Artur Kamczycki
„Autoportret jako Marcus Fisher” to projekt brytyjskiej artystki izraelskiego pochodzenia, Oreet Ashery[1]. Koncept powstał w roku 2000 i składa się z kilku fotografii i krótkich filmów, których autorem i głównym bohaterem jest sama artystka. Część zdjęć wykorzystanych zostało także w nowszym projekcie, „Marcus Fisher, boy to man, 19742007”, z roku 2007 i prezentowanym na wystawie „Global Feminisms” w nowojorskim Brooklyn Museum (kuratorki: Maura Reilly i Linda Nochlin).
Obraz kobiety w przebraniu religijnego, ortodoksyjnego Żyda nieodparcie przywołuje skojarzenia z kadrami filmu „Yentl” z roku 1983 (w reżyserii i roli głównej z Barbarą Streisand), opartego na noweli Isaaka Behevisa Singera z 1962 roku. Filmowy kadr ukazujący Streisand w charakterystycznym męskim, żydowskim przebraniu został także wykorzystany, jako potrójny ikoniczny moduł obrazowy, przez żydowsko-amerykańską artystkę Deborę Kas w 1992 roku do pracy „Triple Silver Yentl” (o podtytule: My Elvis). Otóż zarówno praca Kas, jak i „Marcus Fisher” artykułują wiele złożonych kwestii społeczno-polityczno-kulturowych, a przede wszystkim „genderową” dwuznaczność albo raczej – powiedziałbym – „trójznaczność” tożsamości religijnych Żydów. Yentl, by uzyskać podstawy talmudycznej edukacji (zarezerwowanej dla mężczyzn), wciela się w rolę mężczyzny i – pozostając nierozpoznawalną – osiąga w tej „postaci” uznanie rabina oraz sukces edukacyjny. Przytłacza ją jednak świadomość, iż nie jest w zupełności mężczyzną, a owo „przebranie” nie pozwala w pełni utożsamić się z żydowską kobietą. Jest więc „kimś” pośrodku. Oreet Ashery natomiast na tej samej podstawie dokonuje czegoś odwrotnego – podczas gdy Yentl bandażowała piersi, by nadać swej sylwetce mniej kobiecą postać, Ashery je eksponuje, będąc jednocześnie wcieleniem męskiego Marcusa.
Impulsem do projektu artystki był zawód, jakiego doznała przyjaźniąc się (czy nawet kochając) mężczyznę, który potem został ortodoksyjnym Żydem. W poszukiwaniu drogi „oswojenia się”, artystka wykonała serię autoportretów w przebraniu ortodoksyjnego Żyda, co zapoczątkowało obrazowe i performatywne działania artystyczne, będące też próbą ramifikacji jej własnego kulturowego dziedzictwa. Co jednak najistotniejsze, owo „przebranie” rozbudziło jej nowe alter ego, Marcusa Fishera[2]. „Zabieg” ten nie jest jednak – według Ashery – pożądaniem bycia mężczyzną, ale zdefiniowanym kulturowo sposobem pozostania widocznym jako Żyd(ówka) – gdyż to właśnie męski kod ubraniowy generalizuje obraz żydowskości jako takiej (Żydówka jest raczej niewidzialna kulturowo). „Jeśli chcę wyeksponować moją żydowskość – jak pisze artystka – może to być tylko męska żydowskość”. Tym samym Marcus jest jej drogą do judaizmu – jako męski przywilej.
Projekcja Ashery implikuje wiele skomplikowanych kwestii współczesnej kultury Żydów, zarówno jarzma diaspory, patriarchatu, religii, edukacji, zagadnień płci, złożonej tożsamości współczesnego Izraelczyka i wiele innych, które wymagałyby tu obszernego opisu, na co jednak brakuje miejsca. Natomiast rzecz, której – w kontekście tekstu – nie można ominąć, to (ciągle obecny w kulturze Żydów) aspekt tzw. trzeciej płci[3].
Aby jednak dokonać chociażby próby przybliżenia i objaśnienia tego problemu, należy przede wszystkim nakreślić diasporową genezę zjawiska – jako konsekwencji procesu „feminizacji Żyda.”
Otóż Żydzi w diasporze pozbawieni byli siły społecznej, jako naród bez własnego terytorium, bez politycznych i militarnych struktur. Tak więc żydowska kondycja (i ich wizerunek) na wygnaniu podobna jest do statusu kobiety w patriarchalnym systemie organizacji społecznej i orientacji kulturowej. Diaspora sytuuje ich raczej w pozycji przedmiotu niż podmiotu i nadaje im charakteru żeńskości – podległej nakazom z zewnątrz. Podobnie jak kobieta (w takim systemie) Żydzi getta nie posiadali możliwości autodefinicji.
Debata na temat, czym jest i jak zdefiniować żydowskość pojawiała się w kulturze europejskiej od czasów początku emancypacji, czyli od 2 poł. XVIII w., gdy zainicjowano typologię płci. Dyskutowano więc nad tym, czy Żydzi posiadają tzw. virtue, aby mogli się stać pełnoprawnymi obywatelami. Twierdzono, iż podobnie jak kobiety i niewolnicy nie są w pełni ludźmi, a więc muszą być pozbawieni prawa głosu. Ich historyczna relacja z europejską dominacją stworzyła obraz Żyda jako pozbawionego siły i pasywnego, zdegenerowanego (zamkniętego w getcie).
Taka koncepcja nie jest bynajmniej jedynie kulturową projekcją antysemicką, ale wynika także z przesłanek autodefinicji samych Żydów getta[4]. Otóż już w 1869 roku wiedeński rabin Adolf Jellinek zdefiniował Żydów jako kobiecych. W swej książce „Der jüdische Stamm” w której podejmował aspekt zdolności Żydów do europejskiej asymilacji, podkreślał żydowski uniwersalizm i ich predyspozycje do absorpcji różnorodności kultur, uznając to za cechy stricte kobiece. Niemniej jednak asymilację uznał za niemożliwą, porównując relacje między Żydami i nie-Żydami do tych między mężczyzną a kobietą. Ponieważ kobieta nie może stać się mężczyzną, tak i Żydzi nie są w stanie zostać nie-Żydami, mogą tyko nie-Żydów imitować, naśladować.
Aspekt ten został szczególnie wyakcentowany na przełomie XIX i XX wieku, a europejski modernizm (fin-de-siecle’u) często obrazował Żydów jako „miękkich, słabych, pasywnych, tchórzliwych, histerycznych, (...) i symultanicznie antymęskich”(Sander Gilman).
Takaż obrazowość żydowskości na przełomie wieków była przedmiotem dyskusji zarówno Żydów i nie-Żydów, ludzi nauki, kultury, sztuki, polityki, techniki, medycyny i innych dziedzin. Jednak największy wpływ na ów koncept „krzywej” żydowskości miała dysertacja doktorska z psychologii, wydana w 1903 roku przez żydowskiego psychologa Otto Weiningera „Geschlecht und Charakter” (Płeć i Charakter). Teza nie stanowiła novum ideologiczno-kulturowego, ale była naukowym podsumowaniem określonego obrazu Żyda w diasporze. Próbując postawić znak równości między definicją żeńskości a żydowskości, Weininger podkreślał, iż obie kategorie są paralelne i stanowią swego rodzaju status psychologiczny (stan umysłu) definiowalny w opozycji do chrześcijańskości, czyli męskości. Żydzi – zdaniem Weiningera – nie posiadają charakteru indywidualności, autentyczności i oryginalności, zatem zostają wpisani w kategorie żeńskości definiowane jako brak męskiego potencjału. Tezy Weiningera na tym tle stały się inspiracją przede wszystkim dla Zygmunta Freuda, który w kontekście owej powszechnej i głośnej na przełomie XIX i XX w. retoryki ciała (anatomii) i nauki o płciach (gender study), tj. naturze różnic seksualnych i jej przyporządkowaniu poszczególnym rasom (Żydzi) i grupom etnicznym – zauważa, iż taki kulturowy obraz Żydów jest raczej determinantem społeczno-psychologicznym niż anatomicznym. Chodzi o (naładowaną stereotypami) percepcję Żydów przez pryzmat denotacji, które przesłaniają rzeczywistość – ciało jest wobec tego konstruktem kulturowo-społecznym. Niemniej jednak, od początku okresu emancypacji, charakterystyka męskiej części Żydostwa jako pozbawionych siły i honoru stanowi obraz ich marginalizacji na tle dominującej kultury ogólnoeuropejskiej – denotując ich negatywną reprezentację.
Tak więc w samej społeczności getta pojawiła się potrzeba redefinicji żydowskiej męskości – jako alternatywy i próby kompensacji obrazu mężczyzny w poniekąd patriarchalnym systemie wartości. Rabinat europejski rozwiązał tę kwestię, zmieniając koncepcję tego, co konstytuuje męskość – poprzez negację elementów odwagi, heroiczności, waleczności, fizycznej aktywności jako atrybutów męskości. Goim nakhes to w języku jidysz pejoratywne określenie na trywialne (nieintelektualne), a więc fizyczne, gimnastyczne zajęcia i efemeryczne (pozaksiążkowe) wrażenia, które według nowych koncepcji getta charakteryzują mężczyznę nieżydowskiego, europejskiego (sportowca, żołnierza, polityka, itp.). A więc elementy stricte męskie, jak siła i aktywność fizyczna, agresywność (rozumiane także jako przedmiot respektu kobiety) zostały w kulturze getta zepchnięte na margines. Nowa definicja siły ogniskowała się wokół wiedzy, nauki, studiowania Tory, co pociągało za sobą zmianę wizualnego ideału Żyda. Ów nowy (religijny) substytut męskości, czyli studiowanie, stało się nie tylko czynnością zarezerwowaną dla mężczyzny, ale zajmowało najwyższy status społeczny – jako praca potrzebna do przetrwania społeczności. Była najbardziej konstruktywnym elementem egzystencji, co tłumaczy, dlaczego historyk Efraim Elimelech Urbach definiuje zgłębianie Tory jako „najbardziej potencyjne” zajęcie. Również Heinrich Heine określa szkoły talmudyczne jako „szkoły walki”, a studentów jako „atletów dialektyki”. Zgodnie z ideą nowo zdefiniowanej męskości (w kulturze ludowej Żydów) również koncept (obraz) żydowskiego boga uległ zmianie; postrzegano go odtąd jako „studiującego” – w przeciwieństwie do silnego, groźnego i rządnego walki boga starożytnych Izraelitów. Pozostał męski, ale stał się mniej surowy, gniewny, zazdrosny, a bardziej współczujący i opiekuńczy (i zgodnie z kabałą ograniczony w mocy, a nawet jako mający związane ręce) – czyli o cechach, które definiowane są w jidysz jako mentsch.
Siłą żydowskiego ludu stała się siła umysłu i intelektu, a społeczna ikonizacja pracy intelektualnej – poprzez męski rytuał religijny (zwłaszcza w synagodze), stały się głównym komponentem konceptu przetrwania. Obraz sylwetki Żyda studiującego postrzegano odtąd jako ideał społeczny. Pożądanie bycia „żeńskim” było więc pozytywnym aktem autodefinicji męskiej części społeczności getta – określane (z Jidysz) terminem Eydlkayt. Sfeminizowany – z punktu widzenia ideałów europejskich i dominującej kultury europejskiej – natomiast wewnątrz społeczności żydowskiej, za murami getta postrzegany jako nowy rodzaj herosa.
Ponadto, na tle relacji i różnic między kategoriami rasy i płci, Jacques Le Rider (pocz. XX w.) dokonał trójpodziału na męskość, żeńskość i żydowskość, gdzie żydowski mężczyzna jest usytuowany pomiędzy męskością, a żeńskością – konstruując tzw. trzecią płeć. Ta kompromisowa pseudomęska kategoria obrazu Żyda nie pozwala więc sytuować go ani w kategoriach męskości, ani żeńskości. Ponadto ową definicję trzeciej płci utożsamia się ze wspomnianym już terminem (jidysz) Mentsh, czyli człowieka niedoskonałego, niepełnego. Marc Kaminsky w tym kontekście pisze, iż mentsh to swego rodzaju ideał postaci bezpłciowej, której jednocześnie można przyporządkować obie płcie. Istota owej dualistycznej projekcji polega na możliwości sytuowania jej ponad lub poza kategoriami płciowości, czy ponad skalą dominacji wartości męski/żeński – pozytywny w kulturze jidysz, ale negatywny na zewnątrz.
Owa modyfikacja męskiego behawioryzmu, tj. negacja fizycznej aktywności kojarzonej też z agresywnością, nie mieści się jednak w ramach nowej, izraelskiej rewitalizacji obrazu Hebrajczyka, a nowa, antytalmudyczna forma pietyzmu natury wychodzi od podwójnej krytyki takiegoż obrazu tzn. stereotypowego, antysemickiego mitu Żyda słabego, bezpotencyjnego oraz „żeńskiego” aspektu męskości (pozytywnego) w kulturze jidysz. Tak zwany ideał macho w Izraelu koncentruje się dziś wokół obrazu żołnierza, a armia definiuje męskość i jest przepustką do jakiejkolwiek świeckiej kariery w tym państwie. Natomiast religijna ortodoksja w Izraelu zwolniona jest z obowiązku pełnienia służby wojskowej.
A zatem Marcus Fisher zdaje się być – w pewnym sensie – próbą poszukiwania męskiej tożsamości gdzieś pomiędzy wschodnioeuropejskim, diasporowym, ortodoksyjnym Żydem, a muskularnym, opalonym, świeckim Izraelczykiem. Jest sposobem pojednania z patriarchatem oraz państwem Izrael (krajem zbudowanym przez tzw. macho Jew).
Zdaniem samej artystki – mając na uwadze jej świadomość własnej płci oraz odejście matki od ortodoksyjnego judaizmu – Marcus jest więc także „dziwnym” powrotem do rodziny (a queer return to family)[5]. Niemniej jednak praca Ashery ewokuje jeszcze wiele otwartych pytań. Artystka ma za sobą służbę w armii, lecz nie może osiągnąć wielu aspektów wojskowości jako kobieta i także jako kobieta ma zamkniętą drogę do studiów talmudycznych. Jednak szeroko otwarte pole dla niej to sfera sztuki i działań artystycznych, na którym czuje się świetnie – i uporczywie wykorzystuje do zadawania owego niewygodnego pytania, kim lub czym tak naprawdę jest Marcus Fisher?
Artluk 1/2008
[1] Dziękuję Pani Annie Markowskiej za przesłanie fotografii i link do artystki. (zob.: www.7atcsoftlove.org www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/oreet_ashery.php. oraz: www.coexistence.art.museum/eng/exhibitions/BareLife/index.asp)
[2]Zdaniem Ashery, ów projekt pod postacią Marcusa Fishera – wykorzystując sztukę video, fotografię, teksty, performances, różnego rodzaje interakcje i interwencje – rozpoczął własną karierę, oddzielną, a jednocześnie paralelną do samej artystki. (Marcus has an art career parallel and at the same time separate to mine).
[3] Problematyka ta podejmowana jest przez wielu artystów żydowskich na świecie, by przywołać chociażby R.B. Kitaja i jego „Autoportret jako kobieta” z 1984 roku, stanowiący próbę rozrachunku z ciągle obecnym mitem sfeminizowanego i bezpotencyjnego Żyda diaspory.
[4] Na tym tle należy zauważyć, iż również Oreet Ashery, jako artystka pochodzenia izraelskiego dokonuje prób autodefinicji żydowskości (demaskując nieokreślonego płciowo Marcusa Fishera).
[5] Marcus jest ponadto doświadczaniem jej własnej kulturowej tożsamości w Anglii, gdzie mieszka od wielu lat i gdzie żydowskość utożsamiana jest ciągle (także przez samych Żydów) przez pryzmat definicji etniczności i rasy niż przynależności religijnej.