiotowością ciele. Nawet jeśli niektóre wypowiedzi artystki każą postrzegać ją jako zdystansowaną do idei feministycznych, to przecież nie do wszystkich.
Również Ewa Partum wprowadza w obszar działań artystycznych swoje ciało. Prezentowana na wystawie sztandarowa praca „Samoidentyfikacja” (1980) składa się z kolaży, które ukazują nagą artystkę w przestrzeniach publicznych: idącą ulicą, stojącą w kolejce czy naprzeciw policjantki. Dzisiaj szczególnie wyraziście, podczas oglądania tych prac, rzuca się w oczy kontekst realiów codzienności w okresie PRL-u. Obnażona artystka, która pozwala sobie na wyjście w publiczną przestrzeń podczas wernisażu łamie silne ówczesne tabu; co więcej, ryzykuje otrzymaniem kary z rąk wymiaru sprawiedliwości. Jej działania naruszają społeczne normy, są interwencją w obszar władzy chronionej przez prawo. Są także dowodem na niemożliwość zaistnienia w publicznej przestrzeni, nacechowanej indywidualnymi potrzebami, cielesności kobiet.
Twórczość Marii Pinińskiej-Bereś kończy pewną epokę, w której narracje koncentrowały się na rehabilitacji sztuki tworzonej przez kobiety za pomocą ich specyficznych narzędzi i mediów, podejmujących tematy i motywy nieobecne dotąd w przestrzeniach artystycznych. Młodsze: Natalia LL i Ewa Partum otwierają w Polsce kolejny okres, gdy artystki świadomie sięgnęły po feministyczne idee na drodze krytycznego stosunku do społeczno-politycznych realiów, nie rezygnując jednocześnie z oceny postulatów ruchu. Z dzisiejszej perspektywy widać, że niewątpliwie dla każdej artystki istotną była realizacja nacechowanej osobistym doświadczeniem indywidualności, przedefiniowanie własnej pozycji kobiety i artystki w przestrzeni prywatnej, społecznej, politycznej i artystycznej.
Artluk 2/2011