Katarzyna Kleiber
Sztuka artystek z Islamskiej Republiki Iranu (IRI) kojarzona jest głównie z twórczością Iranek przebywających na emigracji – takich jak Širin Nešāt, Marjāneh Sātrapi, Aylene Fallāh, Hāleh Niāzmand, Širāzeh Hušari, Ghazel, Širin Aliābādi i Šādi Yusefiān. Prace artystek działających w IRI są mało znane i rzadko prezentowane w Polsce. Celem niniejszego tekstu jest przybliżenie twórczości dwóch Iranek, poprzez swoją sztukę kwestionujących normatywny charakter kobiecości promowany w IRI, a także pokazanie charakteru życia społecznego i artystycznego, w jakim działają.
Oblicza kobiecości w IRI. Dzięki aktywności irańskich feministek oraz znaczącemu udziałowi kobiet w sferze publicznej przed 1979 rokiem, władze w porewolucyjnym Iranie nie zdołały zabronić kobietom podejmowania pracy zawodowej lub nauki poza domem oraz uczestniczenia w życiu politycznym. Pomimo tego sytuacja, w której znajdują się obecnie Iranki, daleka jest od standardów prawnych, stylu życia i charakteru debaty dotyczącej kobiet w krajach Zachodu. W oficjalnym dyskursie na temat płci w IRI dominuje esencjonalistyczny sposób myślenia, według którego życie kobiety w zgodzie ze swoją „prawdziwą naturą” oznaczać musi poddanie się woli mężczyzn, skupienie się na domu i macierzyństwie. Poszczególne aspekty ich funkcjonowania w społeczeństwie (np. kwestia ubioru) są szczegółowo normowane aktami prawnymi, których wymowa podporządkowana jest prawu islamu. Wiele szczególnie surowych przepisów odnosi się do sfery damskiej seksualności, która w IRI realizować się może jedynie w obrębie heteroseksualnego związku małżeńskiego. Homoseksualizm i zdrada karane są śmiercią. Konsekwencją surowego prawa z jednej, a pragnienia wolności z drugiej strony, jest wytworzenie się „podwójnego społeczeństwa”[1], które pozwala kobietom na realizowanie w sferze prywatnej tego, co formalnie zakazane.
Być artystką. Sferą, w której uwidacznia się napięcie między tym, co dla kobiet zabronione, a tym, co akceptowane bądź zalecane, jest dziedzina twórczości artystycznej. Z jednej strony władze IRI nie czynią przeszkód, by kobiety podejmowały studia na uczelniach artystycznych i prezentowały swoją sztukę publiczności. Z drugiej jednak, w kulturze irańskiej (w przeciwieństwie do innych kultur pozaeuropejskich – na przykład afrykańskiej) twórczość, nawet ta z pogranicza rzemiosła artystycznego, nigdy nie była domeną kobiet. Stąd „bycie artystką” w Iranie, bez względu na rodzaj zajęcia ma w sobie coś odrobinę „nienormatywnego”. O stosunku do działalności kobiet na polu sztuki w IRI wiele mówi fakt, że zaledwie jedna z nich – Monir Farmānfarmāiān, zdołała wejść do narodowego panteonu „wielkich irańskich artystów XX wieku”.
Kryterium decydującym o odrzuceniu lub afirmacji artystek w Iranie jest ich pozytywny stosunek do po-rewolucyjnych władz, którego wyrazem jest nie tyle sławienie normatywnego wizerunku kobiety-matki lub kobiety-żony w sztuce, ile niepodejmowanie drażliwej tematyki związanej z funkcjonowaniem kobiet w społeczeństwie. Szczególnie chętnie widziana przez władze jest więc taka twórczość, która jest albo czysto abstrakcyjna, albo figuratywna, ale odwołująca się do tradycji i historii irańskiej bądź islamskiej (np. sztuka inspirowana kaligrafią, perskim malarstwem miniaturowym, symboliką szyicką), a jeśli nawiązująca do osiągnięć XX-wiecznej sztuki europejskiej i amerykańskiej, to tylko przy zawężeniu do „bezpiecznych” tematów, nie stwarzających okazji do wypowiedzi krytycznych (portret, pejzaż, martwa natura).
Prace w sposób jednoznacznie afirmatywny i dosłowny ukazujące promowany przez władze typ kobiety niemal nie występują w obiegu muzealnym i galeryjnym. Tworzone przez artystki wizerunki kobiet, ubranych zgodnie z islamskim dress code i zajętych czynnościami, którymi przystoi zajmować się kobiecie (modlitwa, prace domowe, opieka nad dzieckiem), spotkać można za to w niektórych obszarach sztuki masowej (np. ilustracje w podręcznikach szkolnych i książkach dla dzieci).
Sztuka krytyczna. Jedną z irańskich artystek podważających normatywny typ kobiecości i niewpisujących się w aprobowany przez władze obraz kobiety-twórcy jest Mehrāneh Ātaši (ur. 1980) - autorka cyklu fotografii zatytułowanego „Zurxāneh”[2] (2005). Zdjęcia przedstawiają wnętrza tradycyjnych irańskich sal gimnastycznych zwanych „domami siły” (po persku zurxāneh), w których Irańczycy – ubrani jedynie w przepaski na biodrach – oddają się ćwiczeniom z użyciem łańcuchów i ciężkich pałek oraz lokalnej odmianie zapasów. Klientami zurxāneh są z reguły bardzo religijni i przywiązani do tradycji mężczyźni. Odzwierciedleniem ich gustów jest wystrój „domów siły”, na który składają się wiszące na ścianach portrety ajatollahów i herosów z irańskiej historii i mitologii. Kobiety zazwyczaj nie mają wstępu do zurxāneh, jednak Mehrāneh Ātaši udało się przekonać ćwiczących mężczyzn, by pozwolili jej wejść i zrobić kilka zdjęć. Fotografie z cyklu „Zurxāneh” kwestionują restrykcyjny podział przestrzeni publicznej na strefę „damską” i „męską”[3] oraz negują zakaz oglądania przez kobiety męskiej nagości. Stwarzają okazję, by przez jaskrawy kontrast stereotypowej kobiecości (artystka ubrana w czador) i stereotypowej męskości (pół-nadzy, silni sportowcy) przyjrzeć się relacjom między przedstawicielami obydwu płci. Kobieta na fotografiach Mehrāneh Ātaši jest czynnikiem aktywnym – to ona fotografuje, a nie – jest fotografowana. Cykl „Zurxāneh” z europejskiej czy amerykańskiej perspektywy może wydawać się irańską odpowiedzią na dawno już dostrzeżony przez zachodnich badaczy fakt, że w dziejach sztuki to zazwyczaj kobiety były obiektami, a nie – twórcami. Fotografie, widziane poprzez pryzmat muzułmańskiego sposobu myślenia o żeńskiej seksualności, są wizualizacją męskiego lęku przed zawładnięciem przez kobietę obszarów, do których niegdyś nie miała wstępu. Lustra, stanowiące standardowy element wyposażenia „domów siły”, nie tylko pozwoliły artystce na eksperymenty formalne (osiągnięcie efektów podwojenia lub multiplikacji bez konieczności obróbki gotowych zdjęć), lecz także na zwielokrotnienie sensów pracy (przywołanie roli lustra w sztuce autobiograficznej – możliwość spojrzenia na samą siebie „z zewnątrz”).
Kolejna irańska artystka analizująca w swojej twórczości sytuację kobiet w IRI to Šādāfarin Ghadiriān (ur. 1974) – autorka cyklu zdjęć [„Bez tytułu” (1998)] stylizowanych na portretowe fotografie kobiet z czasów panowania w Iranie dynastii Kadżarów (1796-1925). Do pracy pozowały krewne i przyjaciółki artystki. Pomysł Šādāfarin Ghadiriān zasadzał się na zestawieniu historyzowanych kostiumów i scenografii z „atrybutami nowoczesności” (puszkami Coca-Coli, odbiornikami radiowymi, nowoczesnymi rowerami górskimi itp.) trzymanymi przez sfotografowane kobiety. To zaskakujące połączenie rekwizytów stanowi z jednej strony komentarz do rządów Kadżarów, za panowania których nastąpiło wielkie zbliżenie Iranu z Zachodem i idąca za nim modernizacja kraju; z drugiej strony jest to aluzja do irańskiej współczesności, w której przywiązanie do tradycji łączy się z upodobaniem do nowoczesnych gadżetów. Artystka zdaje się sugerować, że zarówno wtedy, jak i dziś „nowoczesność” Iranu jest bardzo pozorna, a tym co z pewnością nie uległo zmianie, jest sytuacja kobiet, niezmiennie pełniących swe tradycyjne, historycznie ugruntowane role.
Zaprezentowana sztuka irańskich artystek z zachodniej perspektywy może nie wydawać się ani szczególnie ostra, ani szczególnie opozycyjna wobec modelu kobiecości narzucanego przez władze. Jednak w irańskich realiach społecznych i artystycznych (w których nieobecne są takie nurty jak np. sztuka queerowa ) omówione prace uchodzą za krytyczne i śmiałe.
Artluk 1/2008
[1] Istotą „podwójnego społeczeństwa” jest skrajnie odmienny sposób funkcjonowania tej samej grupy w sferze publicznej (gdzie przestrzega się ściśle praw i norm) i w sferze prywatnej (gdzie żyje się zgodnie ze swoimi poglądami, upodobaniami itp. – nawet, gdy zachowanie to stoi w całkowitej sprzeczności z tym, co robi się i mówi poza domem i z tym, co mówi litera prawa). Rozdźwięk między kulturą „idealną” a „realną” istnieje we wszystkich społeczeństwach, jednak w odniesieniu do społeczeństw muzułmańskich stanowi on zasadniczą cechę antropologiczną tamtejszej kultury.
[2] Od 2007 r. artystka tytułuje cykl „Bodiless” („Bezcielesna”).
[3] W IRI istnieje nakaz separacji kobiet od mężczyzn w miejscach publicznych: szkołach, meczetach oraz środkach transportu.